Сенсационный «Оскар», удивительное Берлинале, поросята и три трилогии «Звездных войн» — о кино-2020 до коронавируса

Оператор Юрген ЮргесЯ и мои черные ангелы стали частью «Дау», этого мира

Юргес Юргес (справа) с «Серебряным медведем» за художественный вклад © фото Ильи Хржановского
Юргес Юргес (справа) с «Серебряным медведем» за художественный вклад © фото Ильи Хржановского

Юрген Юргес — известный оператор (и актер) с колоссальной фильмографией. Работал с Райнером Вернером Фасбиндером, Михаэлем Ханеке, Вимом Вендерсом. А с 2009-го по 2011-й он работал на проекте «Дау» Ильи Хржановского. За этот фильм он получил приз от жюри Берлинского кинофестиваля — 2020 в номинации «Личный художественный вклад». В интервью журналу «Искусство кино» (№3/4, 2019) он рассказал о том, как это было, развеял слухи и поделился тем, что сам не понимает, почему актеры на площадке будто вовсе не замечали камеру.

— Что вас изначально привлекло к проекту — тема и сюжет (ведь поначалу у картины был сценарий), условия работы или Илья Хржановский? Он тогда был совсем новичком.

— Сценарий. Действие фильма (а вначале планировалось снять только один художественный фильм) должно было происходить в то время, которое очень меня интересовало в молодости. Время после Второй мировой войны. Ну и конечно же, произвели впечатление одержимость Ильи и его харизматичность.

— В чем для вас как оператора заключалась новаторская составляющая проекта?

— Первые шесть-семь месяцев не сильно отличались от обычных съемок, не считая огромных локаций и очень длинных сцен. Мы репетировали, а затем снимали. Наибольшая и важнейшая перемена произошла, когда был построен Институт. Тогда я понял, что Илья больше не хочет делать игровой фильм, его замысел — снимать с минимумом искусственного освещения, без дополнительного оборудования, чтобы оно не было заметно даже самим героям фильма, которые жили в Институте: он требовал сделать съемку возможной когда угодно и где угодно. Без репетиций, даже не зная, что и где произойдет. В этот момент я сказал, что это невозможно, по крайней мере, для меня. Но после некоторых размышлений у меня появились идеи, как это можно сделать. Это означало отвергнуть многие правила, которые используются в игровом кино.

— Вы снимали настолько масштабный проект на классическую 35-мм пленку. Зачем?

— Идея была снимать в таком формате, потому что это наиболее близко к тому, как снимали кино в то время, о котором речь. Фильмы того периода в основном снимали на 35-мм. Более того, мы использовали зернистую, не очень насыщенную пленку 400 ASA. И не забывайте, что сначала речь шла об одном игровом фильме и предполагалось, что я буду работать четыре месяца, а не три года.

— Сколько же времени и сил требуется, чтобы проявить и оцифровать такие объемы пленки? Тем более что в конечном итоге кино показывают, как правило, все равно с DCP, то есть цифрового носителя?

— Мы посылали отснятую пленку в нашу лабораторию в Берлине каждые три недели, и там ее проявляли. После того как был сделан последний кадр, вся отснятая пленка была проявлена. Оцифровка заняла около шести месяцев на двух сканерах, и мы долго еще решали, по какому пути пойти и как обойтись с отснятым материалом.

© Phenomen Films

— Что заставило вас на каком-то этапе покинуть проект и что убедило остаться?

— Я не покидал проект ни на каком этапе. Это слух. С 2008 года до весны 2009-го мы снимали по сценарию, с репетициями, как это обычно делается в игровом кино. Сцены длились немного дольше привычного, но это были настоящие сцены. Осенью 2009 года уже почти достроили Институт со всеми комнатами, офисами, лабораториями, следственными изоляторами, улицами. Тогда у Ильи появилась идея, которую он уже высказывал: создать реальную жизнь в Институте с реальными людьми, которые жили бы там определенный период времени, а у него была бы возможность снимать без ограничений, обходясь без осветительных приборов и оборудования, которые мешали бы съемкам. Учитывая, как были построены комнаты (наш архитектор Денис Шибанов — замечательный художник, но он до этого никогда не работал в кино) — они были глубокими, темными с глянцевыми стенами, — воссоздать, например, дневной свет без окон или специального оборудования казалось для меня невозможным. Ночью проще. Поэтому я решил поблагодарить Илью за ту впечатляющую работу, которую мы проделали, и предложить ему найти более талантливого оператора в качестве моего преемника. Илье это совсем не понравилось. Мы пытались найти мне замену. Я звонил коллегам в Германию, Польшу, Францию и Голливуд, но, когда рассказывал им об условиях работы, ответ всегда был один: «О, это очень интересный проект, потрясающе. Спасибо за предложение и... удачи». Я не смог найти замену. Спустя какое-то время у меня начали появляться идеи, как можно было бы решить проблему, и вместе с моим осветителем мы разработали световую концепцию. Это сработало.

— «Дау» во многом раздвигает границы дозволенного в кино. Какие искусственные запреты и ограничения помогли достичь такого результата? Или никаких ограничений не было вовсе?

— Было запрещено заходить в Институт в современной одежде. Все, кто находился в Институте, должны были носить одежду того периода, даже съемочная группа и звукорежиссеры. Было запрещено использовать современное оборудование — ноутбуки, мобильные телефоны и так далее. Употреблять слова, касающиеся съемок, тоже было строго запрещено.

В съемочные дни требовалось снимать все, каждую сцену, какой бы опасной или интимной она ни была. Насколько я помню, из происходящего в Институте не запрещалось снимать ничего. Однако осознание нашей этической ответственности не выключалось ни при каких обстоятельствах. Мы обсудили этот вопрос с Ильей и пришли к согласию.

Так как у нас было правило ничего не репетировать, даже если я был уверен, что у меня нет достаточных технических условий для съемки, все равно приходилось снимать не останавливаясь. Это было частью рабочего процесса и довольно болезненным опытом для меня, потому что я родом из игрового кино, а там обычно контролируешь каждую деталь.

— Что было самым смелым и необычным в рабочем процессе для вас? 

— Согласиться на поставленные условия съемки и принять все возможные последствия.

© Phenomen Films

— Кто определял точку, с которой снималась сцена? Илья или вы? Или вы решали это вместе?

— Точка съемки — это всегда взгляд вовлеченного наблюдателя. Обычно мы определяли ее по договоренности с Ильей, но многие ситуации происходили внезапно, и нам со вторым оператором приходилось принимать решения спонтанно.

— Были ли у вас в ходе работы противоречия с Ильей? И если да, то как они обычно разрешались, в чью пользу?

— Этот проект не был схваткой режиссера с оператором. Конечно, у нас с Ильей возникали противоречия, мы всегда их подробно обсуждали, что нормально для таких напряженных съемок. Но никогда не возникало вопроса, кто победил.

— Вы, как и герои фильма, были практически заперты в одних и тех же интерьерах. Как вам удавалось находить каждый раз новые ракурсы в одних и тех же локациях? Насколько волнующим или опустошающим был этот опыт?

— Возможностей было немного, но не было и нужды искать новые ракурсы. Места были одни и те же, однако их обитатели, герои фильма, сильно менялись по ходу нашей работы: они вели нас и процесс съемок. Спустя несколько месяцев, скажу честно, было очень сложно не сдаться и не пустить все на самотек, не продолжать контролировать процесс.

— Сколько было в вашей команде операторов?

— Нас было двое, я и второй оператор, мы снимали на две камеры, но не одновременно, а последовательно. Так как мы не знали, что будет дальше, было слишком опасно снимать параллельно: всегда был риск, что вторая камера случайно попадет в кадр.

— На какую технику вы снимали?

— Первые 15 месяцев мы использовали две камеры Arricam LT, потом перешли на камеры Aaton. Пока одна камера была в работе, вторую перезаряжали и проверяли, и, когда работа с ней подходила к концу, ее заменяли на вторую. Таким образом мы снимали всю ночь без перерывов.

— Сколько времени вы проводили вместе с актерами? Камера при этом всегда была включена?

— В Институте мы совсем не проводили времени с главными героями. Для них мы отсутствовали. Мы были спрятаны за накрытыми черными покрывалами камерами, всегда одетые в черное, чтобы избежать отражения в полированной черной плитке. Мы старались избегать зрительного контакта с ними. Так как им было запрещено использовать такие слова, как «камера», они называли нас «черные ангелы». Камеры при этом всегда были включены.

— Как вы добились эффекта, при котором актеры существуют «помимо камеры», не замечают ее?

— Для меня самого это загадка. Вы должны понимать, что они непрофессиональные актеры — не считая Радмилы Щеголевой. Они обычные люди: рабочие, артисты, ученые, буфетчицы, которые никогда не находились перед камерой, для них съемочная группа будто исчезла, растворилась в воздухе. Даже когда я приближался к их лицам на расстояние метра, а иногда ближе, они реагировали так, как будто нас не существовало. Невероятно!

— Было ли у вас ощущение, что вы вступаете в чужую зону предельно личного и интимного — даже несмотря на открытость и готовность актеров к такому опыту? Если такое ощущение было, как вы его преодолели? Иными словами, как вы выстроили столь необходимую дистанцию? 

— Конечно, такое ощущение было. Особенно первые недели я чувствовал себя вуайеристом. Спустя какое-то время понял, что участники вообще нас не воспринимали, и утратил это чувство. Оно ушло. Я стал частью их мира.

— Фильмы «Дау» отличаются не только содержанием и монтажом, но и видением, то есть работой оператора. При этом чувствуется, что чем ближе к финалу, тем они становятся жестче. Это было задачей режиссера? Или ваше отношение к проекту и героям тоже менялось с годами?

— Такое впечатление, вероятно, больше связано с монтажом, а не с операторской работой. И с тем временем, которое прошло с первых недель съемок до последних. Конечно, с годами проект и его обитатели развивались, ведь мы все были частью этого мира, но это происходило скорее интуитивно.

— В «Дау» очень важна цветовая палитра: преобладание темного, недостаток света, а также точка зрения и положение камеры, которая снимает «не моргая», присутствует как Большой Брат, но и отсутствует одновременно, находится в индифферентной позиции. Не могли бы вы прокомментировать эти решения и особенности? Их диктовала сама среда и само пространство? Или так было задумано изначально?

— Преобладание темного в ранних фильмах, действие которых разворачивается с 1930-х по начало 1960-х, было важным и отчетливым решением, необходимым для воссоздания атмосферы тех лет. Как и цвет. Позже, для 1960-х, мы изменили и цветовую палитру в помещении, и цветокоррекцию: темного стало меньше, цвета стали более насыщенными. Так было изначально запланировано.

— В фильме необычное течение времени, которое как бы стоит на месте, закупорено в этом закрытом пространстве, несмотря на долгую длительность эпизодов и съемку в режиме реального времени. 

— Это впечатление верное, поэтому обойдусь без комментариев.

Читайте про «Дау»:

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari