Главный праздник советского (и постсоветского) человека — это не только оливье, шампанское и бой курантов, а — в не меньшей степени — мифология советского кино. О главных экранных мифах Нового года и их развенчании размышляет Даниил Ляхович.
Новый год содержит в себе традиции обновления, переживания чуда и остановки времени. Все это вместе, пользуясь словом товарища Огурцова (Игорь Ильинский) из «Карнавальной ночи» (1956), «нетипично» для советской повседневности. Бытовые тяготы, бюрократическая волокита, острое переживание одиночества — эти обстоятельства сопровождали советского человека регулярно. Однако под Новый год стремительно исчезали. Во всяком случае, на экране.
Исчезновение не всегда было безболезненным: народная стихия нуждается в обуздании, хаос обречен войти в свои берега, а безудержное возлияние в новогоднюю ночь оборачивается тяжелым похмельем на утро. Даже в этом, вполне приземленном описании советского (да и постсоветского) новогоднего ритуала отражается структура карнавала в трактовке филолога и культуролога Михаила Бахтина. Времени, когда все меняется местами, мир встает с ног на голову, а бюрократический порядок и «сурьезность» (еще одно слово из лексикона Огурцова) сменяются демократическим хаосом и танцами, похожими на голливудские.
Именно на этом и построена «Карнавальная ночь» (1956) — дебют Эльдара Рязанова в игровом кино: инстанция власти в лице Огурцова профанируется вплоть до полного, говоря языком 2020-го, обнуления: в логике карнавала исполняющий обязанности директора только и может, что летать по залу Дворца культуры в ящике для фокусов. Карнавал как праздник свободы и чувственности не выносит фальши, вторичности Огурцова, его подавленной телесности (неслучайно Огурцов пристально фокусируется на ногах, которые следует «изолировать», да и целующиеся клоуны одного пола производят «нехорошее впечатление»). Единственный выход — всеобщий и безграничный смех, смех, отнимающий у бюрократа его социальные привилегии.
Герой Игоря Ильинского — это традиционный для русских сказок Дурак, но переплавленный в котле проекта советского человека. Дураком оказывается инициативный, подчеркнуто асексуальный бюрократ — пыль сталинского времени, уходящая, как казалось в начале оттепели, в прошлое.
В языке советского мифа Огурцов-дурак — это антоним сказочного Иванушки: чиновник, в отличие от своего прообраза, всеми силами пытается блокировать энергию карнавала, воздух свободы и чудо перевоплощения. Пока герои разных возрастов и социальных статусов — от сверкающих молодостью и подвижностью Леночки Крыловой (Людмила Гурченко) и Гриши (Юрий Белов) до интеллигентно-степенных Фёдора Петровича (Андрей Тутышкин) и Аделаиды Кузьминичны (Ольга Власова) — с радостью расстаются с ролями-масками «винтиков» казенно-бюрократического мира, Огурцов остается «человеком в рамке» (так назывался мультфильм Фёдора Хитрука 1962 года, схожий по проблематике), накладывая ограничения на стихию вырвавшейся из недр тоталитаризма жажды веселья, не согласованного властью.
Это вполне объяснимо, ведь для Огурцова расставание со своей маской равносильно потере себя, своего смысла — быть шлагбаумом на пути отмены мира инструкций и железных праздничных канонов сталинского времени.
Уже в «Карнавальной ночи» Рязанов намечает одну из центральных для себя тем: советский человек существует в жестких социальных и бытовых границах, разломать которые может лишь чудо, отмена существующей иерархии… или ирония судьбы.
Если оттепельное новогоднее чудо напоминает фестиваль свободы от социальных условностей, навязанных коллективистской идеологией, то главный застольный фильм страны — «Ирония судьбы, или с лёгким паром!» (1975) — утончает проблему. Здесь, как и в «Карнавальной ночи», есть свой Дурак — Женя Лукашин (Андрей Мягков), борющийся за сердце принцессы Нади (Барбара Брыльска), и свой ревнивец Ипполит (Юрий Яковлев). Карнавал к середине 70-х становится личным делом отдельных людей в типовых квартирах. А главные и подлинные его участники — знаменитые брежневки, шагающие строем по планете в анимационном прологе картины.
В сущности, под маской советской новогодней сказки со всеми полагающимися ей атрибутами Рязанов ставит диагноз эпохе: советский человек, столь усердно стремившийся преобразовать гигантское пространство вокруг, оказался порабощен им, стал таким же типовым в смысле потребностей и масштаба чудес, как жилища Нади, Жени и миллионов их неэкранных сограждан.
Да и какое чудо может породить скромная квартира рябоватых оттенков, кроме французских духов и возлюбленного, принимающего душ в меховой шапке? В этой насквозь ритуальной рамочной системе чудом оказывается случайно встреченная (а как иначе?) судьба: только теперь она лишена искрящейся молодости 50-х или стоического стремления к мечте (это можно обнаружить в «Снежной сказке» 1959 года Алексея Сахарова и Эльдара Шенгелая). У Лукашина и Шевелёвой все просто: чудо творится в жизни стандартных людей, на перекрестке однообразно организованного пространства и застывшего времени новогодней ночи.
И в полном соответствии с фольклорной логикой Дурак-Лукашин, который крушит все на своем пути (не только мебель, но и чужие отношения), — вознагражден. Именно ему, «неуместному человеку», достается принцесса, а не «нормативному» Ипполиту. Подобно Ивану-Дураку, случайно попадающему на смотрины жениха для царской дочери, Лукашин спонтанно оказывается в потерявшем имперское величие Ленинграде, а потому и невеста — учительница, а не царевна.
Но путь к чуду в рязановской сказке нелегок: без предновогоднего очищения, омовения — до любви не доедешь. Потому неслучайно в начале фильма будто бы несуразно возникает мифологический мотив похода в баню. В советской ванной, даже с финской сантехникой, не отмоешься от налета социальных конвенций. А потому демонстративный выход из позднесоветского пространства услуг (уместно вспомнить НУИНУ из «Чародеев», где ВП (волшебная палочка) действует лишь в сфере услуг, отражая карнавальную мечту о бытовом комфорте) в символическое пространство бани — красноречивая ирония. Жажда компенсировать неустроенный быт — и материальный, и семейный — вытеснила былой карнавал на задворки истории, редуцировала мечту о великом преобразовании мира до голливудского счастья в личной жизни.
Еще более определенно агрессивное потребление и глубинный символизм Нового года осмысляется в фильме «Старый Новый год» (1980) Олега Ефремова и Наума Ардашникова. Борьба старого и нового выглядит здесь по-эйзенштейновски наглядно и аллегорично. Желание рабочего класса иметь «все как у людей», персонифицированное в образе Петра Себейкина (Вячеслав Невинный), и демонстративный отказ от вещизма интеллигентной семьи Петра Полуорлова (Александр Калягин) — в равной степени смешны и трагичны, а скрепить этих заблудших апостолов позднего социализма (ну чем не Эйзенштейн на почве застоя!) может лишь советский Первочеловек — Иван Адамыч (Евгений Евстигнеев), который «завсегда с народом», не разделяя того по профессиональным занятиям и уровню дохода.
Герой Евстигнеева — еще одна версия Дурака, теперь уже не карнавально-бюрократическая, как Огурцов, и не «массовая» в лице Лукашина, а трагическая. Своеобразная горькая насмешка над выродившимся идеалом человека, рожденным революционной стихией и авангардом 20-х. И одновременно оммаж раннесоветскому гуманизму и борьбе за человеческое достоинство — ключевой, по словам Наума Клеймана, теме Эйзенштейна.
Теперь Адамыча не принимают всерьез, а сам он с трудом протискивается между нагромождением шкафов, столов и праздничных блюд в попытках добраться до ответа на вопрос: «А кто же такой человек?» Но только эта, утраченная и состарившаяся, изношенная ветром истории советская мечта способна соединить героев-масок в античных декорациях бани, где пролетарий и интеллигент сливаются в экстазе, освобождаясь от матриархата в семье и навязчивого внимания к вещам. Лишь в финальной сцене, снятой с нарочитой серьезностью богослова советологии, обнаруживается давно забытая Петрами (читай, отреклись!) сущность жизни. И понимая ее, они достигают аристократизма практически римских патрициев.
