Забери меня домой: зарубежные фильмы Аббаса Киаростами

В документальном фильме «Африка в алфавитном порядке» (ABC Africa; 2001) о сиротах Уганды, который Аббас Киаростами снял по просьбе IFAD и благотворительных организаций, его фигура в льняной рубашке и бейсболке, с мыльницей Sony в ладони, может показаться неприятно туристической. Благополучно одетого визитера обступают беспризорники, он немного отстраняет рукой девочку, чтобы камера получше ее разглядела. На экране видоискателя глазастые детские головы, внимательно изучающие объектив, а через него — нас. Женщины: кормящие, стирающие, грустящие. Рынок с мужской парикмахерской и гладильным столом вместо прачечной. Мыльница заглядывает в темные углы, выхватывает спрятавшихся за кроватью пациентов вич-хосписа. Иногда она замирает перед особенно фактурным лицом, и мы слышим щелчок затвора — тут фото на память. Слегка размытое, на зуме. С небольшим закадровым комментарием. Примерно тогда же Тодд Солондз в фильме «Сказочник» (Storytelling; 2001) пародировал подобные приемы бума удешевленных документалок.

Кино Киаростами, который как-то сказал, что был влюблен в дигитальный подход к съемке задолго до того, как его технически изобрели, сочетает сложность и почти оскорбительную простоту. Его наблюдение интуитивно выбирает очевидные объекты и композиции и окучивает до тех пор, пока не начинаешь на них смотреть всерьез и внимательно, словно 10 тысяч человек до него не снимали то же самое. Людей в машинах или луну в пруду. Его экспериментальный «Пять. 5 длинных планов, посвященных Ясудзиро Одзу» (Five Dedicated to Ozu; 2003), полнометражный фильм, состоящий всего из пяти простых планов пейзажа с водой, смотрится легко и без скуки. Закованные в квадратуру кадра, в живое, бурлящее как прибой, звуковое сопровождение, листья деревьев, деревенские песни и человеческое горе предстают все той же открыткой путешественника (чем иным мог быть короткий визит?), но с включенным дополнительным измерением: взгляд жалок, но реальность существенна. Миссия мужчин с камерами от этого не становится менее беспомощной. Бледная пара из Австрии, удочерившая девочку, которую им дистанционно выбрал адвокат, не вызывает меньше иррациональной неприязни. Однако некая равность предметов самим себе, их отдельность от скоропалительной жанровой интерпретации все же есть. Что не так легко сделать с потенциально «спекулятивным» материалом.

Нечто подобное происходит и в игровых фильмах, которые Киаростами снял за пределами Ирана на правах мэтра, избегающего цензуры и других ограничений. «Копия верна» — это типичная Европа, «Как влюбленный» — образцовая Япония. В Европе прогулка по Тоскане, диссертация о кипарисах, летняя беседа об искусстве, иногда переходящая на крик и жестикуляцию, ссора на трех языках. В Японии свидание разделенных урбанизацией поколений, токийская автострада, донельзя вежливая история о насилии как между людьми, так и между странами. Оба фильма, про Запад и про Восток, родом будто из сувенирной лавки национальных достояний и неврозов. Договариваясь с местными продюсерами, Киаростами не обещал «хорошего кино», но обещал «кино, которое не выглядит как снятое иностранцем». В итоге есть ощущение, что оно снято гидом. Экскурсовод не ждет пробуждения глубокого чувства к фактуре, но он смотрит в прошлое места, а не в его реальность (сам режиссер говорил, что опирался на классические образцы национальных фильмографий). Гид не забудет обратиться к исторической справке. Вот японское полотно, показавшее миру, что такое местное искусство без подражания западной традиции. А вот путаница с копиями и оригиналами в изобильном итальянском локусе, где улицу и музей трудно отличить друг от друга. Вина хуже французских, но получше английских. Вот так, между истиной, банальностью и шуткой, проходит тур. Однако эта разоблаченная слабость рассказчика перед стереотипом снова как будто помогает самостоятельно вглядываться. И сегодня находить нечто, что во времена премьеры обсуждалось мало или не обсуждалось совсем. Видеодневник про Уганду иначе раскрывается сейчас, когда мы гораздо больше думаем и знаем о привилегиях, чем 20 лет назад.

