В очень ограниченный, согласно правительственным распоряжениям, прокат с 19 марта, вопреки всем карантинам, выходит «Тайная жизнь» Терренса Малика, трехчасовой эпос об отказнике Второй мировой Франце Егерштеттере, причисленном к лику святых, и о неслышимом разговоре с божественным началом. Фильм был впервые показан в основном конкурсе Каннского фестиваля, где показательно не получил от жюри ни единой награды. Лев Карахан пишет об этом фильме настолько подробно, насколько это возможно, в статье, впервые опубликованной в каннском номере журнала «Искусство кино».
Мне нравится точно знать, где я нахожусь, — не шагать в торжественной процессии на видном месте, но идти, если можно, рядом со Строителем вселенной; не жить в беспокойном, нервном, суетливом и пошлом Девятнадцатом Веке, а спокойно размышлять, пока он идет мимо.
Генри Дэвид Торо. «Уолден, или Жизнь в лесу»
Почти комическая легкость, с которой заведомо архаичное «спокойное размышление» американского «трасценденталиста» Генри Дэвида Торо соединяется с современностью, и в частности с фильмами Терренса Фредерика Малика, явно не делает эту современность менее современной, а фильмы Малика — менее актуальными (даже если учесть все трудности актуализации, которые сопровождают фильмы режиссера, снятые в его нынешний зрелый период, начавшийся после 20-летнего (1978–1998) отшельничества, или, как теперь говорят, исчезновения с радаров. В отличие от Торо, Малик жил не в лесу, а в Париже, Лос-Анджелесе и своем родном городе Остин (штат Техас). Однако 20 лет жизни состоявшегося и к тому времени уже всемирно известного режиссера вне прямого участия в кинопроизводстве — это пауза не менее впечатляющая, чем экспериментальное пребывание Торо в хижине на берегу Уолденского озера на протяжении двух лет.
Легкость, с которой камни, брошенные Торо в огород XIX века, залетают и в XX, и в XXI, не говорит, в сущности, и о том, как мало меняется время. Скорее, свидетельствует о самой невозможности обрести нечто существенное в «беспокойном» и «нервном» движении истории — от века к веку.
Скрытая жизнь — извне
Нынешнее обращение Малика к предельно конкретному историческому сюжету, главным действующим лицом которого является многократно описанный в различных документальных свидетельствах реальный герой, можно посчитать уловкой. Точнее, упражнением в самодисциплине, которое требовательный художник предписал сам себе после череды не встретивших понимания и даже осмеянных фестивальными ценителями попыток в свободной монтажной манере поговорить о современности, постоянно оглядываясь на «Строителя вселенной». Имеется в виду «техасская трилогия» Терренса Малика, в которую входят фильмы «К чуду» (2012), «Рыцарь кубков» (2014) и «Песня за песней» («Между нами музыка», Song to Song; 2017).
Выступая в сентябре 2018-го в вашингтонском музее «Воздухоплавание и космонавтика» (Air and Space — !), уже давно не дающий интервью Малик даже специально оговорил, что его новый фильм — это
«возвращение к очень хорошо организованному сценарию: как кинорежиссер, работая над сценарием, я всегда как будто вбиваю квадратный колышек в круглое отверстие. А без сценария — нет никакого круглого отверстия, есть только воздух... сейчас я отступаю от этой стилистики».
Но как бы ни старался Малик умерить свои космические, трансцендентальные амбиции с помощью «хорошо организованного сценария» и жесткой привязки действия к фактической истории, он остался абсолютно неизменным в своей внутренней основе художником.
Вынесенное в заголовок словосочетание «сознательный отказчик» — калька, не слишком ловко, но точно передающая смысл понятия conscientious objector, которое чаще всего используется в англоязычной прессе для определения героя нового фильма Терренса Малика «Тайная жизнь» — австрийского крестьянина Франца Егерштеттера. Его призвали в вермахт, но он отказался присягать Гитлеру и в августе 1943 года был казнен.
Переломным в его отношениях с историческим материалом, а главное, с самим собой можно условно считать тот невидимый зрителю момент, когда Малик вдруг отказался от уже объявленного — такого дисциплинирующего, такого безупречно конкретного названия, как «Радегунд» (по названию альпийской деревни Санкт-Радегунд, в которой жил Франц Егерштеттер). Словно отыгрываясь за временное отступление и больше уже не скрывая истинного своего настроя, Малик назвал новый фильм «Тайная жизнь». Именно это название и увидели каннские зрители 19 мая в зале «Люмьер». 19 мая — премьера, а 21 мая — день памяти святого Франца Егерштеттера, канонизированного католической церковью в 2007 году: на вызов Малика жизнь как будто ответила знаменательным сближением дат.
Но название фильма — лишь выдержка из цитаты, на самом деле программной для Малика, как бы он ни пытался иногда идти в ногу с «идущим мимо» временем. Цитату из романа Джорджа Элиота «Миддлмарч» Малик предъявляет в финале картины словно вдогонку — как постскриптум, как постэпиграф, если вдруг кто-то все-таки не понял его авторских намерений:
«...Благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний; и если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы во многом обязаны этим людям, которые жили рядом с нами, незаметно и честно, и покоятся в безвестных могилах».
Питер Брэдшоу из «Гардиан» язвительно прошелся по поводу этой «безвестности»:
«Не стоит скромничать, могила Егерштеттера не такая уж безвестная, учитывая, что папа Бенедикт XVI его канонизировал...»
