Квартира, класс, двор — и снова квартира: подростки советского кино в поисках настоящего продолженного

Подросток выходит на улицу и куда-то направляется, предоставленный самому себе. Он идет в соседний двор, вдоль канала, на пляж, к реке. Отвлекается, останавливается, идет дальше. Он в постоянном движении, неотменимом и плотном. Смыслы многочисленны, но не окончательны, ориентиры хрупки. И подросток вязнет, как в бергсоновском неделимом пространстве-времени, в этом движении — переходном возрасте как транзитной зоне, когда ни цель поездки, ни ее финальный пункт неясны.

Оля, главная героиня «Переходного возраста» (1968) Ричарда Викторова, на вопрос, о чем ее стихи, отвечает: «Не знаю». И это одно из самых честных высказываний советского кино о подростках. Оле 14 лет — столько же Коле и Алеше в «Дне солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова. Валерке из соколовского же «Когда разводят мосты» (1962) — примерно 17, юноше из «Мальчика и девочки» (1966) Юлия Файта — тоже; эти двое только окончили школу. И все они понятия не имеют, что делать со своей жизнью. Кто-то ближе к финалу только начинает задумывается, одни уже что-то понимают, другие — нет. Зато все они успевают наполнить кадр этим своим движением. Подростковой негой и неприкаянностью.

В оттепельные 1960-е, когда камера вообще с большой охотой пускается в долгие городские блуждания, попадают в это прогулочное кино и подростки. Собственно, в это время в советском кино и появляются первые фильмы о переходном возрасте. Сюжетные перипетии в них ненарочиты и будто бы возникают сами по себе. В том же «Дне солнца и дождя» мальчишки бродят по Ленинграду, пока на их фоне Соколов упоительно выписывает быт и жителей города. Коля и Алеша болтают, болтаются и, как заведено, оказываются в транзитном состоянии: то ли они сами прокладывают путь, то ли это дорога ведет их куда-то. На фоне беспечной поначалу прогулки мир вокруг кажется особенно жестоким. В нем не уважают ни старость, ни молодость: то мальчишек подозревают в воровстве, то старую актрису отчитывают как девчонку. Еще и Колю Алеша здорово подвел — соврал, что с уроков отпустили, а ведь контрольная была. Для этих мальчиков каждая мелочь может оказаться решающей: какими им быть, беречь ли друг друга... Но никаких ответов здесь быть не может — ведь движение продолжается.

Спонтанность событий создается не только прогулкой. В «Переходном возрасте» сцены смонтированы между собой абы как: из квартиры в класс, из класса во двор, на лодку — или снова в квартиру. Нежнейшие «Мальчик и девочка» словно растворяются в курортном безвременьи, где ничего, кроме экскурсий, санаторных троп и пляжа, вообще не существует. В какой-то момент это даже напоминает если не Алена Рене, то уж точно Алена Роб-Грийе и его дезориентирующие цветовые пространства из фильмов начала 1970-х (особенно сцены, где двое гуляют вместе). Девочке, правда, придется повзрослеть — но это только в финале, а пока, закованные между прошлым и будущим, подростки расшатывают нарратив и отхватывают долю свободы в своем настоящем продолженном. Правда, удается им это не так уж часто. Стоит фильму обрести драматургическую стройность и строгость — прощай беспечность и неопределенность. Намечен курс, конфликт и высший замысел.

Встроить подростков в смысловую или идеологическую систему несложно. С прошлым, правда, у подростков не очень, но ему несложно научить. Тут и вступает в силу школьный фильм. Вот где драматургическая структура — четче некуда, и подростки так отлично пригождаются, чтобы отрефлексировать общественные настроения, а еще лучше — мечты о будущем: ведь школьники всегда лишь в шаге от него. Никаких тебе транзитных зон. Маршрут построен. Каждый за своей партой, подпертый светлым будущим и романтическим прошлым (обычно это уроки истории или литературы у любимых учителей).

Школьные картины не столько о подростках и их возрасте, сколько о социальном устройстве в целом (школа — маленькое государство) и разочаровании человека в нем. Ученики всегда в конфронтации с преподавателями и взрослыми, но имеется и свой медиатор — учитель, который их понимает и отстаивает перед другими. Эта модель легко прочитывается в «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого: в фильме даже есть связующее звено — вчерашняя ученица и нынешняя учительница английского Наталья Сергеевна. Есть и местный поэт — Генка Шестопал, который, в отличие от Оли из «Переходного возраста», точно знает, о чем каждое написанное им слово. Ведь его класс — это общество в миниатюре, которое пытается решать очень важные вопросы, проявлять сознательность и отстаивать свои взгляды перед педагогами.

Примерно в таком виде «школьная» модель доживет до 1980-х. Где-то больше будет учителей (у Ростоцкого), где-то — учеников (в «Чучеле» Ролана Быкова 1983 года). И никогда они не будут равны. Подростки, как и подобает, зависят от взрослых: миниатюрное общество хоть и выносит собственные суждения, но верны ли они — все же решать учителям. Разве что в «Крыльях» (1966) Ларисы Шепитько появится очень важная сцена, где директриса Надежда Петрухина и подопечный ее училища окажутся зеркально отражены — двое случайно повстречаются в пивной. Петрухина припомнит эту встречу, но то будет уже в школе. В пивной же они так и останутся за идентичными столами, один против другого — и будет в этой случайности глоток свежего воздуха, миг прогулочного кино, которому никакого дела до субординации нет. Но это, скорее, исключение: в остальном надвигается застой и проявлять сознательность становится все сложнее. Правда, и вера в подростков сильна.

Хотя Евгений Яковлевич Марголит описывал дипломную работу Динары Асановой «На полустанке» (1965) как фильм, принадлежащий, «как оказалось, уже эпохе 1970-х с их ощущением тихой катастрофы рухнувших надежд», удивительным образом в ее «школьных» фильмах 1970-х — «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи» — надежд этих через край. Ученики все сплошь одарены и проницательны, а у «Пацанов» (1983) в спортивном лагере для неблагополучных подростков только и разговоров, что о совести. Они как две капли похожи на «Путевку в жизнь» (1931) Николая Экка, где была, правда, трудовая коммуна, — и выходит, что история вовсе не о трудном возрасте, но о вере в перевоспитание. И вот уже мир вокруг соколовских Коли и Алеши не кажется таким жестоким, то ли дело идейно заряженный нарратив.

До перестройки, правда, надежда не доживет. Через три года после «Пацанов» выйдет «Плюмбум, или Опасная игра» Вадима Абдрашитова, который положит конец романтизации одаренных школьников и вере в их светлое, честное будущее. Абдрашитов и Миндадзе проделают с главным героем трюк, отлично знакомый киноиндустрии: не только вложат в уста ребенка зрелые выражения, но и наделят его узнаваемой взрослой манерой. Когда Хэл Роуч делал это со своими «Пострелятами» в Голливуде 1920‒1930-хх, это было смешно: пятилетки имитировали предвыборную кампанию и техасские салуны. «Плюмбум» же вселяет жуть: подросток неотличим от взрослого, он больше не шатается, он всегда при деле. Но, главное, ему ни школа, ни родители не нужны — он их давно перерос: ведь они совсем не поспевают за временем.

Не поспевает за ним и застрявший в своей транзитной зоне подросток из 1960-х. Здесь ему делать нечего — ведь это уже никакое не юношеское кино. Никаких долгих прогулок и взглядов. Только шестеренки распадающегося механизма в поисках нового. И многие ведь находят. Как говорит паренек-портной в фильме Сергея Соловьева «Спасатель» (1980): «Вот смотрите: здесь моя работа, она мне нравится, заработок хороший, перспективы. У людей деньги появились, они одеваться хотят. Ширпотребовский хлам на себя цеплять кому охота. Ко мне идут. Женат. Жену люблю. Она меня тоже. Учится, будет доктор. Квартира есть, хорошая… Вы поймите, я жизнью своей доволен. Я живу хорошо». И его, и жену, которая только закончила школу, еще нагонит их юность. Она внезапно начнет жить настоящим и чуть не сгинет в несчастной любви. Он чуть не наделает бед, оказавшись посреди неведомого ему жанра любовной драмы. К счастью, все обойдется, ведь и спасатель есть, и на дворе всего 1980-й.

20 лет спустя Соловьев берется подвести итог уже следующему десятилетию, рассказывая о 1990-х в «Нежном возрасте». Иван Громов по своему месту в повествовательной структуре даже чем-то напоминает героев 1960-х: он ни на что конкретное не нацелен, куда движется — не знает, а в происходящем хаосе полагается на случайность. Никакой свободы эта случайность не несет, наш герой — полоумный, и если чем и раскачан нарратив, так его сбивчивыми мыслями. Единственный учитель, которого слушают ученики, — военрук и трудовик — тоже не в себе. «Нежный возраст» доходит до той точки, когда мир уже не кажется жестоким: он просто бьет по голове, причем буквально — ведь именно так герой лишается рассудка. И никакого настоящего продолженного времени в фильме нет — все это воспоминания поврежденного разумом Громова.

И все же ретроспективный взгляд может быть отлично совместим с подростковыми хождениями (прямо как в песне Майка Науменко). Так Михаил Калик в «До свиданья, мальчики» (1964) помещает героев в одну из самых беспощадных транзитных зон. Они вроде бы и придумали, что будет дальше, — все же им по 18, когда кончится лето, они поедут в военное училище, — но мы-то знаем: на этом не все, и свой прежний город им уже не повидать. Вот и это лето у мальчиков последнее мальчишеское. Один из самых запоминающихся титров задает главный контрапункт: «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость». Это конец 1930-х. Впереди война. 

Вместо закадровых монологов героя (как это было в «Нежном возрасте») Калик дает титры, вместо постановочной войны — которая еще не наступила — флешфорварды с военной хроникой. Но до самого конца так сложно поверить, что это лето не вечно. Мальчики и Инка продолжают носиться по прибрежной полосе, дурачиться и еще сильнее влюбляться, ничего не зная о будущем. И ведь это совсем не противоречит их подростковому настоящему. Это оно и есть. Лето в преддверии неизвестности.

 Калик подключает к юности еще один троп, отлично знакомый советскому кино, — предвоенную идиллию. Не раз война врывалась именно в такие светлые и полные беспечности кадры: и у Эрмлера в «Она защищает Родину» (1943), и у Чиаурели в «Падении Берлина» (1949). Калик этот пасторальный затакт расширил до полного метра. Война не вторглась в идиллию — она всего-то отметила конец юности. На деле именно такая, прямая перспектива с замахом на будущее только и способна передать связь подростка с тем насилием, которое учинит над ним жизнь, государство, война. Сам по себе он словно бы лишен постпамяти — в фильме, в кадре, в его лице не читаются ни грехи, ни страдания отцов. Разве что нечто подобное пытается провернуть Быков в «Чучеле», когда герой Юрия Никулина показывает внучке портрет прабабки, а та словно бы с нее и написана. В фильмах о школьниках или студентах через раз, если не каждый, появляется сцена с посещением военного мемориала, Вечного огня или самих ветеранов, ибо в самих подростках на фоне мирного пейзажа этой катастрофы не видать. Слишком уж укоренены они в этом своем неделимом пространстве-времени сегодняшнего дня.

И их таких много. Советских подростков 1960-х можно отыскать везде. Один — Иван Мирошников из «Курьера» Шахназарова — умудряется заскочить в советские 1980-е. Другие, ни с кем не объяснившись, и того дальше, например в США. Вот они наслаждаются прогулкой у Джона Хьюза в «Выходном дне Ферриса Бьюлера» (1986), который жутко напоминает «Я шагаю по Москве» (1964) Георгия Данелии. Вот они в фильме Джорджа Лукаса «Американские граффити» (1973) разъезжают в авто по небольшому городку, где что-то даже происходит — то ли по воле героев, то ли само по себе. Эти незлые улицы легко можно заменить рекой, по которой на своих шинах гоняют мальчишки Ташкента в фильме Эльера Ишмухамедова «Нежность» (1966). Ну нет у них тачек — зато есть те же проблемы: соперничающие банды и признания в любви, о которой еще непонятно — на всю жизнь или нет.

Болтаются подростки в линклейтеровском «Под кайфом и в смятении» (1993), застревают в «Середине 1990-х» (2018) Джоны Хилла. И конечно, никакого уже отношения к советским мальчишкам и девчонкам не имеют. Если бы только не это настоящее продолженное: всегда разное, но, как «вечное» лето в фильме Калика, — одно на всех.