Публика полюбила «иностранные» картины Аббаса Киаростами как нечто воздушное, визуально интеллигентное, приятное во всех отношениях. «Кино под белое вино» — так определяли его в зрительских отзывах. Людям нравится, как легко переходит Жюльет Бинош с французского на английский и итальянский, как поправляет волосы оперная звезда Уильям Шимелл. Многих обезоруживает тон старенького Тадаси Окуно — Киаростами выбрал его «за мягкую ауру Будды»: актер полвека работал в массовке и на площадке иранца впервые заговорил в кадре. Философские упражнения о подлинности и опыте, которые прячутся под необязательной болтовней, звонкая юность в девичьем смехе, продуманные отражения в зеркалах...

Но трудно найти отзыв того времени, где говорилось бы об отталкивающей силе этих образов, о коварной мягкости, которая затемняет мрачные по сути диалоги. Посмотрев сегодня картины «Копия верна» и особенно «Как влюбленный», трудно не впасть в популярный жанр «мы думали, это милая мелодрама, а оказался жуткий хоррор». Сам Киаростами свое кино комментировать не любил, типичный авторский ответ: «фильм здесь не для того, чтобы его поняли, а для того, чтобы почувствовали». Рационализатором он не был, политики сторонился, роли не выстраивал: говорил, например, с японскими актерами на фарси, не заботясь о понимании, — лишь бы слышали голос и сонастраивались. Человек своего времени, автор иранской «новой волны» и режиссер-бренд, выстраивающий свой образ от темных очков до повторяющихся поэтических мотивов, он едва ли закладывал в свое «кино под белое вино» тротил ненависти или разоблачительный пафос. Однако, обезоруживая свои истории, делая героев одновременно очерченными и клишированными, работая со сложной категорией простоты (о разнице между простотой и аутентичностью спорят Бинош и Шимелл), Киаростами дает нам право выбирать, как к ним относиться, куда поставить их в собственном мироздании. При всей милоте, криках ласточек, фирменной беседе за рулем, позволяющей героям сближаться не глядя друг на друга, открыточные «зарубежные» картины Киаростами не кажутся мне манипулятивными. Это во многом типичное фестивальное кино — но не в этом. Самые разные ключи лежат на видном месте, но никто не укажет вам на них пальцем.

Если зритель захочет ими воспользоваться, то и сами истории, и их подача позволяют без труда переиграть воздушный регистр в нечто совершенно иное. «Копия верна» остается куртуазным спором о подлинности искусства только в первом акте, а после довольно резко переходит на рельсы обсуждения мнимости и формальности романтического танца, незавидной судьбы вдохновителей (прототипов) перед теми, кто имеет доступ к рычагам создания копий: краскам с кистями, написанию искусствоведческих книжек, безопасному выходу из близости в образ «занятого человека», который категорически невозможен, например, у матерей (нервное и одинокое материнство Бинош — моторчик конфликта героев). «Как влюбленный» уже названием, позаимствованным у американского эстрадного хита Like Someone in Love, говорит о мнимости любви — насильника к жертве, сутенера к проститутке, профессора к студентке, страны-покровительницы к своим сателлитам.

Хотя оба фильма строятся вокруг дуэта мужчины и женщины, протагонист в обоих случаях мужчина (Шимелл визуально вписывается в галерею других лирических героев режиссера, а снимать японский фильм Киаростами не хотел, пока сам не доживет до почтенного возраста господина Ватанабэ). Основной темой при этом становится драма женщины — ловушка зависимости, эмоциональной или ситуационной, перегруженность социальными задачами, вина и кризис идентичности. Обе героини «выскальзывают» из себя в другую судьбу, в принадлежность незнакомому мужчине как мужу или старшему родственнику. Обе делают это, отзеркаливая взгляд посторонней женщины (хозяйки лавки, соседки), обе словно тонут в этой трансформации. Акико еще в начале фильма «Как влюбленный» замечает, что ей «все время говорят, что она на кого-то похожа», — и она машинально сравнивает себя с женщинами на фотографиях и картинах, будто меряет свою ценность припоминанием, которое может вызвать у клиента.

Оба протагониста — сколары-гуманитарии. Первый изучает искусство, но как будто едва им интересуется, потому что «тема закрыта», и порой кажется пародией на успешного культуролога или писателя-интеллектуала. Второй — социолог, специалист по теме насилия в обществе, который не видит его перед самым носом: не смущается тем, что его благодарные ученики — сутенер и полицейский, не вполне распознает в парне Акико агрессора и окончательно теряется в финале, когда насилие будто впервые за его долгую жизнь стучится в дверь, а после и в окно.

Пересказывая сюжет, наблюдая войну персонажей за выбор языка общения (в «Копии...» буквально идет лингвистический поединок английской холодности и французской интимности), подмечая детали в публичной речи Миллера или надиктованном отрывке статьи Ватанабэ (фоновый звук, традиционно второстепенный источник, — равноправная смысловая сторона фильмов Киаростами), нетрудно прийти к выводу, что эти истории в сухом остатке — драмы о власти. И о том, как наивны и эгоцентричны те, кому она обычно принадлежит. Но странное, неуютное впечатление от красивых картин связано с тем, что наивные ученые мужи выглядят здесь эстетическими победителями. Возьмем фильм «Копия верна». Это такая трилогия Линклейтера наоборот — изображает не интеллектуально-химическое чудо истинного сближения, а, в полном согласии с заглавной темой копирования, оболочки стереотипов мужчины и женщины, сыгранные людьми: Адам злится и отстраняется, Ева требует, хнычет и липнет. Но в этом упражнении отталкивающего, тупикового поведения, камерной и некачественной копии брака только он имеет имя, только по нему звонит колокол в финале, только он смотрит на нас в последнем кадре, только он сохраняет некое подобие человеческого достоинства. Это несущественная, чисто эстетическая победа того, кто уклоняется, а не тянется. Избегающее расстройство личности ничем не лучше преследующего. Но эстетическая победа в художественном произведении важна, она-то и делает героя настоящим протагонистом — не героем, но точкой отсчета.

Подобный смещенный центр получает и господин Ватанабэ из картины «Как влюбленный» — ему тоже можно иметь фамилию (в отличие от девочки, втянутой в проституцию, которая и сама-то стремится остаться инкогнито), он тоже оказывается главным реципиентом опыта ближе к финалу. Но, когда он говорит с настырным женихом Акико, а она сидит на заднем сиденье, — ее тревога из глубины кадра фонит по-гейгеровски. Несмотря на стереотипичность, ее человеческое присутствие, ее точка отсчета ощутимее, композиционно значительнее, чем у безымянной героини Бинош. В сцене в машине видно, что это более уравновешенная драма с полноценным треугольником сил — хотя многим она все же кажется приятной прогулкой с неожиданным кирпичом в финале. Сегодня явно не благодаря книжкам социологов вроде господина Ватанабэ много говорят о том, как медленно и мягко, спрашивая сигаретку и предлагая починить ремень генератора, насилие прокрадывается в жизнь человека (именно так в жизнь Акико пришли не только ненормальный бойфренд, но и паразитирующая подружка и сутенер, не позволяющий увидеться с родной бабушкой, но это за кадром) — и поэтому сегодня драматургия фильма раскрывается гораздо раньше, ловушка не кажется неожиданной, ее фатальность, неизбежность омрачает мягкие разговоры о супе из родной провинции, о важности опыта и прочей ерунде. И наивный властитель Земли, человек устроенный, человек образованный, наконец выходит из своей преувеличенной тени. И он — маленький, как все люди, — наконец равен себе.

Мне трудно понять, насколько серьезно или, наоборот, скептически мог относиться большой автор из прошлого века к подобным своим альтер эго. Действительно ли он разоблачал их заблуждения или был солидарен с ними? Когда-то титулованному фильму «Ветер унесет нас» (Bad ma ra khahad bord; 1999) тоже приписывали прогрессивные идеи в духе равноправия — те, которые сегодня кажутся скорее тропом «белого спасителя». В нем есть сцена, где молодой режиссер, явный автобиографический слепок, мучает вопросами 16-летнюю доярку. Он спрашивает, сколько классов она окончила, цитирует ей поэтические строчки Форуг Фаррохзад и как будто журит девочку за непрогрессивность: «Не нужно учиться, чтобы писать стихи». Будучи при этом одним из самых образованных людей своей страны. Это непонимание механизмов доступности кажется обычным для того времени. Но напряженный затылок девочки, которая отказывается назвать мужчине свое имя и показать ему лицо, которая прекрасно понимает, что ему нужно «посмотреть на личико», а не вдохновить ее на написание стихов, — сам вид этого затылка кажется отречением режиссера от своего протагониста, от всего, что он говорит, и в первую очередь от его неведения.

Однако я не могу утверждать подобное с уверенностью. Я все хуже понимаю, что было в головах у людей прошлого, что они говорили в интервью, что видели и не видели в реальности, которую изображали, где были их белые пятна, а где само интуитивно вырисовывалось то, о чем приходилось молчать. И все же не нужно знать, что хотел сказать автор, чтобы видеть, о чем через него говорит жизнь, — игра с простотой и с документальностью у Киаростами именно об этом переходе смыслообразования от автора к зрителю. Для меня легкие «зарубежные» фильмы Киаростами не только красивый тосканский камень и философско-поэтические упражнения, но и прекрасный учебник стереотипов, который вызывает мощные чувства противодействия. А для кого-то все совсем иначе.

Что кажется совершенно понятным, «невчитанным» в зарубежной дилогии, так это сентиментальность, прекрасно сосуществующая с описанной выше конфликтностью. Тяга незнакомцев к общности, которой обладает семейная пара. Тяга к случайным людям из родной провинции, с которыми объединяет суп из детства. Тяга к поддержке в жизни, изобилующей раздражающими или опасными обстоятельствами — как необходимость растить детей или спасаться от опасных чужаков. Все это создает реверсивное чувство, похожее на ностальгию или тоску по дому, по былому времени или месту. И это чувство переживает в фильмах взлет и падение — оно накатывает и терпит поражение, объятие между людьми происходит и распадается. Эта волна теплоты и горечи логична для творчества человека, который правда очень любил свою страну, и особенно для того, кто снимал не дома, и для того, кто, старея, не мог не думать, как безумно меняется мир. Его последняя короткометражка «Забери меня домой» (Take Me Home; 2016), состоящая из статичных планов лестниц итальянского старого города, по которым прыгает нарисованный дигитальный мячик, — медитативная история об убежавшем Колобке, который, куда бы ни ускакал, все равно обретет возвращение. В ней Киаростами и сам возвращается к ранним короткометражкам о босоногом детстве, к простым, ярким геометриям кадра молодого кино, к проблеску воспоминаний о старых домах, выжженных персидским солнцем. Хотя Киаростами всегда базировал свою драматургию на контакте незнакомцев, идее встречи и общности, в том числе народной, его полнометражные фильмы изгнанничества за счет минус-приема, за счет своей джетлаговской инаковости особенно об этом — о жажде вернуться к общему, родному и ясному, которое люди, особенно умные люди, с треском проваливают. Похоже на дедовскую речь на крылечке, которая отчасти до скрипа ретроградная, а отчасти — гуманная и мудрая. Похоже на открытие, свойственное закату жизни: другие люди становятся видимыми, значительными, соразмерными, и оказывается, что мы много гонялись за властью — ведь она как любовь. А нужно было без «как». Просто Someone in Love.