Джин Хэкман, «субъективная» камера, милитаризм на экспорт: главные материалы о кино за неделю 24.02 — 02.03

MUBI разбирает несколько фильмов одного из самых влиятельных документалистов США, посвященных жизни военных, чтобы показать, как работы Вайсмана становятся исследованием «американскости»‎ как идеологии и экспортного продукта»‎. Вот основные цитаты:

Об интересе к (военным) институциям:

Как и религия, военная тематика постоянно присутствует в документальных фильмах Фредерика Вайсмана, где он в режиме наблюдения за развитием событий исследует самые разные институции и сообщества. Постоянный интерес к этой теме на протяжении шести десятилетий — это еще и признание постоянного влияния военных на американскую жизнь: как неприкрытого, так и по каким-то причинам игнорируемого.

Как Вайсман и съемочная группа погружались в тему:

Большинство фильмов Вайсмана снимаются на четко определенной местности. Режиссер и съемочная группа могут иметь некоторое представление о запланированных событиях, но в остальном они вынуждены действовать по наитию и самостоятельно исследовать пространство. Природа маневра не только обеспечивает более линейную съемку, но и требует, чтобы Вайсман и съемочная группа — обычно это посторонние люди — на время присоединились к подразделению, которое они снимают, следуя тем же путем, придерживаясь того же распорядка, питаясь теми же пайками и нося ту же униформу.

Эта дополнительная степень погружения только укрепляет решимость Вайсмана выйти за рамки логлайнаКраткое изложение драматической и логической сути сценария — прим. ИК того места или институции, которое он документирует.

О двойственности военных институтов:

Героический миф, который рисуют сами американские вооруженные силы — полный огня и серы, ораторских вспышек и размахивания флагом, — вступает в противоречие со свидетельствами тех, кто является их частью. Эти свидетельства описывают суровую и мелочную бюрократию, которая отчуждает подчиненных, распространяя и углубляя свою юрисдикцию и глобальную монополию на насилие. Действие всех фильмов Вайсмана происходит в зазоре между идеалами, которые пропагандирует институт, и его повседневной деятельностью. И когда речь идет о вооруженных силах, этот зазор оказывается особенно велик.

Режиссер Лемоханг Мозез объясняет Filmmaker Magazine, как «Видения предков о будущем»‎ объединили опыт его вынужденного изгнания из родного Лесото и политические потрясения страны, а также наследие предков и его зрительский опыт. Вот основные цитаты:

О жанровом кино как вдохновении для экспериментов:

Фильмы, которые меня вдохновили, — «Взвод», «Киборг», «Универсальный солдат» <...> Да, это очень жанровое кино. Забавно, что мой первый фильм был экспериментальным, но я не знал, что экспериментальное кино существует. Полагаю, эти жанровые фильмы помогли мне стать открытым к идеям и никогда не ограничивать их, потому что я не знал, что правильно, а что нет. Я не учился в киношколе — вот почему я говорю, что мой первый фильм такой экспериментальный. Я думаю, что [кино]язык должен быть чем-то, что можно отбросить, использовать повторно или чем можно злоупотреблять. Это не должен быть язык, в котором мы утверждаем формулу, по которой ориентируемся на определенную аудиторию. Он развивается и ломается, он всегда находится в процессе становления.

О визуальных контрастах фильма:

Одна из вещей, тщательно мною продуманных, — это воображаемый пейзаж, который я накладываю на природный ландшафт, и получается очень трансгрессивно. Большая часть истории — это именно такое наложение, и я почувствовал, что хочу передать красоту людей через цвета. Через текстуру, экстерьер, перемещение людей, приветствия — пытаясь подчеркнуть красоту через обыденные вещи. Я все время пытался найти баланс между этими вещами и жестоким пейзажем, который я создал в фильме.

BFI прощается с актером, ушедшим из жизни на прошлой неделе, материалом, где обозревается продолжительная и многообразная карьера одного из самых ярких представителей актерского поколения Нового Голливуда. Вот несколько цитат:

О лице актера и слагаемых его «экранной личности»‎:

«У него мешки под глазами, а лицо немного впалое», — писала Полин Кейл о Джине Хэкмене: «Может быть, именно поэтому, когда оно загорается, это действительно что-то значит». Наблюдение Кейл освещает два важных аспекта экранной личности Хэкмена: его слегка однобокую физиономию — широкие, твердые линии, переходящие в скептическую и нежную ухмылку трикстера, — и то, как она помогало ему передавать сложные и противоречивые эмоции тактильно, в режиме реального времени. Такая обманчивая выразительность, скрепленная проницательными инстинктами и дисциплинированной техникой, сделала уроженца Калифорнии, который был найден мертвым в возрасте 95 лет вместе с женой Бетси Аракава в их доме в Нью-Мексико, иконой американского кино.

О подходе к воплощению самых разных образов:

Невероятная траектория карьеры напрямую обусловливает его гениальность. Хэкмен мог быть язвительным и обаятельным, но он также хорошо играл тревогу и экзистенциальное недоумение; он умел играть персонажей, у которых не было причин верить, что они могут быть героями собственных историй. Там, где другие исполнители доводили себя до физических и поведенческих крайностей, гонясь за преображением или трансцендентностью, Хэкмен стоял на своем. Его диапазон был поразительным и обманчивым: играя меланхоличных шифровальщиков, убийц-социопатов или обывателей в состоянии зависимости, он решительно оставался самим собой.

Легендарный саунд-дизайнер Бен Бертт в интервью The Film Stage рассказывает о звучании «Звездных войн»‎, «ВАЛЛ-И»‎ и «Линкольна»‎, анализирует работы коллег и делится историями о культовых звуках вроде «крика Вильгельма»‎ или жужжания световых мечей. Вот несколько цитат:

О значении тишины, которым пренебрегает популярное кино:

Я бы сказал, что при «прослушивании»‎ фильмов, с которыми я сталкиваюсь, меня больше всего беспокоит отсутствие в них чувствительности к использованию звуковых эффектов и музыки. Вот эти отношения. Я люблю музыку в фильмах — мы знаем, какой силой она обладает, — но наличие музыки на протяжении всего фильма может обесценить ее, потому что зрители устают, так как вы используете один и тот же канал для эмоционального воздействия на них. В лучших фильмах есть фрагменты без музыки. Я думаю, что ранние режиссеры, первые, кто работал в синхронном кино, обнаружили, что необходимо иметь чувствительность к динамическому диапазону. У вас были громкие эпизоды, тихие эпизоды, изящные и простые эпизоды, массивные и наполненные звуком эпизоды. На мой взгляд, современные популистские голливудские фильмы утратили эту чувствительность. Чтобы что-то в фильме казалось громче, перед ним должно быть что-то тихое, чтобы был контраст. Тишина может быть вашим другом. В последнее время выходило несколько фильмов, в которых тишина была уместна, например «Зона интересов».

Как звук стимулирует воображение:

Идея фильма, в котором звук используется, чтобы стимулировать воображение зрителей, дать им возможность дорисовать образы в голове, — это отличная идея. У меня с ранних лет был магнитофон — достаточно необычное явление в 1950-е, и я записывал фильмы с телевидения, а затем прослушивал их, без изображения: просто слушал, снова и снова, для развлечения. Я был поражен тем, как звук мог стимулировать образы в моем воображении, позволяя мне создать историю в картинках. Это замечательная вещь, связанная со звуком: в нашей жизни есть моменты, когда мы слышим звуки, и мы связываем их с нашим опытом. Это настоящий фокус, когда вы можете прибегать к этой связи, используя внеэкранные или незримые звуки, добавляя таким образом новые визуальные измерения. Это отличный подход, и нередко тема фильма позволяет сделать нечто подобное.

Как создавалось жужжание световых мечей:

Вероятно, это был первый звук, который я сделал для «Звездных войн», потому что у меня сразу же появилось вдохновение. Я был киномехаником, поэтому знал, что у мотора [проектора] есть замечательное, своего рода музыкальное жужжание, и я сразу же записал его. Вскоре после этого я записал гудение задней панели телевизора: если поднести микрофон очень близко, раздавалось неприятное жужжание. Вы берете шум, потом другой, смешиваете их в разном соотношении — чуть больше жужжания для [Дарта] Вейдера, чуть больше гудения для Бена Кеноби, с разницей примерно в четверть тона — просто чтобы различать их в первом бою. Так что да: когда я их делал, то не думал, что буду говорить о них 47 лет спустя.

Большое эссе MUBI посвящено тому, как «субъективная» камера использовалась на протяжении всей истории кино: от начала века до «Хардкора»‎ Ильи Найшуллера — и как «Мальчишки из «Никеля»‎ РаМелла Росса с «Присутствием»‎ Стивена Содерберга раздвигают существующие рамки. Вот несколько цитат:

О «сенсорной рифме»‎ «Мальчишек из «Никеля»‎:

В фильме «Леди в озере»Детектив по роману Рэймонда Чандлера, вышедший в 1947 году и ставший одним из первых полнометражных фильмов, практически целиком снятых от первого лица, — прим. ИК [Роберт] Монтгомери использует относительно длинные кадры, ставя во главу угла пространственную четкость и непрерывность движения. [РаМелл] Росс смело отказывается от этих установок, используя более короткие кадры, жесткое кадрирование и монтаж, основанный не на драматической четкости, а на сенсорной рифме. Результат ослепительно импрессионистичен. <...> Не отрываясь от строгой повествовательной функции, образы фильма разрастаются в плотную сеть ассоциаций.

Даже когда «Мальчишки из «Никеля» начинают демонстрировать нечто похожее на непрерывную драматическую линию, фильм использует потоки ощущений, чтобы плавно перемещаться между перспективами мальчиков в настоящем времени, прошлым и будущим, известным фактом, томительным воспоминанием и полузабытым сном. <...> раздвоенная перспектива фильма с трогательной ясностью передает ощущение того, что, сколько бы человек ни разделял увиденное с кем-то другим, ни один из них не сможет принять восприятие другого в качестве своего собственного.

О новаторстве «Присутствия»‎:

Режиссеры — особенно те, кто работает в рамках узнаваемых жанровых конвенций, — столкнулись с чем-то вроде дилеммы ЕвтифронаВпервые описана Платоном в «Диалогах»‎: «Выбирают ли боги добро, потому что оно благое, либо же добро — благое, потому что выбрано богами?» — прим. ИК: камера присутствует потому, что все должно произойти, или все должно произойти потому, что камера присутствует?

В последнем эксперименте по сублимации экономических ограничений в формальные решения Содерберг предлагает изобретательный ответ на этот постхичкоковский ребус: каждый кадр фильма будет состоять из длинного, плавного дубля, который потенциально отождествляет камеру с призраком. Однако уникальный заряд фильма исходит из внутренней напряженности этих самых отношений. В каждый момент времени остается вопрос, насколько можно отождествлять камеру с призраком, а не с самим фильмом. (В этом отношении фильм, который «Присутствие» наиболее непосредственно напоминает, — это не поддающийся классификации «Фильм» Сэмюэля Беккета [1965], в котором пожилому мужчине, сыгранному Бастером Китоном, угрожает сама камера). <...> Новаторство Содерберга заключается в том, что он создал ситуацию, в которой это напряжение активно и неразрешимо все время.

Инбал Вейнберг, отвечавшая за облик «Комнаты по соседству»‎, «Суспирии»‎ и «Валентинки»‎, рассказывает Metrograph о творческих задачах и разных этапах разработки экранных миров. Вот несколько цитат:

Качества, которые необходимы художнику-постановщику:

Это сложное и многослойное ремесло, требующее не только глубокого понимания искусства, но и зоркого глаза, способного найти значение в каждой повседневной детали и связать ее с общим повествованием. Художник-постановщик должен мыслить одновременно на макро- и микроуровне создания сюжета. Вам нужно постоянно переходить от разработки общего образа к утверждению его мельчайших деталей. В один момент вы проектируете фасад целой улицы на заднем плане, а в другой — выбираете точный оттенок красного цвета для пожарного гидранта или узор зонтика, который держит статист. Я думаю, это отличная практика, чтобы понять и оценить сложность окружающего мира.

О «природе вещей»‎ и неисчерпаемом вдохновении:

Самое прекрасное в работе художника-постановщика — это то, что весь мир является источником вашего вдохновения. Каждый фильм приносит с собой новые темы для исследования, поэтому нужно держать глаза открытыми и постоянно интересоваться природой вещей. В трех последних фильмах моей команде пришлось строить соответственно большой магазин игрушек, больницу и фабрику по переработке рыбы. Поэтому мне пришлось в рекордные сроки изучить все эти среды: я смотрела обучающие видео по инвентаризации игрушек, брала интервью у медсестер о процессе введения морфия и училась чистить устрицы у ирландских устричных фермеров.

В то же время дизайнер должен концептуально продумать дизайн кадра: цвета, освещение и расположение каждого изображения. Поэтому изучение повседневности дополняется поиском вдохновения в других видах деятельности: живописи и фотографии, прослушивании музыки и даже в прогулках на природе. Черпая вдохновение из всех этих источников и находя правильное сочетание, вы создаете оригинальные, уникальные кинематографические образы.

Набожный холостяк средних лет по имени Франсиско влюбляется в Глорию, которая ради него разрывает помолвку с другим мужчиной. Однако постепенно она понимает, что за утонченной внешностью кавалера скрывается параноидальный и переменчивый характер. Все сильнее впадая в безумие, Франсиско заставляет возлюбленную бояться за жизнь, но ни семья, ни церковь не дают ей убежища. Один из ранних шедевров режиссера, который критик Джонатан Розенбаум называл «пародией на мачизм», выйдет в США уже в этом месяце.