Маленькая беззвучная вселенная загадочного классика мирового кино Александра Рехвиашвили

Время неумолимо бежит по своему извилистому руслу, затапливая подвалы и целые города; исчезают империи, по их руинам шествуют иноземцы, размахивая знаменами новой эпохи. Темные коридоры памяти ведут в комнаты, где безвозвратное время замерло в тревожном ожидании, словно прислушиваясь к грядущему. На стенах расклеены газетные вырезки, с потолка течет дождевая вода, с тихим шорохом ветер перелистывает пустые страницы книг; слышны приближающиеся шаги — кажется, еще чуть-чуть, и незапертые двери распахнутся.

В январе 75 лет исполняется Александру Рехвиашвили, одному из самых загадочных классиков мировой кинокультуры, — возраст более чем серьезный, и тем удивительнее факт, что мало кто из современников помнит и знает это имя. За десять лет, в переломный момент между кино советским и кино нового времени, он снял четыре уникальные ленты, аналогов которым не сыскать ни в одном из киноархивов: в каждой из них Рехвиашвили, как никто другой из режиссеров-современников, запечатлел атмосферу своей эпохи — вязкого, застывшего безвременья.

В картинах грузинского мастера сложно проследить сюжет, они не подкупают зрелищностью и эффектными сценами; поэтика Рехвиашвили соткана из приглушенных оттенков, едва уловимых ощущений и догадок. Его художественный мир — сновидческое пространство вне времени, населенное молчаливыми героями, стоящими на пороге неизвестности. Может показаться, что в это анемичное пространство, проросшее побегами диких растений, заставленное самыми неожиданными вещами, не проникает дуновение ветра и застойный воздух едва циркулирует в опустевших помещениях; подобно заевшей грампластинке, снова и снова повторяются знакомые образы, персонажи переходят из комнаты в комнату, из фильма в фильм, звучат одни и те же мотивы, которые не так-то просто расшифровать. Но повторение согласно принципу индивидуации не есть общность: каждое мгновение в кадре что-то неуловимо меняется и именно за этими преображениями следит зоркий глаз режиссера.

По своему первому профессиональному образованию Александр Павлович — кинооператор. Его камера снимает отстраненно, уделяя равное внимание всем элементам, составляющим сложную мозаику: каждая неприметная вещь в кадре живет собственной жизнью, а люди растворяются в окружающей среде, скрытые под тенью листьев. Отодвигая своих героев на дальний план и редуцируя конфликты между ними, режиссер словно лишает их жизнь полнокровия. Сам он максимально дистанцируется от своих произведений. Но Рехвиашвили — автор, чье творчество соткано из парадоксов: чем глубже он скрывает свои эмоции, тем ярче прочитывается его личностное начало; чем меньше он ставит вопросов о морали и нравственности, тем сильнее и явственнее обнажается его внутренняя рефлексия. Осознание сути его картин приходит вопреки рациональному восприятию — скрытые в них механизмы оживают на подсознательном уровне, словно воскресая из давно забытых воспоминаний; образы, возникающие на экране, — универсальные архетипы, присущие всем эпохам и понятные каждому вне зависимости от языковых и культурных традиций.

Сюжеты ироничных драм и романтических притч Рехвиашвили условны, все вынесенное на поверхность в них обманчиво. Под задумчиво философским названием «Путь домой» (1981) кроется вовсе не история скитаний философа-просветителя Анфима Иверского, жившего в XVII столетии; так же и в «Грузинской хронике XIX века» (1979): историческая перспектива — лишь маска, мистический пейзаж, на фоне которого разыгрывается трагедия современности. Оба фильма повествуют о гибели идеализма в мире, зараженном энтропией, в мире автоматизированном и детерминированном, в котором уже невозможен свободный порыв. Главные герои — упрямые искатели справедливости, которые противостоят поглощающему их абсурду повседневности лишь фактом своего существования, словно последние всполохи света в «темном царстве». Абсолютное зло здесь представлено неизменностью, неподвижностью, оно одинаково во всех своих ригидных проявлениях — и именно оно вносит гротескную болезненность в изначально гармоничный мир. Герметичная цельность вселенной разрушена, на смену естественной непредсказуемости и эмоциональной живости приходит бумажный мир чиновников, стремящихся инвентаризировать и проштамповать вековые устои.

Жители деревни из «Грузинской хроники...» осознают себя как часть целого, как часть истории, которая воплощена в родной земле: утрата векового леса для них потеря самих себя. И оттого отчетливей жертвенность героев первых картин Рехвиашвили: что петербургский студент Нико Бернадзе, что похищенный работорговцами юноша Антимоз — оба они выступают здесь в качестве некоего образа нравственности, духовного идеала. Появившись в кадре словно бы из ниоткуда, они целеустремленно продолжают свой путь в никуда; один поправит сломанную ветку, которую никто бы не заметил у заброшенного храма, другой упрямо будет добиваться изгнания промышленников, деловых людей, которые вносят губительную суету в священный средневековый покой. Но автор не выделяет своих героев из общей композиции, растворяя их среди листвы, обволакивая густым туманом.

Предметы из разных эпох мирно существуют бок о бок, они самопроизвольно исчезают и позже появляются уже в другом месте; в отношении к вещам проявляется натура разных персонажей. Обиход грузинских селян аскетичен, в их жилищах царит почти идиллическое запустение, тогда как темные конторы бюрократов завалены разношерстным пыльным барахлом, в котором безнадежно вязнет переменчивый ход времени; лишь изредка невидимый ветер вырывает из-под пресс-папье листы бумаги, метафорически сообщая, что это зыбкое мертвенное затишье эфемерно.

Сила бюрократического механизма умерщвляет все, чего коснется своей липкой паутиной: в кабинете чиновника из «Грузинской хроники...» заперты чучела животных, стеллаж с документами заслоняет холст неизвестного художника, а сам начальник канцелярии любуется неподвижностью кактуса. В «Пути домой» другой счетовод презрительно зачитывает отрывок из книги Антимоза Ивериели: «Нужно пересмотреть догмы, которые господствуют над нами» — и запирает немногочисленный скарб философа-аскета в тяжелый сундук, возвращаясь к своей рутине. Не в силах противиться вязкой субстанции разложения, обычные люди обрывают свою связь с историей, послания предков тают на страницах старинных книг, а вода, словно утраченное знание, утекает из дырявого ведра. Каждый готов за деньги стать головорезом и грабителем, не осознавая цены своих опрометчивых поступков. Вернувшись из долгого странствия, молчаливый герой с кроткими глазами застает дома чужеземцев, говорящих на непонятном языке, — ничего не осталось из прежних дней, ход истории насильно остановлен и повернут вспять.

Духовному насилию противостоит другой юноша — Алекси из фильма «Ступень» (1985). Он также наведывается в контору за подписью лысеющего фарисея, вырезающего из бумаги одинаковые круги; выпускнику уготовано сомнительное будущее среди бумажных стопок и ненужного хлама, которым заполняют его жизнь старые друзья. Но сам он далек от их пустых разговоров, он не может прирасти корнями к иссушенной почве. Трудоустройство молодого специалиста является такой же обманкой, как и борьба за освобождение исконных земель в предыдущих работах Рехвиашвили. В «Ступени» режиссер уже откровенно говорит устами своего героя, ему безразлична мирская суета — эта неразрешимая диалектика, которая привела обитателей его экранного мира в состояние беспробудного сна. Бесконечные повторы сцен доведены до абсурда, формируя замкнутый круг, из которого невозможно вырваться. Древний фолиант скрыт под скатертью, замаскированный под обычный предмет обихода, — это утраченное знание пытается выжить в среде детерминизма; незваные гости и случайные прохожие спорят между собой, как обустроить жизнь Алекси, цепляясь за него, видя в нем дуновение свежего воздуха. Но юноша предпочитает оставить этот дремлющий мир, свою семью, друзей, выгодное рабочее место, и дело здесь даже не в бегстве от шумного города, а в обретении самого себя, в следовании за неким высшим предназначением. Повторяя путь своего погибшего учителя, он уходит по скалистой тропе в туманные горные выси, где время идет своим невидимым ходом, оставляет за спиной очередную ступень, на которой постаревший мир уже начал рушиться под тяжестью таинственной губительной материи.

Отмирают естественные отношения между людьми. Юноши встречают таинственных незнакомок с манящим одиночеством в очах, но молодым не суждено быть вместе — злой рок безвременья обрекает их на существование в разных измерениях, на разных ступенях подсознательного, словно воспоминания друг о друге. Рушится древний институт семьи, остывший семейный очаг уже никого не сближает; функции отцовства сводятся к зарабатыванию денег, все чаще и грубее звучат нотки бытового шовинизма. Хрупкий мир магического реализма дал трещину, и в сатирической притче «Приближение» (1989) мы видим смоделированную автором картину беспросветной современности: уже нет того метафизического волнения, которое вносил в удушливую атмосферу застоя Алекси из предыдущего фильма, загадочная непредсказуемость сменилась дискурсивным абсурдом. Эта лента, снятая Рехвиашвили в годы перестройки, когда страна исступленно требовала перемен, разительно отличалась от остальной кинопродукции того времени. Режиссеры искали образ одноразового героизма, стремясь выудить кумиров из подполья, выхолить из грязи князей: Сергей Соловьев и Рашид Нугманов запечатлели в своих эскапистских работах лидера легендарной группы «Кино» Виктора Цоя, Валерий Огородников снял максималистски жизнеутверждающую картину «Взломщик» с Константином Кинчевым в главной роли, даже авангардисту Сергею Курёхину досталось место в псевдофантастическом боевике Аркадия Тигая с несколько сомнительным названием «Лох — победитель воды». Но Рехвиашвили, снимая «Приближение», был далек от иллюзий-однодневок: «Среди живых героев не существует», — говорит он устами своего персонажа. Можно было бы назвать это произведение грузинским «Астеническим синдромом», но Александр Павлович не ставил своей стремительно деформирующейся эпохе диагноз: его подход — наблюдение, отслеживание взаимосвязей, почти документальное воспроизведение примет воскрешения законсервированного мира.

В картине все дышит историей. По засыпанному листами изорванных тетрадей школьному коридору неустанно маршируют призраки пионеров, в шкафу прячется повернутый к стене бюст вождя революции, красноречивыми карикатурами вдоль стен развешаны категоричные лозунги («Без интернационализма нет истинного просвещения!»), а за портретом Маркса прячется абстракционистское генеалогическое дерево. Снова мы видим те же лица, тех же героев, но невероятно преобразившихся, оскудевших, их поведение доведено до психического автоматизма. Давид (знакомый нам по роли Алекси Мераб Нинидзе), протестуя, заявляет учителю, что тот уже не способен ничему научить молодое поколение и занимается лишь безрезультатной перестановкой мест слагаемых; его отец читает на французском афоризм моралиста Ларошфуко: «У нас всегда найдутся силы перенести несчастье другого»; мать заваливает домашними обязанностями дочь Мари, олицетворяющую все тот же рудиментарный идеал кротости-невинности, — она, как и самоотверженные правдоискатели из предыдущей трилогии, не может в одиночестве противостоять давящему на нее окружению, бездушному бардаку из отживших «неактуальных потребностей».

Незапертые засовы заменяются железными замками, каждый стремится отгородиться от соседа; сквозь непрекращающийся шум помех на экране беззвучного телевизора проскальзывает лицо М.С. Горбачева, и становится ясно: этот мир умер, никаких обещанных перемен не предвидится. «Какая разница?» — говорят персонажи, вторя безграмотным разбойникам из «Пути домой»: все делается наперекор и наперекосяк, систематизированный материализм не знает границ в своих трансгрессивных мутациях — распиливаются столы, книги (потому что не помещаются на полке!), родственники делят имущество неожиданно вынырнувших из семейных архивов предков — разрушенный дом, от которого остались одни лишь стены и дверной проем, пытаются срубить электрический столб. Гласом вопиющего в пустыне звучат слова царя Соломона:

«Человеку нужно спасаться, потому что тело его стало шире души».

Молодежи ничего не говорят имена, без конца повторяемые их преподавателем: советские актеры Арчил Гомиашвили и Тенгиз Арчвадзе, поэт Ладо Асатиани, кинорежиссер Отар Абесадзе, драматург Валерьян Гуния... — кто теперь их вспомнит? Что подарили они своей родине? Школа уже перестала быть священным храмом знаний, учитель — уже не трепетно уважаемый наставник, а злобный диктатор в глазах учеников, один за другим покидающих класс, громко хлопая дверью.

Но время не может сдерживать свой ход, оно прорывает баррикаду безразличия и эгоизма и устремляется вперед, минуя одинокие памятники — безмолвные напоминания о погребенном под своей тяжестью мире, взращенном на насилии и обездушивании. В руках глашатаев новой эры знамена, которые они спешат разнести во все углы света, даже проходя сквозь запертые двери в квартиры заржавевших обитателей. Приближается крушение тех догм, о которых предупреждал философ Антимоз, — смена довлеющих над задеревеневшими умами парадигм.

Но кто поведет за собой в будущее освобожденных «рабов», не знающих, что с обретенной свободой делать, — чужеземные варвары? грозные призраки вождей? поколение юных нигилистов?..

Александр Рехвиашвили оставляет этот вопрос открытым, сам устремляясь вслед за своим героем Алекси в горные дали — только там он может в полной мере чувствовать гармоничный покой.

Стремление к свободе было определяющим фактором творчества этого художника. По совету своего друга режиссера Михаила Калатозова он не стал оставаться в шумной суетливой Москве, что и привело к появлению его шедевров, снятых в родной Грузии: искушенному зрителю никогда не будет скучно разбирать их неторопливую монтажную лирику, распутывать изобразительные головоломки и пугаться непостижимой проницательности их автора — ведь во многом его неоднозначные картины оказались пророческими. Уникальный мир, созданный удивительно скромным и немногословным режиссером-созерцателем, его mundus phaenomenon, сюрреалистичен по своей поэтике, он соткан не из предпосылок и интенций, а из чистых искренних образов, в слиянии со средой становящихся многозначными символами; это талантливо созданная форма, которая без лишних слов говорит о своем содержании. Сам автор сравнивает свой стиль с кубизмом; он предлагает по-новому, с другого ракурса взглянуть на старые темы, присмотреться к знакомым объектам одновременно с разных позиций: «Один и тот же предмет можно увидеть по-разному — есть не одна точка зрения, а тысячи». И по той же причине он предпочитает работать с монохромной пленкой: «Цветное лучше в черно-белом кино», — подразумевая, конечно, что каждый «цвет» разные зрители воспринимают на свой лад. Эта всеобъемлемость, многогранность делает фильмы Рехвиашвили по-особенному универсальными (хотя сам режиссер-новатор называет себя консерватором, которому чужд космополитизм, — вот вам и очередной парадокс); в них никогда нельзя с уверенностью угадать, в какое историческое время и в каком географическом пространстве происходит действие. И оттого складывается ощущение, что эти картины говорят о том, что происходит с нами здесь и сейчас.

Последние работы Александра Рехвиашвили в кино — документальные и монтажные ленты, имеющие общую концепцию и одинаково незначительный бюджет. В работе с документальным материалом ярче всего проявляется творческий почерк режиссера — импровизация. «Надо уметь менять кино на ходу» — это слова мастера, который ухитрялся в номенклатурное время снимать фильмы, в процессе съемок переделывая сценарии, а то и вовсе пренебрегая ими. Для него не столь важно рассказать историю, сколь создать незабываемый образ, форму, которую формирует сама среда. В поздних картинах автор незаметным наблюдателем следит за жизнью людей, которые обрели свое безвременье, слившись с окружающей их природой. Замкнутая еврейская община «В треугольном круге» (1993), живущая высоко в горах на берегу реки Риони, монтажная пьеса «Земля обетованная. Возвращение» (2000), повествующая о жителях современной Палестины, археографические зарисовки из жизни заброшенных грузинских селений, затерянных высоко в горах, — «Последние» (2006). Во всех этих фильмах люди живут размеренным средневековым бытом, оторванные от суеты цивилизаций, они воспринимают себя как часть Вечности; подобно поруганной девочке из первой короткометражки Рехвиашвили «Нуца» (1971), молчаливо смирившейся со своей участью, эти люди покорно и с достоинством принимают выпавшую на их долю судьбу.

Время в этой маленькой беззвучной вселенной двигается столь неуловимо, что не сразу даже замечаешь смену сезонов. И не ясно, сколько лет или веков прошло между осенью и зимой, между весной и летом, — в этих уединенных краях, скрытых туманами, до сих пор царит дух средневековья. Не прекращается вращение мельничного жернова, не прерывается кружение в танце вечной молодости, все так же быки тянут за собой телегу жизни, и ничто не остановит круговорот старинных деревянных колес. Возможно даже, что это последние люди на планете, а режиссер по своей привычке незаметно, со стороны запечатлевает их образы, органичную форму их жизни ручной камерой, словно создает новую грузинскую хронику XXI века:

«Когда снимаешь реальность вокруг себя, самое лучшее — оставить ее такой, какая она есть».

«Ничего не исчезает. Все остается», — говорит молодой странник, герой фильма «Путь домой». Так же и картины «великого неизвестного» режиссера — грузинского, советского, мирового — Александра Рехвиашвили.

Текст впервые опубликован в журнале «Искусство кино» №1 за 2013 год под заголовком «Феноменология безвременья. Александр Рехвиашвили, великий и неизвестный».