Именно на рубеже 70-х и 80-х карнавальная сказка заканчивается. Впереди — суровая реальность позднего застоя, шизофренический озноб перестройки и крах страны. Утрату позднесоветских иллюзий снайперски точно фиксирует «Карнавал» (1981) Татьяны Лиозновой. Мир безудержного праздника редуцирован в фильме до воображения юной Нины Соломатиной (Ирина Муравьёва). Провинциальная девушка, мечтающая стать актрисой, — базовый архетип советского кино, однако в «Карнавале» фантазия не перерастает в реальность. Героиня Муравьёвой воспринимает мир через экран: лишь в зале кинотеатра она способна на глубокие и правдивые эмоции. За его пределами — на ней веселая клоунская маска девочки в желтом берете на голове и детских роликах на ногах. Лиознова создает женскую версию Дурака-Лукашина, только теперь вместо петербургского аристократизма — московский гламур и невнятица. А Дурочка-Соломатина не вознаграждается за порождаемый ею хаос, а вновь приезжает в город детства, к тихо ненавидимой матери, — поистине возвращение блудной дочери, переозначенный с «плюса» на «минус» финал «Соляриса» Андрея Тарковского.
На этой библейской ноте можно было бы закончить рассказ о мытарствах советской мечты на просторах новогоднего фильма. Но свой звонкий аккорд в эту нестройную партитуру внес Юрий Мамин, выпустивший в 1986 году «Праздник Нептуна»: не только ответ сказочным чаяниям «Карнавальной ночи», но и расправу над советской киномифологией 30-х.
Режиссер создает масштабный эпос в намеренно скукоженном пространстве. Небольшой поселок Малые Пятки ежегодно успешно отчитывается о проводимом 1 января празднике Нептуна — отсылка к ритуалу посвящения мореходов и к карнавальной забаве обливания вожатых в пионерских лагерях позднего СССР.
Как и полагается эпическому фарсу, отчеты — чистая профанация, а праздник существует лишь в воображении местных бюрократов. Но однажды возникает необходимость настоящего праздника, ведь на Новый год назначен визит высоких шведских гостей (тень Эйзенштейна витает и здесь!), интересующихся, как в Советском Союзе обстоят дела с «моржами».
С этого момента действие стремительно ускоряется, а происходящее на экране приобретает форму буффонады в непритязательных декорациях советской провинции (фильм снимался в древних Пскове и Изборске), с изрядной долей советской идиократии. Новый год в Малых Пятках оборачивается эпическим ритуалом, пародирующим знаменитую сцену битвы русских богатырей со шведскими рыцарями под музыку Прокофьева из «Александра Невского» Эйзенштейна. Только теперь, под те же величественные аккорды композитора, по улицам Малых Пяток рассекают милицейские «Жигули», сопровождающие «Икарус» с заморскими гостями, а русские богатыри прямиком из бани, не стесняясь публичной наготы, прыгают в ледяную воду.
Разоблачая (в прямом и переносном смыслах) былинных богатырей Эйзенштейна, Мамин тем самым деконструирует советский исторический киномиф — этот слепок остановившегося времени, подобный в своей статике переживанию Нового года. От героических образцов прошлого остались почти картонные костюмы, а вместо настоящих икон — дешевые репродукции, потребительская имитация a la russe для иностранца. Так режиссер с грустью констатирует: даже грандиозный и талантливый миф не способен противостоять всеобщей фасадности, глупости и жажде насытиться — причудливой смеси карнавального разгула и русского унижения.
Символично, что дебют Мамина получил пропуск на широкий экран благодаря Рязанову. Мифотворчество уступило место пародии. Круг замкнулся. А куранты по-прежнему бьют двенадцать.
Автор благодарит за помощь киноведов Наталью Нусинову и Ассу Новикову
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari