Эксперименты «Выжившего», «Цветение» Карвая, энциклопедия Вертова: подборка главных материалов о кино за неделю 23.02 — 01.03

Культовый режиссер рассказывает MUBI об экранизации романа Цзинь Юйчэна, ставшей его первым опытом в многосерийном формате, попытке передать дух времени, создав осязаемый образ Шанхая конца прошлого века, и личной связи с городом.

О выборе сериального формата:

Обширная эпизодическая структура романа требовала пространства для воздуха. 30 эпизодов позволили нам сохранить его основную особенность: накопление мелких моментов, которые в совокупности раскрывают целую эпоху. Во многих отношениях этот формат давал больше возможностей для повествования, чем полнометражный фильм. Формат сериала был выбран сознательно. Некоторые истории требуют пространства для воздуха, чтобы раскрыть весь потенциал — постепенное развитие отношений, тонкие изменения в эволюционирующем городе. Кино и телевидение — это разные языки; мы говорили на том, которого требовала эта история.

Об «осязаемой правде» действия:

Это не история одного человека, а одиссея целого поколения. Цзинь Юйчэн воскресил этот мир не только через сюжет, но и через особый ритм и темп жизни Шанхая: его диалект сам по себе является экосистемой. Было важно подобрать актеров, которые несут в себе отпечаток этого города. Они не просто выучили реплики, они передали шепот поколения своих родителей. Этот интимный, укоренившийся в них культурный ДНК вдыхает почти осязаемую правду в каждую сцену, приближая их актерскую игру к самой жизни. 

О музыке как связующей нити:

Повторение — это механизм памяти. Одна и та же песня, услышанная в другое время и в другом месте, приобретает новое звучание. Это не просто ностальгия, это навязчивая идея. «Дикие дни» (1990), «Любовное настроение» (2000) и «2046» (2004) — это свободная трилогия, связанная духом определенных персонажей, исследующая время и тоску в Гонконге 1960-х. «Цветение» — это еще одно созвездие на том же небе. Оно имеет ту же ДНК — исследование города в переломный момент, в данном случае — бурные 1990-е в Шанхае. Знакомые музыкальные мотивы — это нити, сознательно вплетенные в ткань, чтобы продолжить этот дух в разных мирах, чтобы отразить ту же одержимость временем, памятью и безвозвратной утратой. Это создает резонанс, диалог между эпохами и эмоциями, который я нахожу захватывающим.

Режиссер и актер оскароносного фильма, которому недавно исполнилось десять лет, обсуждают с Letterboxd нюансы и преграды, возникавшие время съемок, роль импровизации и эксперимента, а также создание знаменитой сцены нападения медведицы. Вот несколько цитат:

О сходстве съемок с театральной постановкой:

ДиКаприо: Алехандро и Чиво (Эммануэль Любецки, оператор фильма) погрузились в мельчайшие детали вместе со всей съемочной группой. Но для нас, актеров, каждый час дня был открытием. Как вы сказали, этот фильм действительно уникален. Знаете, мы снимали максимум полтора часа в день, в «волшебный час». Так что для нас, актеров, это было почти как театральная постановка. Мы репетировали сцену снова и снова до тех пор, пока не получали возможность экспериментировать, рисковать. <…> Все должно было работать как швейцарские часы. Особенно [синхронно] с движениями Алехандро и Чиво за камерой — с их плавными и таким змееподобным передвижением нам нужно было оказываться в определенных точках в определенное время. <…> Часто мы просто не достигали того, что наметили, и нам приходилось возвращаться, чтобы попробовать снова на следующий день.

