«Вихрь»: забытый цифровой шедевр режиссера Энтони Хопкинса

Экран вспыхивает и затухает несколько раз. В кадре появляются несколько разрозненных образов — силуэт пары в танце, встревоженная женщина, алое закатное небо, перечеркнутое название картины («Вихрь», а если быть точным — «Воздушный поток») и случайное слово, появляющееся лишь на миг: «Сон». Вихрь из образов продолжается: грязная, трясущаяся съемка автострады отчетливо цифровой камерой; женский вопль где-то вдалеке; брызги крови и резкий отъезд камеры (на самом деле не отъезд, а цифровой зум) от пары в пустыне.

После начинается, казалось бы, обычная сцена: женщина с сигаретой разговаривает по телефону перед телевизором. Однако вскоре становится понятно, что и здесь монтаж далек от стандартного: короткие образы-вспышки продолжают мелькать на экране. При этом кадры с женщиной выглядят так, как будто перед зрителем не фильм, а какой-то фанатский ремикс на него: одни и те же дубли повторяются заново в обратном порядке; иные дубли почему-то отзеркалены и замедлены; цвет без видимой причины возникает и пропадает. Сцена не заканчивается, но мутирует в следующий, на первый взгляд, никак не связанный с ней эпизод.

Пересказывать сюжет фильма «Вихрь» мучительно и немного бессмысленно. Сам режиссер Энтони Хопкинс свою вторую полнометражную картину (телевизионный театр 1990 года не в счет) описывает в интервью не иначе, как словосочетанием «поток сознания». Забавно, что в статье про этот фильм в английской Википедии вообще отсутствует традиционный подраздел «Сюжет». Кажется, что это тот случай, когда интересен не сам сюжет, но его исполнение. Опишем еще несколько сцен.

Стареющий сценарист Феликс Бонхёффер завтракает в кафе, но вместо того, чтобы слушать свою спутницу, он отрешенно здоровается с двумя девушками, проезжающими мимо в замедленной съемке под таинственную музыку (они напоминают героинь «Малхолланд Драйва»). Вместе с тем он приветствует будто вышедшую из серии «Твин Пикса» пару музыкантов, те машут ему в ответ из мрака пустыни. Молчание героя сопровождается годаровскими врезками исторической хроники (в кадре появляются и Гитлер, и Сталин). В следующем эпизоде сценарист оказывается в центре перестрелки на шоссе, причем кадры с HD-камеры перемежаются с малопиксельными материалами любительских съемок очевидцев (один из них произносит: «Это цифра, чувак. Пленка устарела. Это цифра! Добро пожаловать в Америку!»).

Чуть позже пара нуарных героев (Кристиан Слейтер и Джеффри Тэмбор) выходят из ярко-желтого кабриолета и заходят в закусочную, где терроризируют посетителей шизофреническими монологами (и вновь по-годаровски в повествование врезаются кадры из старых фильмов). Наконец, самая странная сцена всего фильма: по всей видимости, страдающий от деменции герой Хопкинса засыпает посреди написания сценария и видит сон, в котором герои из его воображения оказываются… компьютерными вирусами на его мониторе.

Позвольте принести извинения за банальные сравнения — да, Дэвид Линч и Жан-Люк Годар уже давно набили оскомину как синонимы странного и экспериментального, но здесь, кажется, они и правда оказываются на своем месте. Не стоит расценивать их упоминание как подтверждение эпигонства режиссера Энтони Хопкинса: в конце концов, в мировом кино найдется место более чем одному сюрреалисту и одному футуристу. Сюрреализм и футуризм Хопкинса самодостаточны и уникальны. В отличие от Линча, Хопкинс не приглашает зрителя к разгадке неких ребусов, а позволяет пользоваться свободными ассоциациями и прямым обращением к подсознательному. В отличие от Годара, Хопкинс не играет в синефильскую игру; он закавычивает фильмы и режиссерские приемы ради предельно личного, не искусствоведческого и не политического высказывания.

В то же время, как и оба вышеупомянутых автора, Энтони Хопкинс снимает кино о кино (в какой-то момент заглавный «Вихрь» оказывается фильмом-внутри-фильма), но это не экскурс в прошлое и не любовное письмо истории кинематографа, а смелая догадка относительно будущего, режиссерский эксперимент, целиком построенный на интуиции, не на синефильском опыте.

С технической точки зрения эта интуитивная режиссура ярче всего выражается в монтаже. Хопкинс признается, что, сидя в студии, высказывал монтажеру Майклу Миллеру (работавшему ранее, например, с братьями Коэн и Вуди Алленом) следующие опасения: «Ты должен предупредить, если я буду заходить слишком далеко по отношению к твоей монтажерской этике и профессионализму. Я не хочу делать ничего такого, что навредило бы твоей репутации». Монтажер отвечал, что готов на все, но нельзя сказать, что опасения Хопкинса не были оправданы. Настолько буйный, неконтролируемый, аритмичный монтаж до тех пор был возможен лишь в самых авангардных музыкальных клипах с MTV. Спустя десятилетие некоторые из приемов — обратное проигрывание и зеркальное отражение случайных дублей, резкие цифровые зумы — можно увидеть разве что в альтернативных комедийных видео с YouTube.

Как и самые проницательные современники, режиссер Энтони Хопкинс понял, что в XXI веке подлинная свобода кино возможна лишь в цифре (Дэвид Линч вооружился цифровой камерой чуть раньше; Годар — чуть позже). Хопкинс свободно играет с цветом, контрастностью и видеоэффектами вроде фильтра повышенной четкости — не эксперимент ради эксперимента, а, наоборот, попытка сделать настоящее, искреннее кино, передающее на экране личный опыт. В «Вихре» Хопкинс говорит о памяти и смерти, о воображении и насилии, и конечно, об отношениях на съемочной площадке.

Ведь любой фильм, снятый на пленку в цифровую эпоху, автоматически становится закавыченным оммажем, музейной инсталляцией на тему кинематографа. Зато кино, снятое на цифру, — это кино, живущее своей собственной жизнью, непредсказуемой, опасной, всегда в равных долях комичной и трагичной. Интуитивный и неподражаемый «Вихрь» — пример именно такого фильма.