Артур Аристакисян: священное безумие и небесное царство

Первый фильм Артур Аристакисян начал снимать на улицах родного Кишинева. Без сценария и какой-либо определенной цели он знакомился и следил за попрошайками, бродягами, бомжами-инвалидами и прочими «божьими людьми». Съемки длились пять лет, последние два года уже студентом ВГИКа Аристакисян монтировал и озвучивал снятое в учебной студии. Результатом стал 140-минутный неигровой диплом, премьера и одновременно защита которого состоялась в Белом зале Союза кинематографистов (случай вроде бы беспрецедентный), превратив выпускника в будущую международную звезду и дав начало мировому турне по фестивалям (что в то время, напомню, происходило далеко не с каждой российской картиной, как в наши дни).

Эпиграф с первого кадра вводит библейский контекст, устанавливая параллель между преследованием христиан при Нероне и нищей реальностью современной молдавской столицы. (Любопытно, что римские репрессии представлены при помощи перемонтированных фрагментов фильма «Камо грядеши?» (1912) Энрико Гуаццони, отданного студенту на растерзание святым подвижником Госфильмофонда Владимиром Дмитриевым.) Основной материал «Ладоней», разбитых на две части (каждая по пять глав), — беззвучные портреты звезд кишиневской паперти, представленные под патетического Верди и закадровый монолог. Столкновение изображения с текстом, вероятно, любимое искусство Аристакисяна. Вскоре зрителю становится понятно, что собеседники вчерашнего студента — не Герасимов, не Рязанов и даже не Тарковский, а ветхозаветные пророки и евангелисты, святой Франциск, поздний Толстой и Пазолини.

Меланхолический закадровый голос со всей уместной теплотой обращается к еще не родившемуся сыну (вернее, месячному эмбриону), рассказывая о предстоящей жизни среди людей и читая отцовские напутствия. Это не самые тривиальные напутствия: ради спасения бессмертной души (этих слов, впрочем, в фильме зритель не услышит) наиболее горячо отец советует будущему сыну как можно раньше сойти с ума, никогда не связываться с книгами и сохранить девственность. («Желаю тебе стать нищим, потому что я люблю тебя. <…> Соедини свою нищету и свою девственность. Это все что я могу тебе посоветовать».) Если же сыну суждено стать мужчиной, отец советует научиться вести себя по-христиански, а именно «целовать свою девушку через смерть» («Как только начнешь целовать девушку через смерть, ты почувствуешь, как твоя смерть начнет становиться ее телом. И за это тело ты отдашь всю жизнь».)

В подтверждение отец рассказывает об обитателях беднейшего и полуразрушенного кишиневского района, давно предназначенного под снос; про жизнь самых легендарных кишиневских нищих, никогда не опускавшихся до такого бесстыдства, как работа за деньги, и благодаря несгибаемому своему смирению сумевших достичь почти невозможного — выпасть из «системы», просочиться сквозь нее.

Именно эти неимущие бездомные инвалиды, показанные как есть, с близкого расстояния, но без брезгливости, и произвели оглушительное впечатление на зрителей по всему миру. Христианский радикализм с его поэтическими метафорами, казавшийся к исходу перестройки предельно неактуальным, Аристакисян по-пазолиниевски сталкивает с гиперреалистическим натурализмом. Но причина фурора, вызванного фильмом, не в этнографических достижениях, не в антропологическом экзотизме и тем более не в социальной критике, а именно в характерах этих людей, в том, как они предстают на экране.

Перед нами — не босяки русских передвижников, не чосеровские плуты, не брейгелевские нищеброды и даже не созерцательный «мужичонко в кафтанишке и лаптишках» из «Братьев Карамазовых». Даже самые трагические из них — такие, как «Георгий Победоносец» (бездомный без кистей, с «руками-свечками»), — выглядят сплошь суверенами, столь твердо стоящими на ногах (обрубках, коленях, колесиках, разбитом корыте), что голова их, согласно хасидской пословице, касается неба. Никто в советском и постсоветском кинематографе не смотрел на бродяг, как на равных. Никто не видел в них одновременно столько достоинства и в то же время столько боли.

Сознательно или нет, Аристакисян подмечает одну поразительную особенность этого обреченного мира — его сознательную остановку в прошлом. Божьи люди оказываются более последовательны и беззаветны, чем люди обычные, «нормализованные», встроенные в систему. Преданные своему прошлому — однажды пережитой любви или испытанному кошмару — герои «Ладоней» застыли в нем, словно в янтаре. Парнишка, поклявшийся не сойти со своего места, пока не наступит Царствие небесное; женщина, «40 лет» пролежавшая на земле ради Иисуса; горбатая старуха, никогда не расстающаяся с головой палача-любовника; галлюцинирующая вдова, кормящая по ночам призрак мужа (обратите внимание на этот абсолютно вирасетакуновский образ, при том что Вирасетакун большой поклонник Аристакисяна); Срулик, сожительствовавший с голубями и знавший язык птиц, но никогда не бравший в руки деньги; старьевщик, собирающий одежду умерших; нищий, по лицу которого проходит граница Израиля… Все они суть оригинальные люди-государства, самостоятельные и суверенные формы бытия, наследующие образу и подобию Божьему в большей степени, нежели снующие мимо них неталантливые и однообразные двуногие приспособленцы.

Спустя почти 30 лет после премьеры «Ладоней» понятно, что это и есть та самая застывшая жизнь, что Аристакисян в наши дни запечатлевает в своей горизонтальной режиссуре (З. Кошелева называет ее «пространственной»), контаминируя архивные фотографии с литературной подписью — строчкой Омара Хайяма или собственными рассуждениями о запечатленном образе. Абсолютизация когда-то сделанного героем выбора приводит к остановке времени, к фотографии, к моментальному снимку, а в «Ладонях» — к той горячей смысловой лаве, что выступает из совмещения образа и речи. Личная история у Аристакисяна, как правило, важнее общей, но случаются и исключения: так Срулик привечает у себя цыган, памятуя о цыганах, спасших его в немецком концлагере.

Настоящий слон в постсоветской посудной кинолавке, Аристакисян не просто не тоскует по советскому киноконтексту: кажется, что он не заметил его распада, не заметил ни крах СССР, ни растворение социалистического лагеря. В то же время капиталистический реализм как часть окружающей повседневности он сканирует не хуже какого-нибудь Пелевина («Сыночек! Скоро тебе объяснят, что ты потребитель»).

После «Ладоней» Аристакисян снимет только один фильм — игровую драму о коммуне московских хиппи и бездомных «Место на земле» (2001). Монументальная городская фреска подхватит многие мотивы «Ладоней», очевидно, для Аристакисяна принципиальные: анархизм, жизнь по совести (и потому) вне «системы», беззаветное служение малым сим, внимание к экстремальному телесному опыту и девиантным сексуальным практикам в духе Отто Вейнингера и Василия Розанова. В наши дни такое кино было бы обречено подвергнуться целому букету уголовных и административных статей; и даже то, что в начале нулевых оно успело безболезненно проскочить на российские экраны, сегодня выглядит чудом, неопытностью новой российской автократии, на тот момент лишь начавшей регламентировать российские порядки по принципу «что не разрешено — то запрещено».

Как и «Ладони», «Место…» не назвать фильмом совершенным или технически новаторским. Скорее, его неотразимая магия в том, что он создан человеком, неиллюзорно ощущающим свою ответственность за весь мир. Собственно, понимание этой ответственности и определяет мировой масштаб Аристакисяна. Хитрость реальности, не всегда осознаваемая слабыми художниками, заключается в том, что в искусстве (в отличие от спорта, науки или рейтингов Forbes) твоя величина начинается с того, что ты сам о себе возомнил. С твоего понимания самого себя и того, за что чувствуешь себя в ответе. По сравнению с серьезностью Аристакисяна, чьи фильмы ни разу не стеб и нисколько не постмодернизм, юмористом может показаться даже Балабанов. Достойный ряд коллег к Аристакисяну не сразу и подберешь: за исключением великих «аутёров» старшего поколения (Герман, Муратова, Сокуров), даже самые приличные, талантливые, достойные коллеги-сверстники выглядят рядом с ним пигмеями. И это не их вина, а масштаб «студента из Кишинева», заставляющий вспомнить одновременно Херцога, Пазолини и Лозницу (но Лозницу не «курильщика», а «здорового человека» — не выносящего приговор, а взыскующего абсолютную любовь ко всему живому).

После «Места на Земле» Аристакисян больше фильмов не выпускал. Последнее десятилетие он ведет мастерскую в МШНК и блог в Фейсбуке, обучая молодые поколения кинематографистов искусству видеть жизнь по ту сторону жизни («Кинозал мертвых»). Есть огромный пласт режиссеров, выпустивших десяток фильмов и по-прежнему считающихся дебютантами. И есть живой классик, визионер и утопист Аристакисян, создавший лишь две картины, каждая из которых оказалась чем-то большим, чем искусство и кино вместе взятые; уникальная фигура постсоветской культуры, в равной мере ультраконсервативная и авангардная. Даже определение «режиссер» по отношению к нему звучит обидно. Его феномен не сводится к режиссуре; возможно, она — это последнее, из чего он состоит. Реанимация раннего христианства в постиндустриальный век и радикальное переопределение человеческого — вот, пожалуй, исходные координаты аристакисяновской «поэтики», напоминающей нам о том, что невозможно стать художником, не будучи тем, кто вмещает в себя весь мир.