О технической стороне знаменитой сцены с медведем: 

ДиКаприо: Там было сразу несколько систем блоков и шкивов (pulley systems). Мы покинули спортзал и оказались среди гигантских секвой, и ко мне было привязано, я не знаю, штук 15 разных тросов, которые тянули меня в разные стороны. Мы репетировали месяцами с человеком, похожившего габаритами на [американского] футболиста, который, как я помню, был в гигантском футбольном шлеме и с синей компьютерной головой медведя на голове. Он месяцами учился быть медведем, двигаться как медведь. Это было как швейцарские часы с синхронными движениями. Я помню, как однажды был девятичасовой день грима с трубками крови, и [из-за погоды] мы не смогли снимать в тот день, и я подумал: «О боже, мне придется делать все это заново». Но это было как выйти на сцену для балетного представления или чего-то в этом роде. Нужно было быть точным, и, честно говоря, пришлось много работать с Чиво, чтобы поймать моменты, когда мое лицо попадает в камеру и когда камера движется.

О стремлении приблизиться к реальности:

Иньярриту: Я бы хотел добавить, что для меня все фильмы, в которых я видел нападение медведя, это всегда [монтажная] склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка, склейка и еще раз склейка. Показать это в реальном времени — вот был мой эксперимент. Как будет выглядеть нападение медведя в реальном времени. Без монтажа. [Приятно, что люди] говорят, что это самый реалистичный способ увидеть это, и именно это мы пытались сделать с помощью очень тщательной подготовки. Но Лео был тем, на кого напали. Это было тяжело (сделать). Я должен сказать, что это было очень тяжело физически.

Кристофер Стюардсон в In Review Online рассматривает «В угрозе наша жизнь» (1966) Киндзи Фукасаку — раннюю работу постановщика «Королевской битвы» — в контексте целого течения в национальном кино, для которого был характерен поиск отголосков имперского милитаризма в послевоенной корпоративной культуре.

• Общая линия этих фильмов — разоблачение японского «экономического чуда» как системы, основанной на эксплуатации, цинизме и обезличивании человека. Корпоративный мир представлен пространством, где людские отношения обесценены, а успех строится на подавлении и расчете.
• Часто, как в ленте Фукасаку, критика сосредоточена на символе послевоенной стабильности — фигуре сарарименаЯпонское обозначения «белого воротничка» — прим. ИК. Благополучие героя оказывается иллюзорным: материальный комфорт держится на долге, зависимости и подчинении корпоративной иерархии. Процветание не является признаком свободы, а напротив, указывает на уязвимость и условность статуса. Система обещает безопасность, но в действительности производит тревогу и моральную пустоту.
• Автор текста подчеркивает, что в фильме отсутствует разрыв между милитаристским прошлым и послевоенным настоящим. Имперское насилие не исчезает с окончанием войны, а трансформируется и перераспределяется. Те же структуры власти и те же модели маскулинности продолжают существовать в новых формах — уже внутри корпораций и семей. Послевоенное общество строится на вытеснении памяти о военных преступлениях и сознательном замалчивании страшного прошлого.
• Таким образом, «В угрозе наша жизнь» исследует преемственность имперского насилия: вчерашний солдат превращается в «белого воротничка», военная дисциплина — в корпоративную, а государственная иерархия — в экономическую. Идентичность героя оказывается производной от этих структур, а потому хрупкой. Его попытки самоутверждения ограничены патриархатной логикой, что лишь подтверждает ее устойчивость.
• В контексте фильмографии Фукасаку эта работа предстает ранним, но уже отчетливым выражением его главной темы: разоблачения мифа о гармоничном восстановлении Японии. За фасадом модернизации скрываются насилие, лицемерие и социальная апатия. В одном интервью режиссер говорил, что его «поколение, пережившее крушение», чувствовало отчуждение по отношению к облику восстановленной Японии. Изображая скрытое насилие на экране, он передает эти воспоминания и чувства.
  

Бывшая жена и постоянная соавторка культового режиссера рассказывает Little White Lies, как формировался замысел, шла работа над самым «абстрактным» фильмом Линча — и почему он стал важной ступенью в возвращении постановщика к кинематографическим корням.

О совмещении двух амплуа на «Простой истории»:

Я работаю очень интуитивно. Мне очень хотелось, чтобы история получилась. Я чувствую, что я — первая зрительница, и если я не испытываю эмоциональной реакции, значит, я не справляюсь со своей работой. Мне не составляло труда что-то выбрасывать — это вовсе не было похоже на убийство младенцев; если что-то не работало, я не хотела, чтобы это оставалось в фильме, и я чувствовала себя очень привилегированной, находясь в положении сценаристки и монтажерки. Фильм может так увлечь, что ты как будто плывешь вместе с ним. И ты хочешь, чтобы зрители плыли тоже. Мне очень нравится использование переходов, а еще двойной и тройной экспозиции, создающие моменты мечтательности, — и это характерно для всех фильмов Дэвида, которые я монтировала.

Об обманчивой простоте фильма:

В историях Дэвида есть много моментов, когда он намеренно дестабилизирует героев и те не понимают, что происходит, — в «Простой истории» это не так сильно проявляется, — но именно в такие моменты нужно дать зрителям пространство. Им нужно визуальное пространство, звуковое пространство и темпоральное пространство, чтобы они могли разобраться со всем этим, опираясь на собственные эмоции. <…> Дэвид считал «Простую историю» очень абстрактным фильмом и одним из самых сложных для съемок, потому что он такой простой и медленный, а это гораздо сложнее, чем снимать что-то, наполненное загадками и действием, вызывая у зрителя дезориентацию. Такова была суть сценария, такова была суть режиссуры, и мы просто следовали этому ритму.

О стремлении Линча вернуть контроль над творческим процессом:

Я помню, когда мы снимали «Простую историю», стоя в кукурузном поле с семью грузовиками и парой фургонов на двухполосной трассе черт знает где, Дэвид посмотрел на нашего продюсера и сказал: «Я просто хочу сделать что-то простое. Простой фильм». [«Внутренняя империя»], на мой взгляд, была как бы возвращением к контролю и независимости, которые были у него при создании «Головы-ластика» в течение пяти лет, когда он жил в конюшне особняка Доэни. Контроль, который давало использование цифровых камер: заявление, что он больше никогда не будет использовать пленку, — это было своего рода декларацией независимости. Я думаю, он занимался чем-то революционным, но в то же время действительно возвращался к корням в кинопроизводстве.

Никита Котик в The Blueprint выделил несколько визуальных приемов, задействованных в легендарном фильме Дзиги Вертова, которые по сей день пользуются популярностью и продолжают формировать наш взгляд везде: от кино до клипов, рекламы и даже тиктоков. Собранных для материала мудборды наглядно показывают, как «голландский угол» перекочевал в фильмы Терри Гиллиама и Кристофера Нолана; наложение кадров пригодилось во «Все везде и сразу»; эксперименты со скоростью изображения и обратной съемкой органично вписались в «Амели» и «Индиану Джонса», а сплит-экран оказался одинаково популярен у Гаспара Ноэ, Уэса Андерсона и создателей вирусных тиктоков для людей с СДВГ.

На официальном сайте авторитетного издания стали доступны материалы из весеннего выпуска, среди которых тексты об аналоговом хорроре и новом цифровом фольклоре, югославских фильмах ужасов 1970-х, путеводитель по творчеству Жуана Сезара Монтенейру и интервью с Клебером Мендонсой Филью — режиссером номинированного на «Оскар» «Секретного агента». Полный список опубликованных материалов можно найти тут.

Иракли разыскивает дочь Лизу — спортивную фотографиню, которая исчезла, снимая сельские футбольные поля по всей Грузии. В пасторальных пейзажах и ландшафтах он ищет подсказки и следы ее присутствия, а в поисках ему помогает загадочный бестелесный друг и коллега Лизы по имени Левани. Фильм, целиком снятый на телефон Sony Ericsson 2008, на фестивале в Локарно отметили специальным упоминанием и призом ФИПРЕССИ, а 20 марта он выйдет в американский прокат.