Американский номер ИК: Голливуд сегодня, Нью-Йорк навсегда, «Манк» и «Гражданин Кейн»

Под влиянием: Семья как драма во «Фрагментах женщины»

«Фрагменты женщины»

На Netflix показывают «Фрагменты женщины» — новую работу венгра Корнеля Мундруцо, снятую в США на английском и показанную в венецианском конкурсе. Елена Плахова пишет о том, как в фильме с Ванессой Кирби и Шайей Лабафом встречаются старый и новый свет. Рецензия была опубликована в свежем номере 11/12 журнала «Искусство кино».

В этом фильме сошлись две галактики. «Фрагменты женщины» Корнель Мундруцо снял по сценарию Каты Вебер, его партнерши по жизни и творчеству, на основе болезненного личного опыта. Режиссер остранил все личное переносом действия в Бостон и приглашением на главные роли англоязычных артистов. И хотя действие целиком происходит на другом конце света, фильм сохраняет связь с очень специфичной венгерской ментальностью, столь явно выраженной в любом художественном жесте Мундруцо, поклонника Миклоша Янчо, продолжателя большой интеллектуальной кинотрадиции и даже больше – давней традиции австро-венгерского декаданса. Послужной список режиссера богат театральными достижениями (кстати, и «Фрагменты женщины» сначала были поставлены на варшавской сцене) и кинематографическими экспериментами – от абсурдистского мюзикла («Йоханна»; Johanna; 2005) до крутейшего триллера с участием трех сотен беспородных собак («Белый бог»; Fehér isten; 2014). В его работах силен дух варварского насилия, и в то же время они исполнены восточноевропейской меланхолии, которая в первом англоязычном фильме Мундруцо совместилась с влиянием Кассаветиса и того же Скорсезе.

Голливудский анфан террибль Шайа Лабаф играет Шона – молодого отца, чей ребенок погиб при родах; его жену Марту – англичанка Ванесса Кирби на старте большой международной карьеры. В роли ее матери восьмидесятисемилетняя икона инди-кино Эллен Бёрстин, а исполнительным продюсером выступил Мартин Скорсезе, чей фильм «Алиса здесь больше не живет» стал триумфом легендарной актрисы и принес ей «Оскар» в 1975-м. Теперь, после полученного в Венеции Кубка Вольпи за лучшую женскую роль, говорят об оскаровских шансах Кирби – и почему нет, она действительно создала сильный образ «женщины на грани нервного срыва», уже не ХХ века, а XXI.

После короткой завязки (Марта, уходя в декретный отпуск, дает вечеринку в офисе, готовится к родам, на стене фешенебельной квартиры вывешены ультразвуковые снимки будущего чада) сюжет сразу взмывает к жесткой кульминации. Во время родов, принципиально осуществляемых на дому, что-то пошло не так, акушерку, с которой была договоренность, перехватила другая роженица, на замену прислали не столь опытную, начались непредвиденные осложнения, когда вызвали «скорую», было уже поздно. Многие считают самым сильным именно этот получасовой фрагмент картины, затягивающий героев и зрителей в «мертвую петлю». Виртуозно снятая одним дублем, в режиме реального времени, с множеством натуралистических подробностей, сцена трагических родов завершается опрокинутым, опустошенным лицом Марты.

После чего фильм как бы ломается, и его вторая часть, действие которой растянуто на целых семь месяцев (как раз минимальный срок беременности), сфокусирована на женском кризисе. Марта ожесточается, уходит в себя и отвергает любые попытки окружающих разделить или смягчить ее скорбь. И в первой, и во второй части главная эмоциональная нагрузка падает на Ванессу Кирби. Ее героиня, идущая против течения вопреки всему, что подсказывают доброхоты и радетели здравого смысла, – это воплощение современной стальной женственности.

«Фрагменты женщины»

Она особенно впечатляет на фоне картонной брутальности, которую демонстрирует импульсивный герой Лабафа, оказывающийся на поверку нюней и слабаком. В результате дает трещину, агонизирует духовный и физический союз Марты с мужем, который пытается преодолеть трагедию банальными «токсично-маскулинными» способами. Это значит: с головой погрузившись в работу (он по профессии строитель и участвует в проектировке Бостонского моста) или занявшись сексом на стороне (далеко ходить не надо, к его услугам Сара, семейный юрист). В ход идут также курево, выпивка, кокаин, кулаки и слезы.

Вдобавок обнаруживается социальный конфликт внутри семьи. Шон – «синий воротничок», рабочая косточка и никак не отвечает амбициям богатой тещи, размахивающей банковскими чеками. Да и сама Марта находится под назойливым патронажем доминантной матери, олицетворяющей старую закалку классического капитализма. К предполагаемому рождению внучки она делает молодым супругам щедрый подарок: выступает гарантом по кредиту за семейный минивэн, выбрав его по своему вкусу (Шон шутит: «Такого же серого цвета, как ее душа»). Мать прессует «чересчур инертную» Марту, учит ее, как правильно горевать и постоять за себя, протестует против решения дочери отдать останки ребенка для научных опытов. Она всячески дает понять, что если бы Марта следовала ее советам, то сейчас держала бы на руках живого ребенка. Под видом помощи этот «матриарх со стальным стержнем» усугубляет травму дочери, только пробуждая агрессию. Марта не хочет замечать, что мать тоже по-своему страдает, а та не видит, что дочь обладает не менее сильной волей.

Немного меняя ракурс и выходя за пределы семьи, Мундруцо лаконичными штрихами рисует картину бостонского общества, которое готово внести свою лепту в эскалацию семейной драмы. Здесь так же холодно, как в «Манчестере у моря», снег облепляет деревья, а лед плавает в гавани. В большой деревне, оснащенной благами современного комфорта и даже умеренной роскоши, все знают друг друга и связаны то родственными, то клановыми узами – строители, адвокаты, офисные работники, продавцы машин. Повитуха Эва (Молли Паркер), не справившаяся со своими обязанностями, становится объектом коллективной неприязни, и Марте остается только подчиниться общественному мнению и давлению матери – затеять судебный процесс против акушерки.

Вторая кульминация фильма происходит как раз в зале суда – и тут Марта, собрав себя «из фрагментов», поступает категорически вопреки советам и манипуляциям. К немому негодованию матери (ее гротескный крупный план с застывшими слезами на лице – апофеоз «генеральской роли Бёрстин) она снимает обвинения в адрес Эвы и окончательно дистанцируется от всех, чтобы самой справиться со своим горем. И ей это чудесным образом удается, о чем мы узнаем из полусказочного финала фильма.


«Фрагменты женщины»

Джон Кассаветис был упомянут выше не всуе: без развернутой параллели с ним трудно обойтись. Его фирменный стиль строился на геометрии поз и тайной ауре лиц, на сверхкрупных планах героев, данных в расфокусе или вообще выходящих за рамки кадра. Мундруцо и оператор Беньямин Лоэб делают нечто похожее, но с использованием возможностей современной сверхмобильной и сверхчувствительной съемочной техники, позволяющей строить хореографию кадра еще более раскованно.

Подобно Кассаветису, Мундруцо «спускает с цепи» актеров, давая им шанс порезвиться в широком жанровом диапазоне, отправную точку которого можно обозначить как невропатическая мелодрама. Здесь взрослые герои и героини обнаруживают тотальную инфантильность и порой ведут себя, словно непослушные дети. В «Минни и Московитце» играли Джина Роулендс и сам Кассаветис, а мам – настоящие матери исполнителей, что превращало это кино в подобие семейного home video. Подобного же эффекта добивается Мундруцо. В фильме «Женщина под влиянием» муж, тоже рабочий-строитель, говорит жене (та же Джина Роулендс): «Ты умная, красивая и еще – нервная». То же мог бы сказать Шон Марте, но для этого ему не хватает непосредственности, а режиссуре Мундруцо – естественности. При всем сходстве отчетливо выступает разница.

Кассаветис, хоть его конструкции могли на первый взгляд показаться театральными, строил действие на импровизационном блюзовом ритме. Он критически относился к Актерской студии Ли Страсберга с ее культом Метода, а также «угрюмого, задумчивого страдания», противопоставляя им игру персонажей-«масок», полную радостного энтузиазма и немного истеричного юмора. Чем больше проходит времени, тем сильнее воздействуют кинематографическая магия и художественная свобода его фильмов.

Мундруцо тоже умеет импровизировать, но и в его режиссерских решениях, и в постановке актерских «номеров», и в музыкальных комментариях Хоуарда Шора гораздо больше интеллектуальной рассудочности. Впуская в картину множество ультрареалистических подробностей (типа послеродовых подгузников или горы немытой посуды в раковине), он чередует их с суперусловной символикой. Так, метафорой стойкости и продолжения жизни становится яблоня, словно выросшая из тех семян, которые Марта проращивает с невероятным упорством. Так, Шон рассуждает о физике элементарных частиц, о том, как резонансы и вибрации могут превратить твердые структуры в щебень. И это, конечно, становится аллегорией хрупкости брака, а построенный мост обещает надежду на восстановление контакта.

Таким образом, в одном фильме уживаются два стиля: острый, энергичный, американизированный гиперреализм и восточноевропейская поэтическая «символятина». У Скорсезе и Кассаветиса реальность сама настолько сгущена, что перерастает в мифологическую сверхреальность. У Мундруцо поток жизни и символический ряд существуют отдельно. «Фрагменты женщины», несомненно, прорыв в апатичном европейском кино: один критик написал, что «этот фильм ревет и беснуется, как обиженный грузчик». Но рудименты культуры усталого старого континента все же фатально дают о себе знать.

Эта статья опубликована в номере 11/12, 2020

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari