Наталия МещаниноваВажно быть в каком-то смысле субъективным

Никита Карцев. Прежде чем мы начнем, хочу сделать своего рода заявление. Вот мы часто спорим об определениях: что такое авторское кино? И для меня на примере твоих, Наташа, фильмов, очень просто ответить на этот вопрос. Авторское кино – то, за которым виден автор, то есть личность. Со своей, извините за пафос, этической системой координат. Твои фильмы – одна из немногих возможностей сегодня увидеть в России настоящих людей на экране со всей их настоящей жизнью, уязвимостью. Вчера в разговоре с Борисом Хлебниковым прозвучало, что у тебя всегда в кино дети против взрослых. Я бы это высказывание чуть заострил. Не просто дети против взрослых – это девочки против мужчин или женщины против мужчин. И, наверное, стоит начинать разговор с того, насколько осознанно ты пришла к таким героям, к таким сюжетам? К этому набору опасных тем, с которыми ты очень деликатно обращаешься.

Наталия Мещанинова. Ну, деликатность – мой конек. (Смеется.) А вообще, конечно, прикольный вопрос. Я так отвечу: когда пишешь героя – а мы постоянно работаем со СтепойСтепан Девонин. – Прим. ред., моим мужем и соавтором, – нам скучно делать его однозначным подонком или однозначно хорошим человеком. Даже если это педофил, как в «Одном маленьком ночном секрете», совершающий насилие внутри своей семьи, очень важно его глубоко понять. Чтобы он не выглядел человеком, который показывает… Здесь все взрослые, да? Ну, в общем, в кустах какой-то дядька выпрыгивающий, да? А чтобы он был абсолютно обычным человеком, который ходит с вами в одни и те же магазины, ездит с вами в лифте или переводит старушек через дорогу, но при этом у него еще вот такая особенность. И это, конечно, очень сложная штука, потому что оправдать это невозможно, но разобрать по косточкам человека, понять какой-то его… Вот как он спать ложится, чем он себя оправдывает, что он говорит себе, когда его вдруг может настигнуть мысль о насилии? И этим мне очень интересно заниматься, когда я придумываю любых героев, – чтобы они были объемные. Потому что в нас живет много всего.

Я, как это уже известно, амбассадор подростков, много снимаю кино о них – и да, очень важно действительно встать на их сторону. Важно быть в каком-то смысле субъективным. И, конечно, если мы описываем героиню, как в сериале «Алиса не может ждать», и смотрим на мир ее глазами, то этот мир очень опасен для нее.

Никита Карцев. Тема насилия присутствует в нашей культуре повсеместно, ее нередко можно увидеть и в кино. Но чаще она используется как способ завлечь или удержать внимание, как острый сюжетный поворот. А показать насилие отвратительным, неуютным, непривлекательным, чтобы каждую секунду фильма было понятно, что оно ненормально и неприемлемо, мало у кого получается, но уж ты точно умеешь это лучше всех. При этом умудряешься это делать не буквально, не вульгарно, не обвиняя никого. При взгляде на отчима из «Ночного секрета» можно даже нежность к нему иррациональную испытать, настолько он там обаятельный в каких-то сценах.

Наталия Мещанинова. Да нет, здесь дело не в том, что я очень добродушный человек. И мне неинтересно выдавать оценки или, не дай бог, кого-то обвинять. В этом смысле всегда бьешь себя по рукам: обвинить этого героя или все-таки как-то удержаться? Это, наверное, идет из опыта учебы у Марины Разбежкиной, потому что вообще в документальном кино, когда снимаешь героя, кем бы он ни был, невозможно встать в позицию силы, в позицию человека, оценивающего его жизнь. Как будто: я тут режиссер, я тут бог и так далее. Потому что ты должен быть очень чутким, чтобы разглядеть его жизнь, увидеть в ней драму, увидеть в ней какой-то, не знаю… Увидеть в нем героя, человека. И это, наверное, привычка, которая у меня выработалась за время обучения и работы в доке, которую я взяла в игровое кино.

Никита Карцев. У меня еще постоянно вертится мысль, что есть плохие поступки, но нет плохих людей. И когда человека называют плохим, потому что он совершил плохой поступок, – это какое-то упрощение, которое может привести к еще более худшим последствиям. Когда я смотрю твои фильмы, я там не вижу плохих людей. Хотя иногда они совершают ужасные вещи. Но это я уже, кажется, по кругу говорю одно и то же. Вот ты затронула историю про твое документальное прошлое. А что оно еще тебе дало как автору игровых фильмов?

Наталия Мещанинова. Кажется, что нам всем в игровое кино хорошо бы приходить через документальное. Ты научаешься видеть реальность несколько иначе. Мое глубокое убеждение, что тебе самому нужно взять в руки камеру, попробовать через нее разглядывать людей, потому что, когда просто так обычным взглядом смотришь, ты многого не видишь, у тебя такой задачи нет. А когда смотришь через камеру, ты становишься очень сонастроенным по отношению к тому, кто в кадре. Тебе нужно очень-очень много понять, почувствовать, предугадать, предсказать… То есть твоя энергия максимально вот там, в этом кадре. Мне кажется, это обязательно для режиссера – самостоятельно попробовать посмотреть на людей через камеру, чтобы получить какой-то базовый опыт, что ли, понимание, как вообще люди себя ведут. И ты начинаешь очень точно отличать вранье от невранья.

Есть такое понятие, как «правда тела». Вот у актеров бывает: когда они свое тело не понимают – у них тело врет. Актер играет, а тело врет. Эти вещи я научилась чувствовать и прям видеть. Этот опыт дал мне чуткость и какое-то понимание правды. Я сейчас, может быть, немножко пафосно говорю, но это так и есть.

А второй момент, который тоже с дока за нами пошел… Мы очень долго набираем материал, когда делаем сценарий. Например, с «Аритмией» мы два года таскались по всем возможным врачам, встречались с теми, с этими, общались с сотрудниками «Скорой помощи». Собирала материал наша коллега Аня Моисеенко, документалист. Для картины «Снегирь» материал собирала наша коллега Зака Абдрахманова, которая отважно поехала в рейс зимой, в январе, на десять дней. И привезла нам невероятный материал, который помог правдиво рассказывать – вообще понять, как устроен корабль, как устроены отношения, как пространство работает и прочее. И я все время проповедую этот способ сбора фактуры для фильма. Даже просто понять: как речь устроена у человека? В одной среде так говорят, в другой по-другому. И когда напитываешься, как музыкой, их речью, эту мелодию уже можешь воспроизводить.

Есть жанр вербатим – когда берешь интервью, но не спрашиваешь у человека напрямую про него, а какими-то своими странными драматургическими методами набираешь материал про его жизнь. Вот если используешь чью-то речь в сценарии впрямую, часто это вообще не работает. Просто не соединяется. Тебе нужно это как-то интерпретировать и выдать художественный текст, но со знанием той музыки, которая в этой среде заведена. Врачи, например, говорят очень по-особенному. У них такая жесткая, отрывистая речь, построение фразы немножко иное, чем у обычного человека. И когда уже наслушался этого рэпа, то можешь его сымитировать достаточно достоверно. Безусловно, эта работа требует большого количества времени, сил и затрат. Я не люблю, когда человек, вместо того чтобы разобраться, как что-то устроено, просто гуглит. Надо идти к людям в реальную жизнь и стараться их слышать, чувствовать.

Никита Карцев. Поговорим про твои разные ипостаси. То ты работаешь сценаристом, соавтором, например с Борисом Хлебниковым. То делаешь свое авторское кино, то сериалы для платформ. Надо ли тебе как-то себя менять, адаптироваться в зависимости от задачи? Здесь нужно больше думать про зрителей, а здесь нужно поменьше думать про зрителей?

