50 лет исполнилось Апичатпонгу Вирасетакуну, лидеру новой тайской волны, лауреату «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля — 2010 за фильм «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни». Антон Долин — об одном из своих любимейших постановщиков.
«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»
«Режиссер-авангардист, представитель расцветающего таиландского кинематографа, чьи «чарующие» (на самом деле, непонятные) авангардные картины вызывают восхищение снобов-синефилов, причиной чему также являются мурашки восторга, сопровождающие удачную попытку выговорить его труднопроизносимое имя (впрочем, сам он предпочитает, чтобы его называли Джо)».
Такое определение получил Апичатпонг Вирасетакун в пародийном «Кинословаре сноба», опубликованном в 2006 году нью-йоркскими журналистами Дэвидом Кэмпом и Лоуренсом Леви. Прошло три года, и несколько комическое амплуа экзотического причудника стало чуть ли не героическим.
Ему было лишь тридцать восемь, когда ему посвятили толстенную англоязычную книгу, среди авторов которой значились ведущие киноведы и артисты — например, Тильда Суинтон. По версии фестиваля в Торонто, «Синдромы и век» оказался лучшим фильмом XXI века, с похожим пиететом отметили вклад тайца французские Cahiers du Cinéma и нью-йоркский Film Comment. Логическим развитием этой тенденции стало награждение Вирасетакуна «Золотой пальмовой ветвью» в Канне-2010, где он был самым молодым конкурсантом.
Откуда он взялся — причудливый гибрид, экзотическое растение, выращенное в Штатах (там режиссер учился на архитектора)? Ответ — уже в ранней короткометражке Thirdworld: документальные пейзажи «третьего мира» соединены с закадровым текстом, в котором обитатели таиландского захолустья рассказывают — нет, не о трудностях выживания, а о своих снах и фантазиях. Неигровая фактура и магическое мироощущение выросли с годами до размеров настоящей «Империи»: такое название получила последняя по времени работа Апичатпонга Вирасетакуна, двухминутная заставка Венского кинофестиваля. Ее герой — водолаз, кропотливо разбирающий невзрачные на вид ракушки на дне морском. Так и режиссер, прислушиваясь к шуму раковин, умеет извлечь из него неожиданную музыку.
Что привлекает в странных фильмах Вирасетакуна публику? Любопытство, разбуженное массмедиа. Мода на восточное кино (Таиланд — пока еще свежее, незамыленное направление). Широко обсуждаемое исчезновение границ между кинематографом и видеоартом, из которого пришел Вирасетакун. Охота за новыми именами. Наконец, голосование «от противного» за Апичатпонга — читай, против всех. Все эти причины, впрочем, можно было бы перечислить и не будучи знакомым с творчеством Вирасетакуна. Есть и другие. Они — не в личности режиссера, не в обстоятельствах его восхождения к славе, а в фильмах.
В «Дядюшке Бунми...», отныне ставшем magnum opus Вирасетакуна, ни о каких прошлых жизнях не говорится, хотя у фильма даже есть литературная основа — полудокументальная книжка о крестьянине с севера страны, который помнил о своих предыдущих реинкарнациях. А происходит на экране следующее. Страдающий от почечной недостаточности фермер приезжает из города в деревенский дом, рядом с которым находится его пасека. Вечером к нему приходят двое: давно умершая жена и пропавший после ее смерти сын. Она теперь призрак, он превратился в Призрачную Обезьяну, оброс шерстью и переселился в лес. Туда они с наступлением темноты уводят и Бунми. Там ему суждено умереть. Вот и весь сюжет, за рамки которого выходят небольшой пролог, пространный эпилог (похороны дядюшки) и две интермедии. Но сути эти элементы не меняют. Фильм о том, как человек уходит из света во тьму, из жизни в смерть, из мира людей в лес, где обитают духи и дикие звери. Географический центр леса и хронологический центр фильма — пещера, в которой Бунми отдает богу (а скорее, другому существу, будь то человек, животное, насекомое или растение) душу. Колыбель, она же могила, стены которой испещрены трудно узнаваемыми, хотя смутно знакомыми, символами. Сплошное дежа вю.
Экскурсия в чащу — обязательный элемент фильмов режиссера, та точка, в которой он сам вновь превращается из просвещенного артхаусного автора в тайца, из Джо — в Апичатпонга Вирасетакуна. Путь от выпускника Чикагской художественной школы к корням, к началу, к северным деревушкам Таиланда начинался еще в кинодебюте молодого автора-видеохудожника. Отмеченный Роттердамом «Таинственный полуденный объект» (2000) — сюрреалистическое полудокументальное буриме, где абсурдная история о двух мальчиках-двойниках и их незадачливой учительнице передоверена десяткам рассказчиков. Стартовав в городских условиях, она находит свой финал в деревне, а функция сказителя переходит от радиоприемника малолетним школьникам-фантазерам. Однако в полной мере лейтмотив возвращения к истокам — от города к провинции, от цивилизации к лесу — нашел выражение в трилогии, принесшей Вирасетакуну мировое признание: «Благословенно ваш» (2002, приз «Особый взгляд» в Канне), «Тропическая лихорадка» (2004, приз жюри в Канне), «Синдромы и век» (2006, главный конкурс в Венеции).
Обманчивый зачин «Благословенно ваш» обещает привычную смесь «фестивалистых» ингредиентов. Молодой нелегал из Бирмы проходит осмотр у врача, две покровительницы-работодательницы пытаются заполучить для него медицинскую справку, документ для пребывания на таиландской земле. Социальный мотив, намек на любовный треугольник (младшая из дам побогаче и имеет больше шансов на внимание бесхозного гастарбайтера, старшая заботится о юноше бескорыстно: сама она никак не может уговорить мужа завести еще одного ребенка и находит утешение в объятиях сослуживца-любовника). Беспристрастно продолжительные планы, мелкие бытовые детали. Вдруг посередине картины все меняется: трое главных героев отправляются в джунгли, чтобы воссоединиться у лесной речки во время своеобразного пикника. Останавливаются время и действие, замедляется ритм, и фильм начинается «по-настоящему», обнуляя все предыдущее. Путешествие в лес сопровождают (на сорок третьей минуте) начальные титры. Все, что было до них, производит впечатление слегка неуклюжего дебютного фильма, однако к этому моменту зритель внезапно ощущает, что попал на крючок и не может отлепиться от экрана. Войдя в лес вместе с героями, он продирается вместе с ними сквозь заросли, будто освобождаясь, очищаясь от чего-то лишнего. Как, кстати, и бирманец Мин: редкая кожная болезнь, ставшая причиной для посещения врача в первых кадрах картины, обретает символический смысл: кожа шелушится, обновляется... В машине по пути в лес Мин стрижет ногти, в джунглях раздевается почти догола, и одновременно с этим вдруг начинает звучать его внутренний монолог: письмо жене и сыну, оставленным на родине. Поверх изображения на экране возникают граффити, его собственные иллюстрации — неуклюжие, детские — к происходящему. Он, поначалу безъязыкий и бесправный в чужой стране, обретает дар речи и мысли в лесу, который по сюжету является ничейной, пограничной зоной.
Новое значение приобретает и пассивное поведение мужчины с двумя влюбленными в него женщинами. На территории леса он превращается из гостя в хозяина, из раба — в свободного человека. Старшая из женщин, Орн, неподалеку в тех же джунглях энергично совокупляется с любовником, будто пытаясь в животном экстазе преодолеть разрыв между личностью и зверем, не знающим тоски и одиночества. Младшая, Рунг, робко удовлетворяет Мина. А он будто не замечает их тоски, неуверенности, соперничества, ревности. Его не кусают рыжие муравьи. Он не боится есть неведомые лесные ягоды с деревьев. Он бесстрашно подходит к обрыву над пропастью, погружается в лесную речку и парит в невесомости между дном и поверхностью, пока женщины омывают его тело, — западные критики тут же увидели в этом эпизоде аллюзии на снятие с креста. Но Мин, в отличие от Рунг и Орн, не ждет смерти и не помнит о смертности человека, в то время как их страдания и радости тесно связаны с осознанием конечности бытия (и возрастной разницы между ними, как явной манифестации этой конечности). Орн, которая ближе к смерти, в чрезмерно свободной зоне джунглей попросту трудно дышать: найдя на земле медицинскую маску, она тут же ее надевает.