Но в том-то все и дело, что Малика, в сущности, не интересует жизнеописание исторического Егерштеттера. Ни одна из реальных коллизий, связанных с его подвигом сознательного отказчика, не превращается в действенную психологически насыщенную драматургию. Эти коллизии лишь смутно угадываются за границей изначального недоверия Франца (Аугуст Диль) ко всему, что не связано с внятным этому герою вечным жизненным (в данном случае крестьянским, сельским) циклом и принадлежит внешней по отношению к этому циклу исторической экспансии. Именно возрастание отказничества в условиях все более неотвратимого предельного исторического прессинга и передает Йорг Видмер, камера которого, как это бывает и в других фильмах Малика, не столько фиксирует, сколько подолгу наблюдает, отслеживает героев в кадре. Малику важно схватить и оставить в монтаже не моменты актерской включенности в действие, но лишь моменты выхода, внутреннего выпадения из конкретных драматургических ситуаций. При этом дистанцирование героя от реально происходящего проявляется тем сильнее, чем активнее в действиях других персонажей предъявляет себя история.
В отношениях с Франциской (Валери Пахнер) — женой Франца и матерью трех его дочерей — эта дистанция минимальна, поскольку при всех своих естественных житейских колебаниях («наша жизнь в твоих руках») Франциска остается с Францем («я люблю тебя во всем, что ты делаешь»). Но дистанция мгновенно возрастает, когда в кадре появляются отвернувшиеся от Франца конформисты-односельчане («ты хуже врага, ты — предатель») или уклончивые церковники, которые намекают бескомпромиссно верующему Францу, не способному «верить в Христа и быть нацистом», что «долг веры не исключает долга перед отечеством». Что же касается дистанции между Егерштеттером и мучителями-экзекуторами, которые, в отличие от героя фильма, охотно присягнули времени, служат ему, облачившись в его одежды и нацепив его значки, то она безмерна до несущественности. Франц делает ее абсолютно ничтожной в тот момент, когда в берлинской тюрьме «Тегель» по приказу садиста-надсмотрщика покорно целует его сапоги.
Исключением можно считать лишь ту особую дистанцию, которая возникает между Францем и судьей — председателем военного трибунала Вернером Любеном, как раз и приговорившим отказчика к гильотине. Председатель как бы не совсем уверен в неотвратимости истории: «Ты осуждаешь нас?» — спрашивает он Франца. В Любене тоже живет маленький отказчик, но судья просто не дает этому отказчику проснуться. И Бруно Ганц (его последняя предсмертная роль) потрясающе сыграл компромисс, вполне оправданно в данном компромиссном случае используя возможности именно психологического включения в ситуацию, когда выразительным становится не только лицо актера, но — на крупном плане — даже руки, которые с какой-то обреченностью председатель прилежно кладет себе на колени. Не к Любену, а к так и не пробудившемуся в нем отказчику обращается Франц, когда говорит председателю то, что не сказал бы никому другому из находящихся на историческом берегу:
«Из компромисса нет обратного пути».
«Тайная жизнь» обретает подлинное свое напряжение не в следовании за кульминационными событиями из реальной жизни и борьбы Егерштеттера с нацистским режимом. Все эти события добросовестно и последовательно отражены в фильме, но (как ни дерзко это прозвучит) они воспринимаются, скорее, как периферия действия, как что-то неизбежно рутинное (особенно в контексте всего уже многократно сказанного и в кино, и в литературе о подвиге индивидуального противостояния фашизму): конфликт с системой — изгойство, арест — страдание, приговор — непреклонность. Такое ощущение, что и для Франца все ключевые моменты его истории являются в фильме лишь чем-то навязчиво предсказуемым, что следует просто принять как данность.
Исторические, впрямую позаимствованные из жизнеописаний реального Егерштеттера факты получают у Малика право на пиковое, кульминационное драматургическое значение и конвертируются в нечто существенное для внутреннего опыта героя лишь в том случае, когда они полностью (или почти полностью) выходят из зоны подчинения прямым историческим смыслам.
Прежде всего к таким фактам-«отказчикам» относится вещий сон Егерштеттера. По свидетельству его биографов, он еще в 1938 году действительно увидел во сне переполненный людьми поезд, везущий своих пассажиров в бездну. Именно этот трагический сон, вроде бы никак не маркированный исторически (о лагерях смерти речь еще не шла), становится у Малика пиковым моментом внутреннего напряжения, которое главным образом и характеризует героя.
Не менее существенным в фильме является и тот факт, который, казалось бы, не ложится в уже возвышенный до жития сюжет: Егерштеттер был первым в деревне Санкт-Радегунд счастливым обладателем мотоцикла. Именно этот мотоцикл и свое новое платье вспоминает Франциска как начало их с Францем любви и совместной жизни: в кадре удаляющийся на захватывающей дух скорости мотоциклист в кожаном шлеме, словно впечатанный в гармонию окружающего природного ландшафта. Этот же план повторится и в финале фильма как последнее, что увидит Франц уже отрешенно, прежде чем войти в большую комнату, где установлена гильотина, а полы, предрекая неотвратимый финал, тщательно замыты. Неожиданное открытие его внутреннего опыта, которое предъявляет этот эпизод, в том, что может и не быть никакого пресловутого предсмертного калейдоскопа прожитой жизни, но — одна лишь единственная, возникающая по наитию и концентрирующая разом все случившееся в измеренном времени точка, через которую, словно на мотоцикле, и вылетаешь из жизни.
И еще один едва ли где-то описанный (скорее, вымышленный Маликом) незначительный факт, который в контексте «Тайной жизни» становится исполинским и проясняет сам принцип деисторизации истории в истории Франца Егерштеттера.
После вынесения трибуналом смертного приговора конвой везет Франца обратно в тюрьму. Машина останавливается у папиросной лавки, в которую конвойные заходят вместе с Францем. И он, в наручниках, вдруг поднимает с пола чей-то упавший около двери зонт. Этот будничный жест явно сопоставлен у Малика с той исторической предопределенностью, которая обрушилась на героя, но — вот в чем суть — не повлияла на естественное его существование, в котором будничный жест — почти случайная манифестация внутреннего масштаба Егерштеттера — спорит с самой неотвратимостью истории.
Эстетический баланс фильма отрегулирован таким образом, что даже хроникальные кадры, использованные Маликом, монтажно втянуты в прорисовку прежде всего внутренней биографии героя, и при всей своей конкретности они теряют фактуру исторического свидетельства.
Принцип заявлен сразу, в начале фильма, когда за кадром звучат слова Франца: «Мы жили на высоте птичьих гнезд» — а камера летит над альпийским простором и словно обезоруживает в монтажном стыке величественную историческую метафору из документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» — перекрывающий кадр огромный самолет, зловеще распростертый над новой гитлеровской Германией.
Легко различить безусловное превосходство «внеисторического» контента и в тот момент, когда играющего с дочками в салочки Франца Егерштеттера Малик сопоставляет (правда, не без нажима) с цветной хроникой, где Адольф Гитлер в своей альпийской резиденции заигрывает с маленькими детьми. Это сближение ощутимо разносит в разные стороны несовместимые миры даже сильнее, чем их противопоставление в начале фильма. Деревня Рансхофен, в которой родился Адольф Гитлер, расположена неподалеку от деревни Санкт-Радегунд. Существенно и то, что фамилия Гитлер, или Hütler (фамилия бабушки Шикльгрубер, согласно новым данным, приписывалась ему ошибочно), означает «смотритель» и, вероятнее всего, «смотритель леса», «лесничий» (waldhütler), то есть человек, так или иначе стремящийся отрегулировать «жизнь в лесу» (см. Генри Торо).
Фашизм возникает в фильме Малика не как предмет специального исторического анализа («Обыкновенный фашизм»), но именно как нечто необыкновенное в своей способности довести историческую необходимость, исторический императив до его полной и окончательной несовместимости с императивами внутренней жизни. Скажем, категорическим императивом по Канту: «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла быть всеобщим законом». Исторический императив (по крайней мере, в логике фильма «Тайная жизнь») предполагает прямо противоположную ситуацию, когда именно всеобщий закон становится максимой твоей воли.
Порожденный фашизмом и доведенный Маликом до наивысшей образной концентрации тотальный историзм, оставляющий человеческое существо за скобками истории (исключение сделано в фильме разве что для председателя Любена), собственно, и побуждает не только машинообразного следователя (Матиас Шонартс) говорить Францу о бессмысленности сопротивления («никто не может изменить ход вещей»). Даже беззаветно любящая Франца Франциска осторожно намекает ему на то, что «мир сильнее»:
«Ты не можешь изменить мир».
Но тотальная история у Малика — это не просто абсолютно враждебная скрытой внутренней жизни среда, но и возможность для этой жизни бескомпромиссно проявиться в своей оптимальной безальтернативно героической подлинности. В той самой подлинности, по которой, видимо, и тосковала Доротея Брук из романа «Миддлмарч» — героиня Джорджа Элиота (литературный псевдоним Мэри Энн Эванс (1819–1880)), упомянутого в финале «Тайной жизни».
Доротея Брук мечтала уподобиться святой Терезе, но жила в «неправильные времена», когда «великие чувства принимают вид ошибки, а великая вера — форму иллюзии». Всепоглощающая неотвратимая история, с которой столкнулся Франц Егерштеттер, наверное, была бы для нее, если можно так выразиться, более правильной.
Отступление
Первые фильмы Терренса Малика «Пустоши» (1973) и «Дни жатвы» (1978), которые можно назвать протестной дилогией, являются, пожалуй, самыми бесспорно признанными его удачами. Эти фильмы обласканы критиками, обильно награждены многочисленными премиями, без колебаний внесены в различные кинематографические реестры и эталонные списки. Нередко эти хорошо эстетически выверенные картины даже противопоставляют всему, что сделал Малик после возвращения в кинематограф из добровольной двадцатилетней «ссылки» — начиная с военного эпика «Тонкая красная линия».
Чаще всего упрекают режиссера в том, что его экранный мир утратил былую художественную цельность и открылся эклектике, доходящей порой до гламурной самопародии. В рекламе аромата Mon Guerlain, созданном для «современной сильной женщины», которую Малик снял с участием Анджелины Джоли в 2017-м, он, в сущности, сам со свойственным ему простодушием и продемонстрировал, как его излюбленные, заветные кинематографические образы — лучащееся сквозь листву солнце или могучее древо, уходящее ветвями в небо (см. «Древо жизни»), — могут превратиться в чисто декоративные красивые картинки.
