Алчность Штрогейма, жуткая «Ясность» и бездна бассейна: главные материалы о кино за неделю 14.06 — 20.07

Постановщица рассказывает MUBI о работе над «Жатвой», где описывается распад сообщества, живущего в безвременьи. Она объясняет, как в фильме удалось по-новому взглянуть на вестерн и «запечатлеть наступление апокалиптического будущего». Вот несколько цитат:

О «нигилистическом» вестерне и женском взгляде:

Это вестерн, но как бы в первозданном смысле. Обычно в уклад жизни общества вторгается нечто — зло, прогресс, деньги — и герой, как правило, спасает положение. Мне же более интересен нигилистический вестерн, где герой — часть общества, но в то же время аутсайдер. <...> Речь не шла о том, чтобы снять фильм, который бы следовал традиционной эволюции персонажа или мира. Это, скорее, ощущение дрейфа, сенсорный подход к разворачивающейся трагедии. <...> Можно сказать, что это своего рода женский вестерн. Для меня природа и земля — самые главные, постоянно присутствующие персонажи.

О единении и подобии транса на съемках:

Мы действительно работали сообща — и это притом, что мы делали фильм о распаде и исчезновении сообщества. Это было странно, но в каком-то смысле создание фильма вручную, основываясь на принципах солидарности, стало как бы нашим ответом на отчуждение, которое преобладает в современном кинопроизводстве. Часто возникает ощущение отстраненности и изоляции. Работая так тесно все вместе и снимая почти без остановки, актеры и съемочная группа, по ощущениям, входили в транс. Мы шли по сценам от начала до конца, не задумываясь о передвижениях камеры и перерывах. Это было не столько создание фильма в обычном смысле слова, сколько документирование работы сообщества. Почти как запечатлевать наступление апокалиптического будущего.

О «глупых диалогах» и языке тела:

Думаю, в какой-то степени все мои фильмы об этом: о человеческой боли. Как выразить эту боль и чувство утраты, живя в настоящем? Поскольку я пришла из театра, меня всегда привлекало движение, невербальная экспрессия, более абстрактные формы, вроде театра абсурда, где повторение или игра слов используются для выражения «неудобства» самого языка. Я пытаюсь исследовать этот дискомфорт через язык тела. Первый сценарий — это дорожная карта, что доносит идею фильма: почему он должен быть профинансирован и снят. На самом же деле я пишу сценарий на репетициях. Мы репетируем невербально: поначалу каждая сцена — это просто танец. Каждый находит собственный способ танцевать, будь то подражание животному или что-то еще. Я извлекаю из всего этого уроки как драматургиня и в конце каждого дня записываю все произошедшие изменения. К тому времени язык тела, взгляды и жесты прекрасным образом, по сути, заменяют все те глупые диалоги, которые я писала за столом.

Обширный материал In Review Online о непростом творческом пути режиссера-визионера эры золотого Голливуда, почти всю жизнь боровшегося с продюсерами за собственное видение грандиозных проектов.

• Эрих фон Штрогейм снял восемь с половиной фильмов (один оказался разделен на две части), но только два из них соответствуют замыслу режиссера. Еще один утрачен, другой сохранился в сокращенном виде, а остальные подверглись жестким студийным правкам. Не говоря уже о тех, чьи съемки были остановлены, одной переснятой ленте и другой, где Штрогейма сместили с поста режиссера. Он не признавал рамок и пытался снимать фильмы немыслимой для Голливуда длины, отказываясь экономить.
• В конце 1909 года будущий режиссер прибыл в Нью-Йорк из Бремена. В кино он попал как актер второго плана, снявшись в эпосах Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость». В разгар Первой мировой в США развернулась антинемецкая пропаганда, в авангарде которой оказался молодой Голливуд. Штрогейм с его отрицательной харизмой стал неожиданно востребованным: в 1918-м он сыграл антагониста сразу в трех фильмах, которые определили его репутацию и общественный имидж на годы вперед. Эти карикатурные, пропагандистские образы разительно отличаются от поздней роли немецкого солдата в «Великой иллюзии» (1937) Жана Ренуара.
• Одним из самых амбициозных проектов фон Штрогейма как режиссера стали «Глупые жены» (1922). Первоначальная версия длилась шесть с половиной часов, но ее сократили до двух (затем восстановили еще 30 минут). Даже в этих «обрезках» заметны константы постановщика: запредельные масштабы и педантизм. Только на строительство огромных и невероятно убедительных декораций в Монте-Карло ушло в полтора раза больше изначального бюджета. В итоге смета раздулась от 250 000 долларов до более 1,1 миллиона, что сделало его самым дорогим фильмом в истории.
• Девятичасовая «Алчность» (1924) станет самой (печально) известной работой Штрогейма. Теперь признанный классикой, фильм стал объектом почти единодушной ненависти и спровоцировал еще один разрыв автора с инвесторами, которые порезали ленту на части. Это самая мрачная работа постановщика, так что продюсерские сокращения превратили ее в непрерывную хронику человеческих страданий и насилия. Несмотря на это, фильм сохраняет романтическую возвышенность, присущую Штрогейму, — пусть извращенную или вынесенную за скобки.
• Из 11 часов «Свадебного марша» (1928) сохранилось около двух. Из второй половины фильма хотели сделать вторую часть под названием «Медовый месяц», но, увидев ее, фон Штрогейм запретил выпускать ленту в США, а в 1959 году последняя известная копия сгорела во время пожара во Французской синематеке. «Свадебный марш», где он предлагал слишком дорогой и масштабный для экрана романный стиль повествования, стал последним ярким высказыванием фон Штрогейма как режиссера.
• Затем он появлялся на экране в будто бы автобиографических ролях: кукловода в «Большом Габбо» (1929) или иностранного постановщика в «Потерянном эскадроне» (1932), а предпоследней стал выход в качестве бывшего режиссера Макса фон Майерлинга в «Бульваре Сансет» (1950) Билли Уайлдера.
  