Наверное, не будет преувеличением сказать, что Вирасетакун отличается от окружающих так же, как бирманец Мин. Отчасти иностранец, он говорит на собственном (визуальном, а не вербальном) языке и дышит свободно там, где другие режиссеры задыхаются. С удовольствием снимает на природе, не пользуясь искусственным освещением, а потом выпускает фильм «Мирские желания» (2005) о том, каково это — снимать на природе. Неудивительно, что следующую — пожалуй, самую причудливую — свою работу он невозмутимо называет автобиографической.
«Тропическая лихорадка» — гомосексуальная love story, но крайне необычная. Солдат Кенг и фермер Тонг встречаются случайно — сначала в деревне, где живет Тонг, потом посреди городской улицы — и сразу находят общий язык. Они идеально дополняют друг друга настолько, что в шутку меняются местами (Тонг надевает форму Кенга, чтобы попробовать устроиться на работу в обувной магазин, Кенг в штатском сидит за столом с пожилыми родителями возлюбленного). Вместе они причащаются к культуре, в кинотеатре — это развернутая реминисценция (едва ли не единственная явная цитата в фильмах Апичатпонга) из его любимой картины «Прощай, «Прибежище дракона» Цай Минляна. Вместе узнают и о смерти, когда умирает собака Тонга. Вместе — о реинкарнации: вдвоем они идут в пещерное святилище...
И опять, ровно на середине фильма, возникает водораздел. Начинается как бы другая картина. У нее свой заголовок, свои титры, совершенно другая эстетика. Вновь — примитивные граффити, иллюстрирующие сюжет, вновь джунгли. Туда Кенг уходит в поисках пропавшего Тонга, который оказался шаманом, умеющим превращаться в тигра и пожирающим коров окрестных фермеров. Нет ни слов, ни музыки, только тихое, завораживающее блуждание по зарослям, населенным вещими обезьянами и духами животных. Там в конце концов солдат встречает тигра-оборотня. Они смотрят друг другу в глаза и говорят, не открывая рта, о любви, смерти и слиянии.
Крайне важная особенность «Тропической лихорадки» — отсутствие финала: Вирасетакун утверждает, что снял его (в том числе сцену совокупления тигра и человека), но в фильм решил не включать. И в двух предыдущих работах с финалом все было непросто. В «Таинственном полуденном объекте» за титрами следует десятиминутный «необязательный» эпилог, в «Благословенно ваш» полное отсутствие развязки компенсируется неряшливыми и содержательно пустыми сообщениями о дальнейшей судьбе героев (Мин работает на фабрике, Рунг сошлась с бывшим бойфрендом и т.д.). В «Тропической лихорадке» причинно-следственный принцип исчезает окончательно. Каждая из двух частей фильма может существовать независимо, вторая логически не вытекает из первой — их порядок можно было бы поменять. Сама идея реинкарнации — не только личности, не только персонажа, но и сюжета, нарративной нити и, если угодно, дискурса — становится центральной концепцией. Джунгли — магическое место без начала и конца, в котором возможно все; фильм подобен джунглям, и нет карты, по которой можно добраться из точки «А» в точку «В», да еще и кратчайшим путем.
Такой же лес-лабиринт и следующий фильм режиссера, где почти нет собственно «лесных» сцен: действие первой половины разворачивается в сельской больнице, второй — в большом городском госпитале. Джунгли, тем не менее, присутствуют постоянно — за кадром шумят деревья, щебечут птицы, стрекочут насекомые. Начиная с этой картины звуковой фон — невидимый, но всегда слышимый лес — станет непременным элементом картин Вирасетакуна.
«Синдромы и век» — картина-воспоминание о родителях режиссера, которые были врачами и познакомились на работе. Впрочем, фильм описывает период до их знакомства. Прапамять — индивидуальная или коллективная — остается любимым предметом исследования для Вирасетакуна. Любовь — невидимое, пока не родившееся, виртуальное понятие — материализуется в фильме в конкретном образе: орхидее. Доктор Тоэй, будущая мать режиссера, рассказывает о своей неудачной встрече с предполагаемым мужчиной мечты, Нунгом. Тот выращивает орхидеи в невероятном саду, больше похожем на джунгли, но самый редкостный экземпляр находит не на природе, а в саду больницы. Восхищенно глядя на неказистый, но редчайший и ценнейший цветок, Нунг констатирует: «Его корни уродливы, внешне он бесформен — людям это не очень-то нравится...» Лучшего описания фильмов Вирасетакуна, их странных миров и обитателей этих миров не найти.
Миры или единый мир? Джунгли на самом деле — одни и те же. Весь кинематограф Вирасетакуна организован по принципу сообщающихся сосудов (что не мешает фильмам отличаться друг от друга стилистически и даже идеологически). Фантазируя на тему земного калеки и его звездного приятеля, а также их учительницы Догфар, последние рассказчики «Таинственного полуденного объекта», школьники младших классов, приплетают тигра-оборотня, который позже становится главным героем «Тропической лихорадки». Любовника Орн Томми убивают за кадром в «Благословенно ваш», а его тело солдаты пограничной службы обнаруживают уже в начале «Тропической лихорадки», герой которой, солдат Кенг, упоминается в «Благословенно ваш». Люди разные, лес всеобщий.
Во тьме Вирасетакун не чувствует себя неуютно — как и его зритель. Внутреннего, не заметного камере мерцания вполне достаточно, чтобы ориентироваться (недаром сегмент коллективного фильма «Состояние мира», снятый Вирасетакуном, назывался «Светящиеся люди»). Блуждая по сумеречным зарослям, Апичатпонг сверяется с единственными источниками света — солнцем и луной, на которые поглядывает сквозь густую листву. Порой тьма сгущается, и он зажигает дополнительные маяки: то мистическое дерево светлячков в «Тропической лихорадке», то орхидею в «Синдромах и веке». Игра в мяч в эпилоге «Таинственного полуденного объекта» отзывается другой игрой — в светящийся футбол, которым развлекаются при свете неоновых ламп деревенские юнцы в короткометражке «Фантомы Набуа» (2009). Этот фильм — составная часть мультимедийного проекта «Примитив», в который вошел и «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни».
В первых кадрах картины буйвол уходит в лес, но люди догоняют его и ведут обратно к жилью. Животное чует верное направление, человеку еще предстоит открыть его для себя.
Лес снимает все противоречия, заставляет забыть о «слишком человеческом». Мучительная неразрешимость любовного треугольника в джунглях сменяется внесоциальной и внесемейной нирваной на берегу реки («Благо-словенно ваш»). Целомудренная связь влюбленных друг в друга мужчин кажется благостным тупиком — пока оба не уходят в лес, где обращаются в тигра и охотника (или жертву?), покорно принимающих свой удел, и сливаются в закадровой гармонии («Тропическая лихорадка»). Сын фермера, фотограф-любитель, в лесу влюбляется в обезьяну, женится на ней и сам обрастает шерстью («Дядюшка Бунми...»). В том же фильме уродливая принцесса флиртует с мужественным телохранителем, но помыслы его нечисты, и она прогоняет честолюбца, отдавая сердце другому — говорящему сому, обитающему в волшебном источнике в самом сердце чащи. Отражаясь в лесном озерце, ее рябое лицо вдруг становится идеально правильным. Она погружается в воду, и усатый чешуйчатый возлюбленный соединяется с ней.
Принцесса и сом, фотограф и обезьяна, солдат и тигр в джунглях находят гармонию, которую невозможно вообразить в мире цивилизации. Так и дядюшка Бунми уходит ночью в лес, чтобы там умереть — раствориться в пространстве, исчезнуть, не почувствовав боли, и найти подходящий сосуд для перевоплощения: хоть в обезьяну, хоть в насекомое. Чем они хуже людей? «Я умираю из-за плохой кармы: слишком много коммунистов убил, — печально констатирует Бунми, а потом меланхолично добавляет: — Да и жуков поубивал порядочно». Заметим, ничего против коммунистов Вирасетакун не имеет — он от души защищает права жуков. С этой точки зрения его никак не назвать гуманистом, раз уж гуманоиды в его фильмах никак не выделяются на фоне прочих тварей божьих. Человек — не царь природы, а самое несовершенное ее создание. Дядюшка Бунми держит у леса пасеку, нещадно эксплуатируя пчел, его свояченица безжалостно убивает мошек электрической мухобойкой...
Потому героев Вирасетакуна тянет в лес. Туда они идут не для того, чтобы потом найтись, как Красная Шапочка или Мальчик-с-пальчик. Их задача ровно противоположная: потеряться. Хотя бы в мыслях. Доктор Тоэй в «Синдромах и веке» подходит к окну, камера снимает ее через стекло — снаружи. Лицо человека замирает, стирается, будучи заслоненным отражением в окне: поле и деревья, уходящие в бесконечность.
Понять, насколько далек Вирасетакун от западной парадигмы, можно, если сравнить его фильмы с последними высказываниями крупных европейских и американских режиссеров на тему «человек и природа». Эколог Кэмерон в «Аватаре» гнобит людей за недостаточно бережное отношение к естественным ресурсам, меланхолик фон Триер в «Антихристе» доказывает, насколько человеческая природа ужаснее лесной... Вирасетакун не настолько антропоцентричен, чтобы всерьез волноваться по этим поводам. Для него люди — букашки, существующие наравне с другими насекомыми. Каждому свое время, свое место, свой удел. Смерть дядюшки Бунми — ничуть не конец света (и даже не конец фильма), в отличие от смертей Ивана Ильича или господина Лазареску.
Считать подобный подход частью буддистского мировоззрения будет не вполне верным: по следам Вирасетакуна сходную этику — а заодно эстетику, граничащую с видеоартом, — развил итальянец Микеланджело Фрамартино. Его фильм «Четырежды» о смерти пастуха, козленка и дерева был показан и премирован на том же Каннском фестивале, что и «Дядюшка Бунми...». Нео-пантеизм входит в моду, и Вирасетакун негласно признан пророком этого течения.
Расхожий штамп о «пейзаже как еще одном действующем лице» теряет смысл в парадигме Апичатпонга. Во-первых, все лица в них, как правило, бездействующие, пассивные, плывущие по течению. Во-вторых, лес — нечто значительно большее, чем эти лица. Он — единственный объект, достойный внимания, в точности, как Эмпайр-стейт-билдинг у Энди Уорхола (еще один любимый фильм тайского режиссера). Он — матрица, преображающая бытие и сознание не хуже, чем мегакомпьютер в антиутопии братьев Вачовски. В его пределах царит высшая демократия, а все законы человека — включая законы сюжетосложения, актерской игры, членораздельной речи — отменяются.
Нет больше разницы между «звездами» и «непрофессионалами», к числу которых принадлежат почти все исполнители Верасетакуна. Любимец режиссера Сакда Каэвбуади («Тропическая лихорадка», «Синдромы и век», «Дядюшка Бунми...», видеоарт) служил в армии и был послушником в монастыре не только на экране, но и за его пределами; хромоножка Дженджира Пхонгпхас («Благословенно ваш», «Дядюшка Бунми...») зарабатывает на жизнь изготовлением сувенирных поделок; сыгравший Бунми Танапхат Саисаймар по основной профессии — кровельщик. Так же уравнены в правах подготовленный зритель-эстет и случайный простец. В исследовании «Странная история странного зверя» Бенедикт Андерсон наглядно показал, что недостаточное знакомство широкой публики Таиланда с фильмами режиссера — результат заговора бангкокских интеллектуалов, в то время, как простодушный зритель видит в Вирасетакуне прямого наследника популярного жанрового тайского кино 1970-х. Да и восхищение Тима Бёртона, присудившего «Дядюшке Бунми...» «Золотую пальмовую ветвь», — реакция неофита.
Исчезает и диктат художника-демиурга. Режиссер отходит в сторону, в точности, как Уорхол в его фильмах-наблюдениях. Сюрреалистическое кино о призраках и демонах все больше смахивает на документальное. На грани игрового и неигрового сделан уже первый фильм Апичатпонга Вирасетакуна «Таинственный полуденный объект»: важно не то, что молодой постановщик разыграл на родной почве любимую забаву Андре Бретона «Изысканный труп», а то, что участие в игре приняли обычные фермеры и школьники из глухой провинции, вытеснившие автора с позиции главенствующего нарратора.
В надежде на излечение Мина, Орн в «Благословенно ваш» готовит для него целебную мазь из необычных компонентов: смесь дорогущих кремов из косметических магазинов становится заправкой для нарезанных свежих овощей с рынка. Элитные продукты фармакологии и народная медицина сливаются в гармоничное целое. Универсальный рецепт тайского режиссера — примирение разнородных элементов, полная диффузия. А загадочное зелье Вирасетакуна, сваренное из неведомых лесных трав, — не что иное, как отмена главного, еще со времен Аристотеля сюжетообразующего элемента западной культуры: конфликта.
Во время триумфа Вирасетакуна в Канне по телевидению показывали финал сериала «Остаться в живых». Его развязка разочаровала многих: герои, потерпевшие крушение и попавшие на таинственный остров, давным-давно мертвы, а джунгли, по которым они блуждали на протяжении шести сезонов, — чистилище. Для западного сознания со времен Данте лес — не что иное, как преддверие загробной жизни. Вирасетакун тоже знает: джунгли — пограничная зона. Однако если персонажи американского сериала отправляются в чащу уже после смерти, по нелепой ошибке мня себя живыми, то слабые и пассивные персонажи Вирасетакуна идут туда осознанно — чтобы умирать. Что ими движет — инстинкт? Не только. Путь в лес для смертельно больного человека — еще и путь к перерождению, реинкарнации. Получается, к вечной жизни.
В «Благословенно ваш», «Тропической лихорадке», «Синдромах и веке» режиссер препарировал Эрос — от откровенной сцены совокупления в первом фильме к платонической связи между двумя существами во втором. В «Дядюшке Бунми...» взялся за Танатос, преодолев смерть, уравняв живых с мертвыми, а людей — с фантомами. За одним столом уютно сидят умирающий крестьянин, его вполне здоровая свояченица, прозрачный призрак покойной жены и сын, превратившийся в косматого зверя с ярко-красными глазами-лазерами.
Чудеса в фильмах Вирасетакуна документальны, а призраки материальны. Фантом тигра готов пожрать человека, тень жены делает мужу-вдовцу диализ. Да и есть ли в этих картинах кто-то и что-то, кроме сплошных теней? Если верить самому режиссеру, нет. В ностальгическом тексте о кинотеатрах и фильмах своей юности «Призраки во тьме» он пишет: «Если вы посмотрите вокруг себя во время киносеанса, то увидите сплошных призраков, поднявших головы, чтобы следить за движущимися образами на экране. Кинотеатр — как гроб, наполненный неподвижными телами, будто заколдованными кем-то. На экране — события из прошлого, запечатленные камерой. Остатки прошлого, собранные воедино и названные фильмом. В этом темном зале призраки смотрят на призраков».
Осознание тотальной призрачности порождает посткинематограф, в котором нет логики, толкование любых символов обманчиво, смысл миражен, а пафос трудноуловим. Раздвоение и вариативность персонажей, мотивов и сюжетов, концептуальный уход от «генеральной линии» интриги порождают амбивалентность каждого элемента. Это и составляет уравнение Вирасетакуна, для решения которого знакомая нам математика неприменима. Апофеозом метода становится кода «Дядюшки Бунми...» — виртуозно простая и абсолютно необъяснимая. После поминок по Бунми монах заходит в гостиничный номер к двум родственницам покойного, принимает душ, переодевается в светскую одежду и предлагает сходить в караоке. Одна из женщин принимает предложение, другая — нет. Двое выходят из комнаты, и они же остаются там, уставившись в телевизор. «Альтернативная» реальность не менее призрачна, чем «основная», они мирно сосуществуют в плоскости одного фильма — опять же, не вступая в конфликт.