Наталия Мещанинова. Я всегда думаю про зрителей, но я никогда не думаю про целевую аудиторию. Я не тот режиссер или сценарист, который говорит: вы ничего не поняли, вы дураки. Хочу быть понятной, правда. Прежде всего хочу быть эмоционально понятной. Я не ставлю себе задачу, что это, не знаю, кино для женщин 40+. Понятия об этом не имею, но очень хочу, чтобы они эмоционально подключились. Мы следим за этим постоянно: что надо сделать, чтобы в этой сцене зрители подключились? Конечно, работа над сериалом для меня более сложная, но одновременно работа в авторском кино более ответственная. В сериалах можно себе позволить больше экспериментов или хулиганства. В кино это очень волнительно делать, заканчивать, выпускать в свет.

Никита Карцев. Еще хочется спросить про твое эго. Насколько ты готова бороться за свое ви́дение? Насколько готова делиться, делегировать оператору, актеру, свое понимание того, как все должно быть устроено на экране?

Наталия Мещанинова. Несмотря на то что кино – коллективное творчество и мы все это прекрасно понимаем, все равно картинка целого есть в голове только у режиссера. Поэтому я могу делегировать что-то, но важно следить за тем, чтобы твоя интонация сохранилась. Когда я работаю с оператором, то иногда понимаю, что он нарушает мое главное правило: сначала человек, потом камера.

Никита Карцев. Что это значит?

Наталия Мещанинова. Что камера не может подчинять себе актера или героя. Оператор может выстроить свой красивый кадр, потом приходят актеры, им говорят: «Ты тут сидишь, а ты вот тут, метку тебе нарисовал». Говоришь «нет», начинаешь разводить заново сцену и понимаешь, что вообще всё не так. А оператор уже выстроил свет, камеры готовы, он придумал какую-то композицию. Все в его голове работает, а на правду – не работает. Потому что актер, то есть его герой, уже давно зашел бы, а почему-то все стоит и ждет, когда на него камера выйдет. Так начинается вранье.

И мы придумали очень полезную вещь, то есть это Хлебников придумал, а я подхватила: актеры сперва не на костюм и грим идут, а сразу в локацию, где мы разводим первую сцену. Еще камеры не стоят. Мы разводим сцену так, как невозможно было бы ее отрепетировать заранее, потому что не было конкретного пространства, этой локации, а она тоже начинает входить в отношения с актерами. И дальше очень важно понять, насколько всем удобно играть эту сцену, насколько все работает. Потом актеры уходят переодеваться и краситься, оператор спокойно ставит камеру, и это часто может не совпадать с раскадровками. Особенно в сериалах, где нет возможности над каждой сценой заранее подумать и все подробно расписать. Какие-то вот живые вещи первичнее для меня, чем концепции, чем то, что там оператор придумал.

И не скажу, что умереть как я ценю свой текст в диалогах и никому не разрешаю его менять. Да пожалуйста, я сама могу менять его по сто раз. У меня нет такого трепетного отношения к тексту. Я считаю, что очень правильно переписывать по сто раз. Полезно на читке послушать, как актер твою реплику произносит, чтобы ее переделать под него, чтобы он не спотыкался, бедняга, на площадке. Чтобы сохранилась суть, смысл, а при этом была живая речь.

Я уж молчу про монтаж, потому что там вообще для меня кино заново рождается, может все измениться. В общем, я не держусь за какие-то вещи, но я держусь за речь, смысл, интонацию, ну и за правду персонажей.

Вопрос из зала. В случае с «Аритмией» понятно: вы искали документальность, правду жизни, общаясь с реальными представителями этой профессии. А как вы работали над сценарием «Алиса не может ждать»?