Японский постановщик Нео Сора рассказывает Sense of Cinema о новом фильме, про школьников в недалеком будущем, источниках вдохновения, совмещении ностальгии и футуристики, а также аккумуляции страхов нашего времени. Вот основные цитаты:

О взаимосвязи между пейзажем и человеком:

Я думаю, что режиссеров, которыми я восхищаюсь, — Херцога, Фассбиндера, Янга — объединяет интерес к связи пейзажа с человеком. Для меня пейзажи не менее выразительны, чем люди, а иногда — даже более. Мой фильм о том, как общество и политика влияют на отдельных людей и дружеские отношения. Поэтому было важно показать окружение персонажей. Масштаб и расстояние в духе Янга: он так снимает города и людей, придумав, как изобразить их взаимосвязь. Я вырос в городе, и то, как Янг снимает городские пейзажи, соответствует моему опыту урбанистической жизни.

О травме прогнозируемой катастрофы:

<...> [в Японии] нам постоянно говорят, что в Токио должно произойти сильное землетрясение. Каждый год на ТВ выходит новая программа о том, как вести себя во время «большого» землетрясения, с компьютерными симуляциями катастрофических разрушений. Ожидание этой катастрофы становится своего рода страхом. Может быть, когда она произойдет, это будет ужасно, но это постоянное ожидание — невидимая катастрофа — уже само по себе травмирует.

Об особой темпоральности катастрофы:

Один философ, Жан-Пьер Дюпюи, писал, что у катастрофы есть собственное чувство времени. <...> Я до сих пор не до конца понимаю его идею, но она меня завораживает: катастрофа искривляет время. Поэтому я много думал об этой странной темпоральности, в которой идеи будущего, прошлого и памяти накладываются друг на друга. Такое ощущение, что мы живем в этот апокалиптическо-мессианский момент. <...> фильм кажется ностальгическим и футуристическим одновременно. Он как бы запутался во времени.

Мастера двух визуальных искусств обсудили разницу и точки соприкосновения между кино и фотографией, отношения с камерой и конструирование реальности при помощи (движущихся) изображений. Вот несколько цитат Кошты.

О том, как камера взывает к реальности:

<...> как вы уже сказали, именно благодаря камере или фотографии наша реальность имеет шанс ожить. Правда, не всегда. В жизни мы не снимаем кино... наши глаза нас обманывают, они довольно мутные. Камера взывает к реальности. И вам нужен этот зов. По крайней мере, мне он нужен. Именно потому, что у вас есть камера, вы можете делать эту работу. <...> у меня есть идея, что кино — это все еще лучший инструмент, который может приблизить нас к реальности бытия. Давайте не будем слишком философствовать: я за то, чтобы начинать с самых простых клише, а затем работать дальше... Мужчина или женщина с камерой должны быть разумными и всегда чувствовать себя неравнодушными и терпеливыми по отношению к самым простым проявлениям реальности вокруг них... если они хотят, чтобы их фильм или фотография размышляли и заставляли размышлять нас.

О многообразии подходов к реальности:

<...> давайте проясним: я не проповедую и не делаю вид, что фотография или кино должны выполнять какую-то социальную функцию. <...> Нет, реальность не так очевидна и проста для изображения. Иногда нужны фильтры, завесы, метафоры и даже немного воображения, чтобы лучше раскрыть реальность. Не существует единого подхода к ней. Это может быть химера, сон, фантазия. Но верно и то, что за всеми иллюзиями и манипуляциями кино и фотография почти естественным образом вступают в союз с реальностью. Это осязаемый мир перед объективом. Это щелчок, щелчок, включение, выключение.

О кино как поиске общего пути с людьми:

Знаете, кино — это что-то очень темное, очень отчаянное по своей сути. И это пугает. Мы повторяем, что камера заставляет вас видеть то, что вы не увидели бы без нее, но вы — оператор, вы — мозг, сердце и нервы... Мы говорим о насильственном действии. Об одержимости. Поэтому за эти годы я научился или научил себя работать с людьми, и именно работа с людьми может вернуть мягкость в эту борьбу. Здесь нет разницы между неактерами, актерами или персонажами. Это просто беседа, колдовство и попытка найти общий путь, чтобы идти с ними, найти какие-то интересные направления. И эта работа с людьми меня взрастила, захватила и покорила... <...> Сейчас меня гораздо больше [нежели монтаж] интересует движение вперед в работе с людьми, актерами. Все зависит от их работы, от перформанса — для простоты назовем это так. И эта работа — своего рода исследование, открытие не только самого фильма, но и людей перед камерой, а также за ней.

Эссе Little White Lies о роли бассейнов в фильмах — от «Выпускника»‎ (1967) до «Большого всплеска»‎ (2015), — где они становятся местом для поиска идентичности и проявления глубинных эмоций.

• Теоретики кино Кристофер Браун и Пэм Хирш в книге The Cinema of the Swimming Pool (2014) пишут, что бассейны часто появляются в фильмах не просто как декорация, а «как динамичная площадка, где сходятся социальные, политические, культурные и эстетические силы».
• Один из первых таких фильмов — «Пловец» (1968) Фрэнка Перри, где персонаж Берта Ланкастера совершает, как выразился Роджер Эберт, «пригородную одиссею». Это сюрреалистический заплыв по жилищам людей среднего класса, чья критика выражается в том числе через образы бассейнов.
• В «Выпускнике» (1967) Майка Николса эпизоды с бассейном выражают неопределенность и скованность вчерашнего студента Бенджамина (Дастин Хоффман), который возвращается в родительский дом, пытаясь понять, что делать дальше. Когда он плавает во дворе, камера от лица персонажа демонстрирует удушающую синюю бездну, что подчеркивает ощущение изоляции Бенджамина даже в родных стенах. Вдобавок бассейн оказывается своего рода лиминальным пространством на пути от юношества ко взрослой жизни.
• В «Большом всплеске»‎ (2015) Луки Гуаданьино, снявшего вольный ремейк «Бассейна»‎ (1969) Жака Дере, искусственный водоем, как и в оригинале, играет ключевую роль. Это пространство как бы способствует «размыванию»‎ взрослых обязанностей, переменчивости желаний и идентичности, что приводит к разрушительным последствиям для героев.
• В неспокойной и постоянно меняющейся реальности бассейн остается константой — территорией, где вопросы идентичности могут быть исследованы и подняты на поверхность. Для героев он выступает связующим звеном между прошлым и настоящим, свободой и ограничениями, неподвижностью и трансгрессией. Для каждого вода делает возможным то, чего нельзя достичь на суше.
  

Накануне персональной выставки в Берлине, которая стартовала 17 июля, дуэт кинематографистов-антропологов размышляет о творческом процессе, непрерывных поисках новых взглядов на знакомые явления и принципиальную незавершенность своих работ. Вот основные цитаты:

О неожиданном взгляде на реальность и «перцептивной близости»:

Кастен-Тейлор: Когда мы начинаем проект, то не знаем, чем он закончится. Мы просто хотим столкнуться с «реальным», максимально избегая концептуальных и моральных предрассудков или дежа вю. Думаю, мы оба чувствуем, что в мире слишком много фильмов — как и слишком много товаров или произведений искусства. Большинство из них не продаются за большие деньги, но лишь немногие раскрывают перед нами реальность таким образом, который мы не в состоянии предвидеть. Поэтому мы пытаемся сделать что-то новое. Многие говорят, что наши совместные работы характеризуются эстетикой и этикой перцептивной близости или интимности, что они супервизуальные. Об этом мы тоже не особо говорим, но, думаю, это действительно так. <...> Я думаю, что наши фильмы характеризуются некой интимностью, близостью и сенсорной перегрузкой — даже если мы сами этого не ощущаем.

О поисках непривычного в знакомом:

Паравель: <...> не то чтобы мы говорим себе: «О, мы хотим остранить привычное». Но в глубине души мы стремимся именно к этому. Мне кажется, мы — первые зрители собственных исследований. Даже если мы не понимаем, что именно ищем, то всегда знаем: в тот момент, когда мы становимся заинтересованными в том, что делаем, возникает что-то более непрозрачное, более загадочное, вызывающее больше вопросов, чем завершенность. <...> чаще всего мы приходим к этому, пробуя и пробуя, пока не увидим изображение, ставшее настолько загадочным, что вызывает удивление. И это всегда является для нас отправной точкой.

В 1990-е студентка художественного принимает эликсир для осознанных сновидений, чтобы преодолеть творческий блок и обрести вдохновение. В результате она оказывается в ловушке сюрреалистического сновидения, где ее внутренние демоны превращаются в реальных монстров. Премьера фильма Рэмси Фендалл и Дианны Миллиган состоится сегодня на Fantasia International Film Festival в Канаде.