Актеру Никите Михайловскому исполнилось бы 55: от «Вам и не снилось» до русской витальности

По карме своей и по велению народного голоса Михайловский часто снимался в картинах, самых неподходящих для его темперамента и ментальности. Во всяком случае, по ним его узнавали. Ему тотально не шел образ Ромео — нашего, советского Ромео из «Вам и не снилось...» (1980). С матерью, по своим убеждениям сошедшей прямиком из «Калины Красной» (Лидия Федосеева-Шукшина), и возлюбленной с синдромом карлика (Татьяна Аксюта тут будто Янина Жеймо в «Золушке», 1947). С единственным перепутьем — между собственно конформизмом и по-литературному мученической гибелью во имя, конечно, любви. Тем не менее с этого начался его образ.

И если точкой отсчета экранного Михайловского можно назвать юно-донжуанские диалоги Галины Щербаковой, впитанные им в 16, в момент критического взросления, то киноинициацией был вышедший на три года раньше «Объяснения в любви» (1978). Позже, в 1991-м, он напишет об Авербахе в первый номер «Сеанса»:

«Он спросил меня: «Как дела?». Я сказал: «Ничего». Он сказал: «Ничего это и есть ничего. Ноль. Пустота. Пустое место. Так как, говоришь, твои дела?». Я так и не смог отучиться и иногда отвечая, я говорю: ничего. И думаю: ничего — это пустота, ноль, пустое место. И бываю прав, говоря так».

Тут надо сделать важную ремарку: Михайловский писал. Поначалу, задумывая эту статью, я собирался использовать его прозу в качестве текстовых пенетраций, но быстро понял, что литература это не солипсическаяСолипсизм — философская позиция, представители которой сомневаются в возможности объективной реальности, а потому полагаются исключительно на индивидуальное восприятие мира — прим, ред., но дневниковая (а то, что казалось в ней интертекстом, — просто беспорядочный набор талантливых зарисовок). Дело в том, что, будучи писателем и художником, Никита Михайловский все случайное интегрировал в манну небесную, пытался насытить то самое авербаховское «ничто»: будь оно детскими снами или дорожкой наркотика. Абсолютом этого принципа стали битнические по духу «Американские дневники» или фрески с фаллосом.

Михайловский беспрецедентно транслировал себя, но не присваивал достоинства происходящего, даже больше — на момент создания новых работ не рассчитывал печататься вовсе (хотя, так уж сложилось, мы застали лишь его первые шаги).

Конечно, он не мог быть героем моего поколения (и даже героем того поколения, которое было перед моим), но одна его внешность по случайному стечению обстоятельств стала для меня эвфемизмом какой-то вселенской осмысленности. Той, которой вроде бы не бывает: точечного сознания себя в истории (в философской литературе используют слово «кажет») и сегодняшнем мимолетном искусстве. При этом сознание того, что любое искусство — суть плевра, прикрытие для всего, что мы любим на более низменных уровнях. Речь, конечно, идет о «Сумасшедшем Принце» (1988), незавершенном (и по мере человеческих сил принципиально невозможном для завершения) видео-магнум опусе Бориса Юхананова — наверное, единственного из современников, которого Михайловский боготворил и к которому писал из лечебницы письма.

«Принц» был хроникой и венком того навсегда ушедшего переходного мира, где девушки эротично читали Бродского, а из старого радиоприемника Фалько пел Jeanny. В этом же мире евреи и чеченцы спорили о национальной идентичности в «совдепии» и одновременно, руководствуясь уже своим положением на карте, несли груз ответственности за недавнюю историю. Тот груз буквально сковывал их телодвижения. Люди там много пили и любили купаться голыми, но их речь переходила в абсолютно иной регистр, когда в разговоре упоминался, например, ГУЛАГ.

Для Михайловского «Театр Театр»Первая в СССР независимая театральная группа, основанная в 1985-м Юханановым, Михайловским и группой «Оберманекен» — прим. ред. был делом, как ему тогда казалось, всей жизни. Неудивительно, что только в этих фильмах он был как будто бы безоружен перед камерой и судьбой. Был подлинным, истинным ребенком. И за его манерностью всегда скрывалась неуверенность и попросту максимализм.

Он снимается в «Эсперансе» (1988) в глуши, под Псковом, и на день к нему приезжает Юхананов — снимать. Михайловский не хочет сниматься, капризничает, много и бессмысленно говорит — а сам собирается в город к девушке. И убегает от единственной видеокамеры двух столиц на последний автобус.

Или вот. Начало «Игры в ХО» (1987). Михайловский долго и обаятельно тараторит: в ход идут «Процесс» Кафки, Босх, советская власть. После каждого предложения — «понимаешь». А потом, опустив глаза, признает, что сказать ему нечего. Проносится единственно подлинное, в котором заветное отдаляется на второй план в суете молодости и, в общем, жизни.

В этом обыденном образе Михайловского — нормальный, немифический человек, уповающий на удачу, и, наоборот, герой невсамделишный, нереальный попросту, лирический абсолютно герой — панк, романтик, ленивец-ревнивец. В симбиозе, не доходящем до вроде бы неизбежной диффузииПроцесс проникновения атомов или молекул одного вещества между молекулами или атомами другого — прим. ред..

Удивительно, но его докудрамическиеДокудрама — гибрид игрового и неигрового кино, когда реальные события, разыгрываются актерами, но подаются в документальной манере — прим. ред. герои, необязательные и лишние по любым драмаслагательным законам, всегда в самоволку выстраивали вокруг себя нарратив. На его полупьяных монологах чуть позже выедет «Ленинград. Ноябрь» (1990) Олега Морозова и Андреаса Шмидта. Питерец Михайловский в компании уже московских сподвижников будет просто приходить в гости с бутылкой коньяка к одному из героев — и не обделенный достоинствами экзерсис вспоминаешь в первую очередь по его байкам, как, например, о девушке на курорте с прыщичком на губе.

Как и любой былинный романтик, Михайловский обаял языком. (Внешность же его была довольно посредственной — щуплый, короткие волосы, курносый нос — и уступала тому же мальчику Бананану.) А язык его был языком романтической апроприации и — отсюда же — флирта (конечно, с жизнью), что, в общем-то, свойственно для тогдашнего интеллигентского контркультурного подполья. Начиная стихами-бытописаниями кочующего по квартирам Аркадия Драгомощенко и заканчивая героем Сорокина, пришедшим в закрытую библиотеку читать «Архипелаг ГУЛАГ». Язык тот, как и внимающий штампам быт, был маячком. Система аллюзий Михайловского, казавшаяся эзотерической, касалась только самых больших и популярных западных авторов — Гомера, Гете и Манна, Феллини, Аллена и Хоппера. Их имена рифмовались и перемежались отборным матом и архаизмами русской речи, формируя собственный шарм. Он подходил к девушке и начинал слагать балладу о селе из мусоропровода или попросту повторял s’il te plaîtС французского — «Будь добр» — прим. ред.. Михайловский не успел обносить этот образ. Не смог обносить.

И в представлениях многих остался, как и все те, чьи звезды отсверкали в ранней юности, мальчиком, вечным подростком и человеком с синдромом Питера Пэна. А у него никогда не было синдрома Питера Пэна — зато была тотальнейшая неподконтрольная свобода слова, жеста и действия (что, впрочем, некоторые будут трактовать точно так же). Та свобода оставляла его романтиком даже в самых неподходящих для того фильмах и ситуациях. Несмотря на маргинальность и нетерпимость к любым проявлениям эпатажа, один только его типаж не гармонировал с эстетикой перестройки. Она, перестройка, ему элементарно не шла, и всем этим постгайдаевским «Акселераткам» (1987) и «Мисс миллионершам» (1988) он хотя бы неумением играть слюнтяя придавал какой-то невсамделишный кафкианский шлейф. В ответ фильмы второй половины 1980-х одаривали его скользкими именами Кузя и Толя. Но даже в кино скрупулезного реализма Михайловскому удавалось читать Пушкина напуганным Настенькам и самому в ночи писать стихи, будучи при этом лейтенантом в 1944-м. После его роли в «Ради нескольких строчек» (1985) лирические герои у Александра Рогожкина все как один перешли в регистр комического.

Впрочем, подобно Джону Кассаветису и всем тем, кто не считал актерство за кредо, снимался Михайловский, чтобы духариться и творить.

В, наверное, лучшем из своих традиционных фильмов, «Зонтике для новобрачных» (1986), он, незабудка классовой борьбы (еще и в паре с Верой Глаголевой), оставался победителем в противовес по-чеховски страдающим героям Баталова и Ожелите. Потому что был молод. Он умер в 27 лет, в образе не Иисуса, но Джеймса Дина. В 1991-м, оставшись героем пограничного времени, и никогда — революции, перемалывающей девиантников, обсуждающих ее с бутылкой красного на неубранной кухне.

Будущее — за мертвыми.