Наталия Мещанинова. Так получилось, что я делаю кино о подростках, и на кастинг приходит очень много людей. Со всеми знакомишься и так или иначе проводишь время в разговорах. И этот мир становится тебе близок, ты получаешь какое-то знание. Кроме того, когда на «Алисе...» появилась ЛизкаЕлизавета Ищенко, исполнительница роли Алисы. – Прим. ред., она начала что-то свое транслировать и ее уже было не остановить. Она привнесла огромное количество собственных смыслов и энергии. Ей надо было тоже про это как-то проораться. Это не со зрением, конечно, связано, а с отношениями с мамой и так далее. По поводу зрения у нас был прекрасный врач-консультант, который нам рассказывал, какие этапы проходит человек с подобным диагнозом. Интересно, что человек очень долго может не понимать, что у него началась эта болезнь, потому что постепенно отключается периферийное зрение. Как у коня шоры. И не сразу можешь сообразить, что ты уже, оказывается, не видишь машину боковым зрением. Ты привыкаешь к этому, а мир и дальше медленно сужается.

Вопрос из зала. Как попасть в индустрию? Неужели действительно достаточно просто написать хороший сценарий?

Наталия Мещанинова. Могу говорить только за себя. Я занималась документальным кино и тоже не знала, куда бежать, что делать, чтобы попасть в игровое. Я поработала «хлопушкой» у Марины Разбежкиной, работала на плейбэке на «Шапито-шоу» у Лобана. И потом поняла, что мне необходимо написать что-то свое, потому что без этого я вообще не могу… Мы стали с Любовью Мульменко придумывать сценарий «Комбината “Надежда”». И дальше я разослала его на разные студии. И не то чтобы все кинулись со мной его снимать, но так или иначе нашлись продюсеры. Как-то закрутился этот процесс, мы сняли кино.

Надо действительно стучаться во все двери, если текст готов, но только понятно, что должно присутствовать и критическое мышление: а действительно ли текст так хорош, как вам уже кажется? Надо его доработать до того момента, чтобы он понравился. Не отсылать первый же вариант. Как минимум пять драфтов надо сделать. И если действительно текст талантливый, все случится. Вот прям поверьте. Мы просто постоянно занимаемся поиском талантливых текстов. Да все, мне кажется, сейчас это делают.

Вопрос из зала. Как, по-вашему, связаны творческая энергия и стремление сделать, сохранить, нащупать какую-то суть в истории, которую вы пишете, – с личным, прагматичным опытом?

Наталия Мещанинова. Думаю, что не во всех случаях, но связаны. Когда что-то пишу, я часто обращаюсь к себе. Не то чтобы автобиографическим образом, а к какому-то своему эмоциональному опыту. Мне кажется, что мой опыт, сложный, травматический, мне сейчас очень помогает. Да, помогает на самом деле. Что-то все замолчали?..

Никита Карцев. Что ты ищешь на площадке, в тексте, более или менее понятно. А что ты как зритель ищешь в фильмах, которые смотришь?

Наталия Мещанинова. По части жанров – все что угодно. Для меня главное, чтобы ко мне бережно относились. Я люблю, когда фильмы живые, не спекулятивные, и когда режиссер не выворачивает мне кишки наизнанку.

Никита Карцев. Что ты имеешь в виду?

Наталия Мещанинова. Например, Ларс фон Триер запускает руки тебе… Куда-то туда, где ты не хотел, чтобы они были. Это очень понятный, яркий пример. Я люблю, например, Майка Ли. Когда выходишь после его фильмов, рыдаешь, плачешь, с тобой что-то происходит, но ты это сам почувствовал, тебя мордой никуда не тыкали. Тебе дали возможность выбрать свою эмоцию. Ты подключился, за ней пошел, доверился режиссеру. И, конечно, как зритель абсолютно отдался. Но при этом не чувствуешь, что тебя изнасиловали за время пути, понимаешь? Вот такое кино я ищу и люблю.

Никита Карцев. Дай бог здоровья и Майку Ли, и Ларсу фон Триеру.

Наталия Мещанинова. Безусловно.

Вопрос из зала. Мне всегда интересно было, по какому принципу появляются названия фильмов? Иногда по названию ничего не понять про то, какое оно имеет отношение к содержанию, а иногда, наоборот, оно слишком прямолинейно и очевидно.

Наталия Мещанинова. У меня названия очень мучительно придумываются. Например, «Пингвины моей мамы» сначала назывались «Быть комиком». И в какой-то момент мы поняли, что «Быть комиком» – это слишком безлико, не ярко… А хотелось чего-то хулиганского. Наверное, месяц разгоняли, как же назвать сериал, все накидывали какие-то четкие идеи, придумывали. И Борис, и Зака, и Степа, и продюсеры. И в какой-то момент кому-то пришло это словосочетание. А, например, название «Один маленький ночной секрет» появилось в моей голове сразу со сценарием. Так что по-разному все бывает, иногда и правда мучительно. Или самое сложное, когда не придумал название на этапе сценария – и у тебя безымянный фильм. Придумываешь хоть какое-нибудь, а потом уже невозможно от него отказаться.

Никита Карцев. Про процесс написания истории. Что у тебя появляется первым? Образ, импульс, тема, герой, героиня? С чего начинается работа? За чем ты тянешься?

Наталия Мещанинова. Тоже по-разному. Вот пришла ко мне Зака, говорит: давно хочу сделать историю про школьника, которому пятнадцать и он собирается стать комиком. Всё, этого было достаточно, чтобы родился проект. Дальше мы начали разгонять идею и поняли, что нам интересно про семью, где есть приемные дети. И так далее… В случае с «Алисой…» – там всем известная история, это статья о реальной девочке и ее маме. «Сердце мира» очень долго и тяжело придумывалось. По первой задумке это вообще должна была быть история про экотеррористов, которые так разогнались в своих акциях бесконечных, что уже сами не поняли, когда стали преступниками. И мы долго разрабатывали идею, пока не почувствовали, где вообще наша точка соприкосновения с ней. И в итоге начали совершенно другую историю.

Вопрос из зала. Сейчас активно развиваются нейросети, которые могут и сценарий сгенерировать, и сюжет, и все что угодно. Как вы оцениваете риск развития нейросетей и искусственного интеллекта до такой степени, что они заменят живых сценаристов?

Наталия Мещанинова. Я не до конца понимаю возможности нейросетей, поэтому мне трудно на этот вопрос ответить. Не знаю… А нейросети занимаются смыслами? Кто-нибудь знает? Я, кстати, давно хотела нанять литературного раба. Пускай мне нейросеть пишет.

Вопрос из зала. Когда вы в своей жизни проживали какие-то кризисные моменты, что служило вам опорой, которая помогала как-то оттолкнуться и идти дальше, не уходить в это вязкое болото?

Наталия Мещанинова. У меня нет опыта ухода в вязкое болото, если честно. Я никогда, ни разу в жизни не была в депрессии, даже не знаю, что это такое. Понятно, что бывают какие-то трудные моменты, но мне кажется, что на самом деле самоирония, возможно, и то, что мы все время ржем над самыми страшными ситуациями, как-то помогает. Вот Борис мне помогает морально. Семья, понятно, тоже. Но в принципе я никогда не скатываюсь в болото. Это может ну час происходить со мной. Но я как-то выпью просекко – и нормально.

Вопрос из зала. Когда вы завершаете текущий проект, что вам дает вдохновение для новых? Откуда оно к вам приходит?

Наталия Мещанинова. На самом деле у меня нет такой вещи, как вдохновение. Когда сажусь писать сценарий, я закрываюсь у себя в кабинете, смотрю в окно – и это определенная настройка на работу. Мне нужно какое-то время, чтобы войти в процесс. Я могу час сидеть и смотреть в окно. Всем будет казаться, что я балду пинаю. А это я так работаю. И дальше просто запускаешь свой мозг на конкретную задачу, работу над конкретным проектом. А потом начинает идти, идти, идти, идти. Какой-то объем за день написала и понимаешь, что уже не в ресурсе. Что нужна передышка. А что такое вдохновение, я не знаю, как и что такое депрессия.