Под ударом обычно и могучая эпическая трилогия («Тонкая красная линия», 1998; «Новый Свет», 2005; «Древо жизни», 2010), и особо удручающая критиков уже упомянутая исповедально-лирическая «техасская трилогия» конца 2010-х. Доброжелатели советуют Малику не увлекаться прежде всего исповедальными закадровыми монологами («закадрами»), ну и, конечно, патетическим визионерством.
Но дело, кажется, не только (а может быть, и не столько) в чисто эстетических и во многом справедливых претензиях к мастеру. В тени этих претензий, как правило, остается более или менее осознанное сопротивление главной радикальной перемене, которая произошла после «столь долгого отсутствия»: не только с героями Малика, но, очевидно, и с ним самим, всегда пребывающим со своими героями то в эпической, то в лирической близости.
Хотя вроде бы ничего не изменилось. И даже если обратиться к дебюту Малика «Пустоши», говорить надо будет опять же о противоходе в отношениях героя — мусорщика Кита (Мартин Шин) — и социальной истории. Понятно ведь — особенно в протестном контексте 60-х годов (к 70-м еще не остывшем), — что убийство отца своей возлюбленной Холли (Сиси Спейсек), которое совершает Кит и с которого начинается действие фильма, не является чисто бытовым, но апеллирует к молодежному недовольству жизненной, исторической рутиной, которую, собственно, и представляет безжалостно и без особых сожалений (даже со стороны дочери) убитый отец-рекламщик.
Точно так же начинается и второй фильм Малика «Дни жатвы» — с убийства героем фильма Биллом (Ричард Гир) в интерьере плавильного цеха — этого сердца американской индустриализации начала XX века и в то же время, конечно же, пекла истории — одного из мелких служащих этой истории: то ли мастера, то ли начальника цеха (прямая мотивация убийства вообще не важна).
Далее и в «Пустошах», и в «Днях жатвы» действие развивается по одной и той же модели: бегство с возлюбленной в альтернативу социальной истории в какие-то девственные или полудевственные края — будь то джунгли и степи («Пустоши») или бескрайние злаковые поля («Дни жатвы»).
В давнем (1975 года) разговоре с известным французским критиком Мишелем Симаном — тогда Малик еще давал интервью — он даже прямо, почти программно выделяет свой любимый эпизод в фильме «Пустоши», где
«Кит ловит рыбу в реке... а она (Холли. — Л.К.) говорит: «Иногда мне хочется уснуть и оказаться в какой-нибудь волшебной стране».
Но так ли далеко тогда — в начале кинокарьеры Малика — отстояла эта «волшебная страна» от рутинной истории, с которой герои вроде бы и хотели рассчитаться по полной? Совсем нет. Внутренняя правда, драматическая цельность ранней «протестной дилогии» Малика в том и состояли, что его герои отрицали историю как бы изнутри истории. Их «волшебная страна» была, в сущности, не слишком очевидной для них самих модификацией классической «американской мечты»: машина, дом — материальное благополучие, на которое и Кит, и Холли не без зависти смотрели в усадьбе своего богатого заложника. Ради этого благополучия затевал всю свою трагическую интригу и Билл из «Дней жатвы». И в первом, и во втором фильме Малика бегство героев из истории было предъявлено, по сути, как парная, почти семейная инициатива, предполагающая последующую оседлость в истории, но только уже на каком-то другом, еще невнятном самим героям уровне.
Странная, на первый взгляд, легкость, с которой Кит, уже совершивший немало убийств, сдается полиции (потом он с полицейскими даже подружится), лишь подтверждает замкнутость его протеста в пространстве истории, частью которой он в финале с нескрываемой радостью становится: «Всегда мечтал стать преступником, но только не таким знаменитым». Даже смерть не кажется Киту чем-то отдельным от реальной жизни, против которой он восстал. Фильм «Пустоши» подчеркнуто завершает информация о том, что Кит, казненный на электрическом стуле, завещал свое тело науке.
Для ранних героев Малика переход от жизни к смерти (не только чужой, но и своей собственной) не более чем переход на другую сторону улицы (crossing to the other side). Эти герои почти по-детски, ребячески не понимают, что у жизни есть конец, особенно Кит и Холли — в интервью журналу Positif Малик даже упоминает в связи с ними твеновского Гекльберри Финна. Желая полнее описать тип сознания, который присущ Киту и Холли, Малик говорит о том, как жизнь и смерть могут показаться неразличимыми в акте насилия:
«...Насилие возникает и прекращается до того, как ты получаешь возможность осознать, что произошло. Возьмите, к примеру, момент, когда Руби убивает Ли Харви Освальда. Ведь этот момент укладывается в фотовспышку».
В фильме «Тайная жизнь» понятие «другая сторона» возникает у Малика вновь. В предсмертном письме дочерям (оно озвучено Аугустом Дилем как раз в одном из фирменных «закадров» Малика) Франц Егерштеттер просит:
«Не забудьте меня в своих молитвах, и я буду молиться за вас с другой стороны».
«Другая сторона» — не только смерть. У «другой стороны» есть место и в живой жизни. Но только по другую сторону от истории, от времени, которое, как сказал Торо, «идет мимо». Обрести себя на этой «другой стороне» можно лишь в исключительной внутренней концентрации, которая и сделала реальным (вопреки историческому «ходу вещей») существование Франца Егерштеттера как сознательного отказчика. В отличие от ранних героев Малика, протест которых был лишь негативным, порождающим насилие и хаос сотрудничеством с историей, Егерштеттер перешел не на другую сторону улицы, а на другую сторону жизни, на ее скрытую сторону.
Пытаясь изобразить именно эту скрытую сторону жизни, Малик в свой зрелый период и попадает очень часто под критическую раздачу. Но, кажется, от того и разгорается с такой силой эстетический гнев, что принять сознательный отказ от истории и переход на «другую сторону» очень трудно. Ведь для этого нужно поступиться тем, что уже вошло у всех в плоть и кровь, — сотрудничеством с историей. Протест против нее, пусть даже сопряженный с криминалом, принять все же легче, чем бесповоротную духовную исключительность отказа.
Случай Малика, в принципе, очень похож на случай Тарковского. Недаром их часто сравнивают. Скорее всего, были бы похожи и максимы Малика на максимы Тарковского, если бы только Малик вдруг захотел их сформулировать. Тарковский писал в «Мартирологе»:
«Как мы неправильно живем! Человек вовсе не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке. Человек должен <...> жить одиноко. Надо по-новому начать жить,<...> отбросить этот мир — слишком ничтожный — и жить ради другого».
Скрытая жизнь — изнутри
Особая чистота опыта скрытой жизни, предъявленная Маликом в образе Франца Егерштеттера, состоит в том, что его Франц изначально с историей не связан. И не Франц в фильме пытается избавиться, освободиться от гнета истории (как, скажем, спасающийся от истории в лесу Генри Торо или сам Малик — режиссер, не снимавший 20 лет), но история силами всех своих агентов — следователей, вертухаев, судей — пытается и уговорами, и прямым насилием затянуть Франца на свою территорию и подчинить его неизменному, как говорит следователь, «ходу вещей», доказать ему то, в чем мало кто (даже Франциска) сомневается — «мир сильнее».
Дело, конечно же, не в том, пойдет Франц воевать за Гитлера или не пойдет, присягнет он ему как фюреру или нет. Моральный аргумент председателя Любена:
«Если не ты, то за тебя будет воевать кто-то другой»
— не более чем дежурная демагогия истории, пытающейся облачиться в овечью шкуру и подретушировать моральными доводами на самом деле всегда прямолинейный свой натиск.
История не пытается пробудить в Егерштеттере солдата. Она хочет изничтожить в нем саму способность на скрытую от истории и неподотчетную ей внутреннюю жизнь сознательного отказчика. Эта жизнь угрожает не исходу какого-то исторического сражения, но самой истории. Не случайно даже после вынесения Францу смертного приговора у него все еще вымогают подпись под свидетельством о лояльности Гитлеру.
Противостояние Егерштеттера и истории (конечно же, не фашизма как такового) и является главной коллизией фильма, которую инициирует не герой, как обычно, а именно история, по определению стремящаяся вскрыть все скрытое. Что же касается Франца, то он, никак изначально не инфицированный историей, именно в силу, если можно так сказать, исторической девственности, незадачливо оказывается в доминирующем, даже господствующем положении. Не он, Франц, соискатель истории, а история — соискатель Франца. Но соискатель совершенно безуспешный, поскольку поставить Франца в ситуацию выбора, которым всегда, как хищник кровью, буквально упивается история, у нее не получается. Нельзя принудить к выбору человека, для которого выбора изначально не существует. Ведь та скрытая, внутренняя, другая жизнь, которой безраздельно предан Франц, тем и отличается от жизни в истории, что тяготеет к вечному и просто нечувствительна к бесконечным альтернативам быстротекущего времени, необходимости постоянно что-то выбирать.
В первом фильме современной «техасской трилогии» Малика, который называется «К чуду» (2012), священник (Хавьер Бардем) осуждает за отказ от выбора, но он апеллирует к пастве, жизнь которой увязла не просто в истории, а в истории, распавшейся на множество разных историй. Для Франца же в его скрытости проблема выбора могла бы стать лишь уступкой «веку сему» и утратой внутренней защищенности от него.
В фильме Малика есть несколько точек бифуркации, которые позаимствованы из документальных жизнеописаний Егерштеттера и привычно воспринимаются как триггеры действия, очевидные провокации героя на выбор между истинным и ложным. Пригодны эти триггеры и для житийных описаний, которые, как правило, перекодируют внутреннюю скрытую жизнь святого в историю. В силу этого «историзма» в житиях и возникают часто передержки, связанные либо со слишком сказочным ощущением от чудесного, либо со слишком житейским ощущением от житийного. Пример — учебная штыковая атака на чучела, которая заставляет Франца задуматься о смертоносной сущности реальных боевых действий. Или же просмотр немецкой хроники, запечатлевшей падение Парижа, которая принуждает Франца усомниться во внешней угрозе немецкому духу и немецкой крови, которую навязывает пропаганда.
Но Франца очень трудно заставить и принудить. Его реакции на открытые вызовы истории (какими показывает их Малик) не обнаруживают сколько-нибудь очевидных, психологически выраженных переживаний и уж тем более не побуждают к активному действию. Франц продолжает пребывать в той внешне достаточно непроницаемой скрытости, которая, по мере того как к ней привыкаешь, и становится сама по себе безальтернативным ответом героя на все вызовы истории. Не только на вызовы зла, но и на вызовы противодействия злу. Известно, что жене Егерштеттера уже после войны долго отказывали в пособии на том основании, что ее муж не сопротивлялся фашизму с оружием в руках. Отголоски этой темы можно проследить у Малика, когда Франц воздерживается от ответа на предложение Франциски уйти в лес, в горы.