Хотя тот же ли это самый фильм? Рядом со свояченицей Бунми (Дженджира Пхонгпхас) вдруг появляется Рунг — актриса Канокпхорн Тонгарам из «Благословенно ваш», которая была там соперницей героини Дженджиры; входящий в дверь Сакда Каэвбуади одет, как его герой-монах из «Синдромов и века»... Стираются границы между фильмами, персонаж сливается с исполнителем. Каждое воплощение — истинное.
Западные рецензенты ищут базу кинематографа Вирасетакуна в учении о реинкарнации. Эта трактовка ограничивает колоссальный потенциал многовекторных фильмов тайского режиссера. Не стоит забывать и о том очевидном скепсисе, который он сам испытывает по отношению к любым религиозным институтам. Буддистский храм у него больше всего похож на магазин рождественских гирлянд: разноцветные огоньки, легкомысленное настроение. Статуи Будды — такие же мертвые артефакты, как памятники безвестным общественным деятелям на улицах Бангкока. Служители культа — исключительно комические персонажи. Старик монах приходит на осмотр к врачу пожаловаться на плохую карму: в детстве он частенько издевался над курицами, и теперь домашняя птица преследует его во сне.
Нравоучительности — тем более, религиозно маркированной — режиссер избегает. Единственное исключение — дважды повторенная (в «Тропической лихорадке» и «Синдромах и веке») притча о волшебном мальчике-монашке, который облагодетельствовал двух крестьян. Те натаскали из реки камней, и булыжники превратились в золотые слитки, но потом бедняков охватила алчность, и они отправились за добавкой — в результате сокровища оказались скользкими жабами. Впрочем, мораль сей басни тоже лежит вне религиозной сферы.
Подтрунивая над буддизмом, не более милосерден Вирасетакун и по отношению к главному оппоненту религии — науке. Его родители были врачами; больницы и их обитатели — будь то пациенты или доктора — непременная принадлежность фильмов режиссера. Но способен ли врач исцелить?
В «Благословенно ваш» доктор не может ни поставить диагноз Мину, ни выдать ему справку. В «Тропической лихорадке» врачи ставят диагноз больной собаке Тонга, но вылечить ее не способны. «Синдромы и век» — целая медицинская энциклопедия, в которой доктора приравниваются к больным. Не получив от врача удовлетворительного ответа на свои жалобы, старый монах сам дает тому лекарство — старинный отвар из корней. Врачам режиссер симпатизирует, как и монахам, но в эффективность медицины не верит, как и в религию. К тому же Вирасетакун демонстрирует скепсис в отношении самой идеи прогресса. В футурологической сцене из «Дядюшки Бунми...» герой грезит вслух о жутковатом антиутопическом будущем, лишающем индивидуума всех прав. Этот монолог сопровождается «фотоальбомом», в котором безвестные солдаты позируют рядом с человекообразной обезьяной. Вместе с образом Призрачной Обезьяны из той же картины эти снимки образуют своеобразный манифест «прогресса наоборот», стремления homo sapiens'а вернуться к состоянию примата. «Космическая одиссея» в негативе и видеоработа Вирасетакуна «Вера» (2006) о зависшем во времени-пространстве астронавте, и материальная часть проекта «Примитив», в рамках которой обитатели деревни Набуа смастерили «космический корабль», ставший для местной молодежи своеобразным клубом.
Развенчав науку и религию, обесценив веру в светлый завтрашний день, Вирасетакун расправляется и с идеей «высокого искусства». Источники его вдохновения — комиксы, мультфильмы, pulp fiction и развлекательное жанровое кино, снимавшееся в Таиланде для внутреннего потребления. По сути, «Благословенно ваш» — «перезагрузка» классической мелодрамы, а «Тропическая лихорадка» и «Дядюшка Бунми...» — фильма о призраках (есть такой жанр в тай-ском кино). Любимая музыка Вирасетакуна— махровая попса, которую он включает в решающе важные моменты своих картин. Как затмение солнца в «Синдромах и веке», повторенное ближе к концу в черном жерле вентиляционной трубы (камера приближается к ней бесконечно медленно и бесконечно долго), поп-музыка — это сведение культурной среды к абсолютному нулю, возвращение к наиву и примитиву. Если угодно, к демонстративной поверхностности как оппозиции фальшивой глубине иных «авторских» картин.
В этом контексте нельзя не вспомнить еще одну ленту режиссера, которую его поклонники крайне неохотно включают в «каноническую» фильмографию, считая заказной шуткой, — «Приключения Железной Киски» (2003), сделанные в соавторстве с исполнителем главной роли перформанс-артистом Майклом Шаованасаем. Герой/героиня фильма — трансвестит-спецагент Железная Киска, который(ая) сражается с несправедливостью всеми доступными методами под навязчиво громогласный саундтрек. Меж тем — это искреннее признание в любви к народной культуре, причем бескорыстное (кичевая природа фильма, очевидно, оказалась слишком причудливой, чтобы прельстить широкую публику). А заодно — еще одно заявление Вирасетакуна-автора о готовности отойти в сторону, уступив авансцену другому. Об этом, кстати, и сорокаминутный фильм «Мирские желания» — страннейшее «кино про кино», съемки которого приобретают характер ритуального действа.
Отказываясь от роли амбициозного художника, Вирасетакун воскресает в ином качестве — как борец за права человека, чей автопортрет можно рассмотреть даже под карикатурной маской Железной Киски. Казалось бы, его фильмы аполитичны, однако это очередная иллюзия. Его бесконфликтность далека от благостности. «Благословенно ваш» содержит откровенную критику политики властей Таиланда по отношению к нелегальным мигрантам, весь проект «Примитив» бередит былые раны нации, ведь карма и почка героя подсели в наказание за «чистки», которые проводились на севере страны в 70-е годы по отношению к бунтовщикам-коммунистам. Неудивительно, что Вирасетакун испытывал трудности с прокатом «Благословенно ваш» из-за неслыханно откровенных эротических сцен. Невинным на посторонний взгляд «Синдромам и столетию» вовсе было отказано в прокате. Причина — несколько эпизодов, которые цензоры требовали вырезать: монах, играющий на гитаре, монах, запускающий летающую тарелку, пьющая врач... Режиссер отказался, и долгое время его картина распространялась только пиратским образом.
Не случайно у его собственной кинопроизводящей компании такое задиристое название: Kick the machine, то есть «Стукни машину». Совсем другой Вирасетакун, не субтильный гей-эстет, не ироничный джентльмен в белом смокинге, каким его видели на фестивалях, а яростный правозащитник, предстает перед удивленными читателями его открытого письма против законо-проекта, ужесточающего правила цензурирования кинофильмов в Таиланде.
Есть среди многочисленных короткометражек Вирасетакуна и собственно правозащитная: «Мобильные люди» (2008) — трехминутный вклад режиссера в коллективный кинопроект «Истории о правах человека». Там нет ни бездомных, ни безработных, ни алкоголиков или наркоманов, ни угнетаемых детей, ни даже мучимых животных. На экране молодой человек, едущий в кузове маленького грузовичка и кричащий от необъяснимой радости.
Ее в полной мере разделяет попутчик — режиссер с камерой. Единственное и главное право, признаваемое Вирасетакуном, — право на свободу.
Любопытный результат столь последовательной стратегии: после гонений и конфликтов с властями Вирасетакун стал-таки национальным героем. «Дядюшка Бунми...» — хит ограниченного проката, собравший толпы зрителей, — фильм официально выдвинут на соискание «Оскара». История режиссера — поучительная притча о том, как многого можно добиться, не пойдя ни на один компромисс, не уступив и миллиметра своего причудливого пространства. Творческая свобода и является его единственной базой, его отнюдь не зыбкой почвой. Она и помогает ему латать дыры прохудившегося бытия, потихоньку восстанавливая прерванную связь времен (а также пространств, людей, зверей и так далее). В его тридевятом царстве несть ни эллина, ни иудея, ни тайца, ни бирманца. Ни человека, ни тигра, ни жука, ни сома, ни принцессы, ни воина. Все равны. Все свободны. Все живы. Отныне и во веки веков.
Материал Антона Долина «Миротворец» был впервые опубликован в журнале «Искусство кино» (2010, №11).
Читайте также:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari