Пять кадров о жизни: памяти Сергея Урусевского

В ночь на 13 ноября 1974 года в московской больнице умер человек, который не должен был умирать, — Сергей Урусевский, кинооператор, изменивший для советского и мирового кино пределы возможностей киносъемки. Это не была ожидаемая, предвидимая смерть — плановое лечение, несложная операция. Вдруг все пошло плохо, и сильный живой художник и человек умер — на 66-м году своей жизни, на всего лишь шестом году своей жизни кинорежиссера — к которой так долго шел и в которой видел так многое. Сегодня с той ночи прошло полвека, 50 лет. Пусть эта грустная дата станет поводом вспомнить о нем живом.

Пять изображений — артефактов, рукописей, картин, фотографий — как проводники в разные страницы и времена его жизни.

Кадр 1. Фотоаппарат URU-1, современная фотография

Фанера, краска, купленный на московской барахолке 1932 года старый кодаковский объектив и самодельный механизм. И скроенный, сшитый из кожи чехол с ремешком — тоже своими руками. Единственный на свете фотоаппарат модели URU-1 — сделанный вручную студентом ВХУТЕИН Сергеем Урусевским. Александр Родченко вел вхутеиновский спецкурс по искусству фотографии — без камеры, на его уроках студенты не снимали, а учились видеть. Мы не знаем, на какую камеру Урусевский начал фотографировать, но знаем, как он мечтал о настоящей «Лейке», и сделал сам аппарат, заменивший ему камеру его мечты. Самодельный аппарат, полушутливо играющий в пилотный экземпляр небывалой прежде модели — с надписью KRUTI NAPRAVO у ручки перемотки пленки, с графическим логотипом, соименным самому создателю — камера, созданная с огромной страстью к фотографии и исполненная с ювелирной точностью. От этих лет остались родченковские снимки, на которых — юный Урусевский. Фотографии, снятые самим Урусевским — вскоре пришедшим ассистентом оператора в кино 30-х. Камера осталась тоже.

Кадр 2. Письмо с фронта, январь 1942

На одной стороне листа смешной автопортрет — преувеличенно худой Сергей Урусевский. На обороте письма другой смешной автопортрет — Сергей Урусевский в облике очень сытого красноармейца. Это письмо восьмилетней дочери Инге с фронта под Москвой. Уже никто не живет в их темной маленькой комнате (бывший туалет в бывшем дворце на Харитоньевском переулке), уже в эвакуации жена — и однокурсница — Софья Иодлович и их единственная дочь Инга (хотели назвать Аней, но он пришел из ЗАГСа счастливый и сказал, что по дороге ему пришла прекрасная идея — Инга). Он не знает, что в Ленинграде уже никто не живет в его родной квартире, и где сейчас его мама, Ольга Павловна, которая так любила его, а он ее.

Между этими двумя рисунками — то, о чем он не писал в этом письме, но что прочитывается в других его — к счастью, опубликованных — письмах: готовность к тому, что это письмо может оказаться прощальным. Германия напала на СССР, когда Урусевский уже снял как оператор свою первую самостоятельную картину и готовился к новой. Все это будущее отменилось в июле 1941-го: Урусевский был мобилизован и стал рядовым на Московском фронте. И это могло стать концом его судьбы, как стало для многих, но судьба сложилась иначе, пусть и не сразу. Когда он пишет это письмо — он еще не знает, что скоро его командируют отсюда, из-под Москвы, — в Заполярье, служить не в строю, а с кинокамерой: снимать хронику боев на Северном флоте — под бомбами, на воюющих кораблях. Месяцы войны под Москвой остались почти неизвестны в его биографии, но тот мир глазами обреченного солдата, что показала его камера в «Летят журавли», — когда-то успел увидеть и прожить он сам.

Кадр 3. Раскадровки будущего фильма «Неотправленное письмо», 1958

«Первый эшелон», «Возвращение Василия Бортникова», «Кавалер Золотой Звезды», «Алитет уходит в горы» — эти названия сегодня звучат забытыми, да и «Сельскую учительницу», возможно, помнит не всякий зритель. Но эти, снятые оператором Сергеем Урусевским накануне оттепели, фильмы ощущались тогда новыми, небывалыми по оптике, ракурсу, новаторскому операторскому видению. За «Сорок первым» дебютанта Григория Чухрая последовали «Летят журавли» Михаила Калатозова — картина, радикальный киноязык которой на первых худсоветах обвиняли в операторском браке, а сюжет которой Хрущев назвал безнравственным. Но, почти случайно попав на Каннский фестиваль, фильм «Летят журавли» вернулся триумфатором — и, добившись права на встречу с обычными зрителями, перевернул для целого поколения представление о возможностях кино, вернул веру в кино как творимое чудо.

Спустя годы он назовет в интервью самой дорогой для себя работой «Неотправленное письмо». Сейчас, в 1958 году, — фильм еще не снят, он впереди. На страницах режиссерского сценария «Неотправленного письма» — пометки, раскадровки, разговор Урусевского с самим собой — будущим, которому предстоит снимать свой новый, отважный и небывалый фильм. Огонь и пламя — в пометках от начала к концу: пламя костра, искры, угли — и космос пожара, уничтожающего тайгу. 

Урусевский был сыном кузнеца, его отец, рабочий петербургского Путиловского завода, изобретал и создавал своими руками механизмы, менявшие способ работы и его самого, и его товарищей. Частью легенды о Сергее Урусевском стали поражающие воображение технические находки и прозрения — в ту не такую уж давнюю, но доцифровую эпоху позволявшие управлять «железом» камеры — и воплощать в химии кинопленки фантом, чудо нашего субъективного, небуквального, но единственно верного зрения. На съемках «Я — Кубы» — это будет скоро, в 1963-м, — он будет бежать с ручной камерой за актером, и в камере нарочно будет стоять полуразряженный аккумулятор: к концу пробега камера станет способна снять в секунду все меньше и меньше кадров — и мы увидим мир не буквальным, но только тогда почувствуем истину. На съемках «Летят журавли» он построит круговые рельсы, для той же «Я — Кубы» придумает, как камере пройти сквозь интерьер и вдруг в том же непостижимом кадре выйти в никуда, в воздух — и полететь над толпой, несущей убитого героя — но это не квадрокоптер, это живой Урусевский с камерой в руках — нашедший способ показать нам то, что выглядело магией технически — и смотрелось так точно для нашего восприятия. В «Неотправленном письме» Урусевский должен был — не должен был, но увидел себя должным и записал для себя в этих раскадровках — попасть вместе с камерой внутрь огня, внутрь настоящего катастрофического горящего леса. И он снял это — обгорая под защитой асбеста.

Кадр 4. Натюрморт без названия и без года

Он начал писать картины спустя огромный промежуток своей жизни — ему было уже за 30, и после авангардной вхутеиновской юности он уже прожил 20 лет в кинематографе. И вдруг, параллельно со съемками, он попробовал не рисовать — а писать. Сначала — темпера, потом — масло: и живопись стала частью его жизни. Было трудно выбрать картину для этого кадра. Это мог быть холст со светлой комнатой, тонким букетом на открытом окне — одна из его первых картин: 1954 год, подоконник на Мещанской улице, где они жили тогда с Беллой Фридман — его вторая жена, с которой он был вместе с военных лет и до конца своих дней. Или это мог быть яркий портрет, написанный им на Кубе, — там он очень много писал, хотя были тяжелые съемки и тяжелый для него климат — но осталось множество поражающе прекрасных и ярких картин, написанных им там. Или это мог быть тревожный пейзаж из начала 70-х — он писал те места, где снимал свою последнюю картину «Пой песню, поэт». Могла быть и одна из картин, которые написаны были им за считаные дни до смерти — и были его тайной от врачей, потому что он сбегал из больницы, чтобы писать — живые, прекрасные, полные жизни картины, которые оказались предсмертными.

Но для Сергея Урусевского его приход к живописи был связан с той новой свободой взгляда, которую он смог открыть на экране — тогда же, в те же годы, когда он начал писать, — он и перешел к своей операторской революции «Сорок первого» и «Летят журавли». Эта связь несомненна, хотя и необъяснима. Он писал, когда готовился к съемкам, и писал на съемках, и когда ждал съемок — писал. Он почти никогда не давал названия своим картинам, но они были его внутренним монологом, его внутренней лабораторией зрения и цвета.

Кадр 5. Титульная страница сценария Геннадия Шпаликова и Сергея Урусевского «Дубровский» и первая страница дополнительных сцен,1974 год

«(…) Как вам объяснить, — важен заэкран, — то, что лежит не в сюжете, не в ситуации, а в чем-то необъяснимом, как необъяснимо чудо.

Кино — еще в детстве. Мы даже отдаленно не знаем, как это можно делать.

Я хочу это написать, потому что, как мне кажется, — мы видим мир, примерно, конечно, в — одном измерении, но я могу только написать, а он — снять (…)».

Это фрагменты из черновика Геннадия Шпаликова — монолога о тех надеждах, с которыми он и Сергей Урусевский начинали работу над своим первым общим фильмом — «Пой песню, поэт».

Это была встреча двух непокорных людей разных поколений, объединенных верой в способность кино быть мастерской чуда. И те эпизоды общего пути, которые им довелось пройти вместе, — оказались вдвойне тяжелым противоборством и с встречным неприятием киноиндустрии и киноначальства, и с тем киноязыком, к победе над которым прийти было трудно — но они отказались от любого компромисса. Фильм — визуализация есенинских стихов — трудно принятый, непонятый эксперимент, вышел в прокат в позорно маленьком количестве копий — и выглядел поражением для публики, но был победой над рутиной и над искушением уйти от поиска — к обычному кино. И потому не остановил их охоту работать вместе и не прекратил их веру друг в друга.

«Дубровский» по пушкинской повести стал последней работой Шпаликова — не последним созданным им сценарием — но в социальном отношении его единственной в том страшном году формальной работой. До болезни Урусевского они работали над вторым драфтом, и поправки были приняты. Этого будущего не случилось. Урусевский не успел узнать о гибели Шпаликова — ему не сказали, боялись того, как на него подействует эта новость.

Сегодня в биографиях, словарях, imdb — пожалуй, везде можно узнать, что Сергей Урусевский умер 12 ноября 1974 года: заблуждение, распространившееся неизвестным путем, но ставшее общим. Есть что-то созвучное его непокорности и его причастности будущему — в том, что он жил, пусть чуть, но дольше, чем мы все привыкаем думать.