Словно стараясь подстраховать акцент на внутреннем напряжении, которое испытывает герой, восходя на Голгофу, Малик в одном из излюбленных своих исповедальных «закадров» (в данном случае начисто лишенном риторики) проговаривает устами Франца то, что при скрытости героя действительно может остаться до конца непрочитанным:
«Какая разница между страданием и страданием, которое мы выбираем?»
Не ясно только, как быть с вещим сном Франца о поезде, везущем в бездну. Разве не побуждает он к выбору, тем более что Франц обсуждает этот сон с Франциской? Но ведь не в ответ на вызов истории герой фильма этот сон увидел? Образ поезда — его сугубо внутреннее прозрение и страдание, которое в диалоге с женой явно не становится выбором страдания.
В отношениях Франца с женой Малику труднее всего найти верное художественное решение, которое, не нарушая скрытого существования героя, могло бы передать и человеческое сближение, возникающее словно по произволению свыше и как бы в обход истории (Франц и Франциска — не придуманный образ, а взятый из реальной жизни благодатный унисон имен).
Для того чтобы ненароком не лишить образ Франца его сугубо внутренней доминанты, Малик демонстративно аскетичен в изображении чисто плотской близости героев. К примеру, в эпизоде, когда Франциска заключает Франца в объятия после его возвращения с учений и они вместе падают в траву, режиссер жестко отказывается от всего, что можно отнести к неумеренному проявлению страсти. Телесную, физическую близость Малик пытается обозначить предельно символически — сплетением рук, взятых крупно на фоне гор, что выглядит довольно выспренно, к тому же старомодно, учитывая, что эти (адресующие к простодушной хипповой романтике 60–70-х) ищущие друг друга руки уже использовал когда-то и сам Малик (в «Тонкой красной линии», например), а в стародавние времена даже такой, казалось бы, совсем не склонный к романтике режиссер, как язвительный Годар.
Малику гораздо проще сохранять status quo героя в тех случаях, когда речь идет о его контактах с другими персонажами как бы в одно касание, когда отзывчивость Франца на обращение к нему извне и от имени земных страстей — «человеческого, слишком человеческого», как говорил одухотворявший страсть Ницше, — не угрожает неизменной внутренней сосредоточенности героя.
К таким контактам Франца можно отнести его общение с иконописцем-реставратором из приходской церкви, который предвидит для себя возможность истинного страдания лишь в неопределенно далеком будущем:
«Я страдаю вместе со страдающими святыми... я пишу страдания, но никогда не страдал сам. Когда-нибудь я открою для себя реального Христа».
Не являются на поверку искусительными для Франца и речи его улыбчивого товарища по военным учениям Вальдлана (Франц Роговски; это он очень точно сказал о Малике: режиссер, который «создает пространство, а не производит сцены»). Оказавшись в одной камере с Егерштеттером, этот герой говорит о своей мечте, которая придает вере слишком уж земной, «календарный» облик:
«Молиться и работать, иногда ходить в церковь. Иногда нет. Летом пить белое вино. Зимой — красное».
Очевидно, прообразом этого героя стал реально существовавший друг Егерштеттера Рудольф Майер, который, прежде чем усомниться в режиме, служил в армии, побывал в Бельгии и в России. Это Майер сообщил в письме Егерштеттеру о том, что святой источник в Лурде, который пересох в конце Первой мировой войны, вновь иссяк в начале Второй мировой.
Что же касается классического (в рамках теодицеи) аргумента в пользу неверия, который выдвигает подсаженный в камеру к Францу провокатор:
«Бог предал нас. Где начало его царства?»
— то здесь уже в полной мере проявляются и независимость, и автономия скрытой жизни, которой живет главный герой фильма. Его устойчивая центробежность по отношению к истории и есть гарант неуязвимости одинокого внутреннего противостояния всем искушениям, провокациям и императивам внешнего мира. Именно благодаря своей внутренней непоколебимости Франц — один в поле воин.
Мотив одиночного противостояния возникает у Малика в его первом же после долгой паузы фильме «Тонкая красная линия». Главный герой этой картины — рядовой Уитт (Джеймс Кэвизел) с самого начала задавался в «закадре» вопросом:
«Почему природа борется с собой? Что за войны в самом сердце природы?»
Тем самым он выдавал некую исходную растерянность и историческую слепоту (по крайней мере, подслеповатость) человека, уже расположенного к скрытой жизни, но еще не вполне укорененного в ней. Примыкают к идеологии одинокого противостояния и ранние (60-х годов) попытки Малика написать для New Yorker очерк о Че Геваре. Статья не была завершена, как и более поздняя работа над фильмом о Че Геваре (его снял Стивен Содерберг). Но сам интерес Малика к фигуре революционера-одиночки говорит о не прекращавшихся на протяжении многих лет поисках внутренне приемлемых для режиссера форм понимания истории и существования в ней. Или — как в «Тайной жизни» — вне истории.
Покахонтас (К’Орианка Килчер) из «Нового Света» как отказчик была во многом похожа на рядового Уитта. Они оба в силу своей неокончательной внутренней скрытости оказывались почти самоубийственно жертвенными в отношениях с историей. Но такими были герои Малика в самом начале его поисков своего Егерштеттера. Когда же в фильме «Тайная жизнь» он наконец нашелся, то предстал вовсе не жертвой, а именно сознательным отказчиком.
В силу своей сознательности, зрячести он способен различать зашкаливающую историческую угрозу уже тогда, когда всем остальным она кажется еще обыкновенной («обыкновенный фашизм»), не выходящей за рамки банального «хода вещей». «Видеть» и означает для Егерштеттера быть сильнее истории, не быть ее жертвой даже на эшафоте.
Возвращаясь теперь к отношениям Франца с Франциской, можно сказать, что настоящая нерушимость их связи проявляется именно там, где проходит «тонкая красная линия» обороны Франца — когда его отношения с Франциской находятся, казалось бы, под самым мощным драматическим воздействием.
Письменное признание, которое сделал перед казнью исторический Франц Егерштеттер гласит:
«Бог дает так много силы, что возможно вынести любое страдание. Люди беспокоятся о моральной ответственности за жену и детей. Но я не могу поверить, что только потому, что у кого-то есть жена и дети, он вправе обидеть Бога».
Этот мотив моральной ответственности, который сопряжен с феноменом Егерштеттера и на который обращает внимание он сам, становится, естественно, еще более настойчивым, когда речь идет не о реально погибшем за свои убеждения человеке, кто его осудит, а о киногерое, предъявленном именно для моральной оценки зрителей. Но тут как противовес моральному счету и вступает в силу, что называется, художественная логика фильма, которая многое объясняет и в жизни реального Егерштеттера. Эта логика позволяет взглянуть и на героя, и на его прототип не с точки зрения внешнего по отношению к нему сугубо исторического понимания морали, но изнутри скрытой жизни, которая и является в фильме Малика главной точкой отсчета.
В скрытой жизни Франц вовсе не покидает Франциску. Он будет за нее молиться, как и за дочерей, — «с другой стороны». О возможности скрытого сосуществования с Францем говорит и сама Франциска: «Я вижу тебя в горах». Даже предвзятому, «неслышащему» уху, наверное, трудно не расслышать в этих словах нечто большее, чем чисто метафорический смысл, уже всем знакомый по другим произведениям кинопоэта Малика. Слишком ясно слова Франциски адресуют к той самой скрытой, невидимой реальности, которая категорически определена, скажем, в «Великом каноне» Андрея Критского:
«Бог идеже хощет, побеждается естества чин...»
Особый вопрос — отношения героя «Тайной жизни» с верой, особенно в ее церковном или, точнее, церковно-институциональном проявлении, которое так часто ведет церковь к компромиссам с историей, к прописке в истории.
Эта прописка и служит обычно поводом для претензий к церкви как таковой — как к «телу Христову», — которые приходят обратным рейсом от той же самой истории, вроде бы и искушающей церковь сотрудничеством. Обычный круговорот. В него были вовлечены и реальные священники, окружавшие реального Егерштеттера, и те священники, с которыми вступает в отношения кинематографический Франц. Скажем, епархиальный епископ Линца Йозеф Флиссен (Микаель Нюквист, как и у Бруно Ганца, это последняя роль артиста) — как раз он и говорит Францу об «ответственности перед отечеством» — вел себя в действительности крайне осторожно, опасаясь, что к нему подослали провокатора. Потом, уже после войны, раскаиваясь в том, как вел себя с Егерштеттером, епископ скажет:
«Пройти путь можно, только будучи уверенным в экстраординарном вызове свыше, но не просто по собственному усмотрению».
Такое ощущение, что Франц в фильме, пребывая в своем собственном — другом — времени, обращается за советом к приходскому священнику, а затем и к епископу, как бы заранее предчувствуя их уклончивые ответы. К этим ответам он явно и не прислушивается. Его путь, изначально определенный скрытой жизнью или, как сказал епископ Флиссен, «вызовом свыше», не привязан к религиозной атрибутике. В этом смысле важна сцена, в которой Франц проходит мимо деревянного придорожного распятия. По тому, как она (едва ли случайно) решена, довольно трудно понять: воспринимает ли Франц придорожное изображение как укрепляющий знак свыше или как нечто сугубо материальное, лишенное связи с его насущным скрытым страданием и, увы, не способное ему помочь.
Нет в последней одиночной камере Франца даже Библии. Есть только свеча, которая, пожалуй, слишком уж картинно угасает после последней предсмертной молитвы Франца.
Мы видим, как Франц звонит в церковный колокол, но в фильме нет ни слова о том, что его герой, будучи в реальности церковным пономарем, причащался каждый день, а став заключенным, радовался каждой возможности причастия, о чем постоянно и сообщал в своих письмах к жене.
Реальный Егерштеттер, безусловно, нуждался в укреплении своей веры извне, и его письма полны сомнений в том, как поступить. Подспорьем для него были свидетельства и о гражданском неповиновении (жена фермера не пустила детей в гитлерюгенд), и о военном неповиновении (отказавшиеся служить Гитлеру эсэсовцы обратились перед казнью в христианство), и — особенно — о бескомпромиссности служителей церкви (в феврале 1943 года Егерштеттер узнал о казни своего тезки Франца Райниша, священника из Форальберга, сам Егерштеттер был казнен в августе того же года).
Но Малик, видимо, сознательно идет на достаточно тенденциозный отбор документального материала, поскольку ему важно оторвать Франца от истории в каких бы то ни было, пусть даже утверждающих веру, проявлениях и показать прежде всего именно скрытую жизнь, обращенность героя глазами внутрь.
Обоснования такому подходу, в общем-то, нетрудно найти, обратившись, скажем, к знаменитому изречению Тертуллиана:
«Душа человека по природе своей христианка».
И даже если Малик не имел в виду эту конкретную цитату, он явно мотивирует сугубо внутренний рост своего героя, не связанной с привычной, данной во внешних проявлениях эволюцией характера, но именно природной склонностью Франца к христианской вере. Этот рост тем и специфичен в художественном отражении, что при поверхностном взгляде извне может быть воспринят даже как статика. Но внешняя статика лишь подчеркивает бурное, непрекращающееся накопление внутренней силы, которая продвигает Франца в каждую секунду его экранного существования от настойчивого вопрошания «Зачем Ты создал нас?» ко все более ясному и беспрекословному подчинению себя своей природе, своей природной обращенности в христианскую веру:
«Ты — пастырь, Ты — сила, Ты — свет. Моя судьба, моя крепость, дай мне силу следовать за Тобой, веди меня, покажи мне...»
В апреле этого года на встрече со зрителями кинофестиваля в Трайбеке (Нью-Йорк) Мартин Скорсезе неожиданно обнародовал вопрос, который задал ему Терренс Малик в письме, написанном после просмотра фильма «Молчание» (2016): «Чего Христос хочет от нас?» «Это интересно», — прокомментировал Скорсезе, будто впервые задумался об этом, и не та же самая проблема является краеугольной в его «Молчании», посвященном трагической судьбе монахов-иезуитов, пытавшихся утвердить христианство в Японии XVII века.
Возможно, различие в понимании воли Христовой двумя совершенно разными режиссерами и сделало вопрос Малика таким озадачивающим для Скорсезе?
Казалось бы, в «Молчании» и тем более в «Последнем искушении Христа» Скорсезе гораздо активнее проблематизирует этот вопрос, чем сам Малик. В «Тайной жизни» герой приходит к достаточно однозначному для него ответу. Но та «борьба за обретение более зрелой веры, какой бы она ни оказалась», которую Скорсезе, по его собственным словам, ведет с детства, всегда была важна ему в контексте истории и времени (скажем, в 60-е, когда «все стало открытым»). Проблема веры всегда возникает у Скорсезе в перспективе обретения более твердой почвы под ногами. Даже для Христа (что в «Последнем искушении Христа» как раз и было воспринято как кощунство) именно жизнь, а не крест становится у Скорсезе настоящим испытанием для его героя.
Но жизнь в ее историческом измерении, всегда чреватом обыденной затягивающей повседневностью, даже постоянно воспламеняясь вопросом о вере («Что есть вера?» — спрашивал на встрече в Трайбеке словно самого себя Скорсезе), в то же время почти автоматически и снимает этот вопрос, закрывая его неизбежно компромиссной по отношению к вере практикой существования, подотчетностью «ходу вещей», подсознательной установке на то, что «мир сильнее».
В финале «Молчания» отец Родригес (Эндрю Гарфилд) умирает. Претерпев изощренные моральные пытки (чтобы спасти от физических мучений японцев-христиан, ему надо было наступить на распятие), он отрекся от своей веры и прожил жизнь по-японски. Мы видим тело усопшего, а затем удивительным образом и крест, который Родригес скрытно сжимает в руках. Но именно этой своей скрытностью крест в «Молчании» и оказывается словно препорученным не вере, а жизни, ее законам. Как бы ни хотелось и герою фильма, и его автору обратного.
Что же касается Егерштеттера, то его «скрытость» является, напротив, абсолютно открытой в своей противоположности по отношению к быстротекущей жизни, к истории.
Не только Егерштеттер у Малика ощущает себя как герой по другую сторону от бренного существования. Еще рядовой Белл (Бен Чаплин) в «Тонкой красной линии» писал жене:
«Я встречу тебя там, на другом берегу темной воды».
Но по другую сторону, «на другом берегу» даже героическая, окончательная и открытая, как у Франца, бескомпромиссность в вере, в отказе от исторической ограниченности вовсе не останавливает вопрошание. Просто по другую сторону вопрошание (в том числе и вопрос Малика: «Чего Христос хочет от нас?») возникает уже не в воспаленном (то вспыхнет, то погаснет) историческом режиме, но в «рабочей», прежде всего и питающей устойчивую веру, форме непрекращающегося адресного диалога.
В отличие, скажем, от Бергмана, в фильмах которого вопрошание было фатально обращено в пустые небеса, у Малика оно всегда предполагает (пусть и не слышимый извне) ответ.
Он, кажется, тем менее слышен и тем более скрыт, чем дальше Малик уходит от задуманного им когда-то, в простое 80–90-х, грандиозного фильма Q (Qasida («Касида») — масштабный средневековый поэтический формат, название которого в прямом переводе с арабского означает «направляться к цели». У неосуществленного замысла Малика были и другие названия — «Творение», «Начало мира»), где бог, по некоторым версиям, должен был спать под водой и грезить о первоистоках Вселенной, начиная с Большого взрыва, пока светящиеся рыбки заплывают и выплывают из его божественных ноздрей.
Читайте также:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari