ИИпокалипсис, астральный фолк Тарра, новый взгляд на насилие: подборка главных материалов о кино за неделю 09.02 — 15.02

По случаю мировой премьеры «Грозового перевала» — нестандартного прочтения романа Эмили Бронте — с его режиссеркой поговорил именитый коллега, известный любовью к самобытным экранизациям. Они обсудили место эмоций в своих работах, тонкости адаптаций и дух романтизма, который их объединяет. Вот несколько цитат:

Об эмоциональной связи со зрителем:

Феннел. Я всегда подхожу к этому вопросу с позиции: «Что я хочу посмотреть?» Последние несколько лет были очень тревожными, но я почувствовала, что у кино все еще есть возможность объединять людей. Мне не хватает именно этой эмоциональной связи. Насколько ты ориентируешься на удовольствие зрителей или это что-то сугубо личное?

Лурман. Единственное эгоистическое решение для меня — поскольку мы полностью отдаем себя фильму в течение долгого времени: «Что мне нужно в моем персональном путешествии, с чем эта история может помочь мне справиться?» Все остальное с этого момента сводится к тому, чтобы привлечь зрителей. Все ли им понятно? Как мы можем заставить их почувствовать? Все может быть сколь угодно экспрессивным, если только мир, который ты строишь, кристально ясен.  

О задачах экранизации:

Феннел. <…> Главное в экранизации — сосуществовать с ней и позволить ей быть той прекрасной вещью, которой она и является. Никто не любит Эмили Бронте больше, чем я. Я жутко ей одержима. Но еще я знаю, что нельзя сделать максимально точную адаптацию, потому что это будет слишком долго и просто не сработает как фильм.

Лурман. <...> Это другой способ, как можно рассказать о великой литературе и показать все будто через замочную скважину. Кино должно быть театральным. Оно должно быть своего рода событием, чтобы заставить вас пойти и заниматься сотворчеством как единая группа. Это все произрастает из тех решений, которые ты принимаешь. Ты переводишь его на такой язык, что мы сразу же отправляемся в путешествие вместе с тобой. Это партисипаторное кино.

Об эмоциональном резонансе фильмов и зрительской экзальтации:

Лурман. Мы оба романтики, ты и я. Раньше я выступал против этого, но теперь понимаю, что я безнадежный романтик в байроновском смысле. Но романтизм означает, что жизнь, которую мы создаем, истории, которые мы рассказываем, более масштабные, напряженные, избыточные. Это приводит вас в состояние экзальтации, которая может быть сексуальной, интеллектуальной, эмоциональной. Вот почему в этом потерянном, непостоянном, темном мире так здорово выложить деньги и сказать: «Давайте сбежим в этот темный театр с кучей других людей и будем взбудораженными».

Феннел. <…> Это то, что у тебя получается исключительно хорошо: создавать эмоциональный резонанс. Какая форма здания заставляет нас что-то почувствовать? Какие текстуры? На что похожа еда? Как все это может по-линчевски воздействовать на подсознание? Это все то, что вам нужно.

Лурман. Это означает иметь собственный язык. <…> Я действительно восхищаюсь рассказчиками, которые могут создать что-то, для чего нет языка.

Эдриан Мартин в Sight & Sound разбирает творческий путь режиссера-экспериментатора, который всегда был верен персональному ви́дению и создавал неоднозначные эклектичные фильмы, нарушавшие привычную логику и автоматизм зрительского восприятия.

• Шрётер родился в 1945 году и был чувствительным ребенком, тяжело переживавшим нападки ровесников и регулярные поездки в другие страны. Он начал карьеру в 1960-е в культурном андеграунде, используя пленку Super 8 для сопоставления фотографий и репродукций картин с оперными записями Марии Каллас, — и впоследствии всегда называл этот опыт источником творческого вдохновения. Режиссер быстро завоевал культовый статус и, благодаря политике «маленьких телевизионных пьес» канала ZDF, стал регулярно снимать крайне малобюджетные, но яркие фильмы вроде «Пилота бомбардировщика» (1970) и «Смерти Марии Малибран» (1972).
• Особенностью его стиля было стремление к экстатическому кино, где эмоции актеров развиваются по-нарастающей. Например, в «Малине» (1991) героиня Изабель Юппер буквально сходит с ума, что сопровождается постоянными криками и поджиганием предметов, а воплощает не только личную трагедию, но и социальное отчуждение.
• Его кино часто ассоциируют с барочным, театрализованным стилем, где движение, цвет и звук взаимодействуют вне логики классического повествования. Режиссер сознательно нарушает привычные временную и причинно-следственную логику изложения — и даже на формальном аудиовизуальном уровне ничто не рифмуется и не «складывается» традиционным образом.
• Шрётер влиял на эстетику так называемого кино означающего, стремящегося выйти за рамки фиксированных смыслов и социальных ролей. При этом то, как его фильмы обрушивают на зрителей хаотичную материальность цветов, образов, ритмов, звуков и жестов, создает некое пространство «за пределами истории». Там, между утраченным прошлым и фантомным будущим, существует пугающее настоящее с его политическими язвами.
• Карьеру Шрётера отличает непоколебимое следование авторскому ви́дению: он экспериментировал с документалистикой, театром, операми и более традиционными формами, но никогда не отказывался от фирменной манеры. Даже сегодня его фильмы остаются во всех смыслах труднодоступными, но чрезвычайно значимыми для поклонников авангардного и экспериментального кино.
  

Билли Уокер в Little White Lies рассуждает, как за последние годы изменилась репрезентация сексуального насилия в кино и на телевидении, и почему это важно. 

• Раньше сексуализированное насилие преимущественно использовалось для того, чтобы достичь шокирующего эффекта или прояснить характер героя (например, «Шоугелз» Пола Верховена). Влияние этих событий на человека нередко оставалось без внимания. Авторка отмечает, что такое непосредственное переживание экранного насилия часто может вызвать у зрителя травму или закрепить травматический опыт.
• После начала движения #MeToo в ряде фильмов и сериалов можно заметить отказ от прямой демонстрации актов насилия: в фокусе оказываются не сами события, а последствия для жертв. Это позволяет найти более чуткий и уважительный подход к болезненной теме, не травмируя аудиторию и актеров. Более широкая тенденция — запуск многоголосого диалога о согласии, ответственности и культурных ожиданиях.
• В некоторых сюжетах акцент переносится на давление, которое испытывают люди, пытаясь рассказать о пережитом: будь то страх непонимания и социальных последствий или сомнения в собственной правоте. Новое поколение авторов старается показать, что травма — это сложное и многоступенчатое переживание, а не просто сюжетный ход.
• Сегодня в кино все чаще демонстрируют, как насилие меняет жизнь героинь и героев: например, в «Ассистентке» (2019), «Скандале» (2020) или «Ее правде» (2022) не столько фиксируются сцены насилия, сколько исследуется обстановка, где происходят домогательства, и сопутствующие нравственные вопросы. Еще один случай более зрелого и уважительного отношения к теме — «Прости, детка» Евы Виктор. Фильм о последствиях насилия, в котором отчетливо заметно стремление создать пространство для эмпатии и понимания, в России лишили прокатного удостоверения.
  

В разговоре с Filmmaker Magazine режиссер рассуждает о неожиданном подходе к сюжету об ИИ, интересе к мультижанровости, совмещении аналоговых и цифровых средств, а также загадочных образах, которые заставляют нас возвращаться к фильмам вновь и вновь. Вот несколько цитат:

О смешении жанров:

Когда я только начинал работать в этой индустрии, старые продюсеры говорили: «Ты не можешь смешивать жанры. Это то, чего нельзя делать. Если это комедия, то это комедия. Если это хоррор, то это хоррор». А я такой: «Погодите-ка. Так можно сделать реальный рок-н-ролл. Смешать жанры». И теперь у нас есть гангстерские фильмы про вампиров или ромкомы, в которых людям отрубают головы. Думаю, сейчас мы только и делаем, что смешиваем жанры. «Но вы не можете смешивать настроения. Не смешивайте тональности». А может, и можете. Я думаю, наш фильм — это пять фильмов с разным повествованием. <…> Я просто фанат жанра пикарескиПикарескный (плутовской) роман — возникший в Испании эпохи Ренессанса жанр, в котором повествование обычно ведется от лица «пикаро» — жулика или авантюриста — прим. ИК. Мы выкидываем из общества неудачников, а потом, когда ад вырывается на свободу и все горит синим пламенем, маленькая лодка с неудачниками возвращается на сушу и спасает нас. Думаю, именно такие сюжеты меня интересуют в первую очередь. Мне неинтересны протагонисты, которые способны на все.

О мышлении в терминах «языка построения кадра»:

Когда я читаю сценарий, то сразу же пишу на полях: «Это 27-миллиметровый крупный план», «Это низкий угол». Именно так я собираюсь разбивать повествование на части. Даже если вступительный монолог очень хорошо спланирован, когда вы имеете дело с таким человеком, как Сэм Рокуэлл, вам не нужен кубриковский кадр. Вам нужен кадр Хэла Эшби. Вам нужен кадр Сидни Люмета. Вы хотите дать ему немного пространства, поскольку не знаете, что именно он задумал, и тут все дело в темпе. К концу фильма все больше внимания уделяется построению очень специфических кадров. Это с самого начала было противостояние аналогового и цифрового мышления, в соответствии с которым мы и раскладывали сценарий.

О загадке кинематографа:

Вы знаете этот фильм, «Акира»? Последние 20 минут я не понимаю, что происходит, и это заставляет меня возвращаться. Сила загадочных образов вызывает у нас желание вернуться. Особенно если вы верите в теорию игр, или занимаетесь нумерологией, или любите треугольники — вы смотрите фильм не один раз, потому что в нем есть куча маленьких закодированных сообщений для вас. При этом я не определяю визуальный стиль как некую сумму элементов в вашем мозгу. В американском кинематографе не так много сюрреализма. В наши дни не так много Феллини. И есть что-то приятное в том, чтобы находиться на этой грани. Я не знаю, как собрать эти образы воедино, повесить на них бантик и сказать: «Вот что это такое».

Стэнли Шинтер в Metrograph вспоминает совместную работу музыканта и композитора с культовым венгерским режиссером, мастером медленного кино, ушедшим из жизни в прошлом месяце.

• Впервые сотрудничество Тарра и Вига случилось в 1984 году, на четвертом фильме режиссера «Альманах осени». Звукорежиссер Золтан Гази передал Беле кассету с музыкой группы Trabant, в которой Виг отвечал за тексты песен. Это был андеграундный будапештский коллектив, чья неподцензурная музыка передавалась на кассетах «из рук в руки». Тарр пригласил композитора написать саундтрек, где используются только клавишные и синтезированные струнные. Этот «астральный фолк» заложил основу их дальнейшего сотрудничества и впоследствии стал восприниматься как узнаваемое звучание фильмов Тарра.
• Хотя работа над «Альманахом» далась Вигу тяжело, о следующей совместной работе — на «Проклятии» (1988) — у него остались более приятные воспоминания. Он собрал для записи музыкантов, игравших в барах и ресторанах, что привело к появлению песни Kész Az Egész — своеобразного гимна безнадеги.
• Переломным моментом стало «Сатанинское танго» (1994) — семичасовая эпопея о коммуне на исходе коммунизма. Виг не только написал музыку к фильму, но и неожиданно для себя исполнил главную роль. Он постоянно присутствовал на площадке во время 120-дневных съемок, а музыку писал и записывал до начала работы в кадре, так что она была частью творческого процесса, а не постпродакшена.
• В последнем фильме Тарра «Туринская лошадь» (2011) Виг впервые сыграл на всех основных инструментах (виолончель, скрипка, фортепиано). Он записывал треки так, чтобы можно было создавать практически бесконечный микс, перемешивая звучание инструментов в зависимости от настроения сцены. Саундтрек синхронизировался с изображением уже на постпродакшене, где режиссер и композитор совместно работали в том числе над саунд-дизайном.
• Автор приходит к заключению, что у Тарра и Вига время не линейно, а освобождено: они стремятся к состоянию, где прошлое и настоящее сливаются. Если для одного кино было «способом вернуть целый мир, вернуть в центр внимания то, что находится на обочине», то саундтреки второго отвечали этому идеалу, став неотъемлемой частью сложной художественной вселенной.
  

Яна Телова на Film.ru рассказывает об остросюжетном фильме Теренса Янга. Вышедший за год до отмены цензурного кодекса Хейса, он без монстров или крови создает ощущение клаустрофобического ужаса — и даже предлагает зрителям разделить опыт незрячей героини.

• Слабовидящая молодая женщина Сью (Одри Хепбёрн) оказывается втянутой в смертельно опасную игру с преступниками, которые ищут в ее квартире наркотики, спрятанные в куклу. Узнав о слепоте героини, они начинают психологическую и физическую охоту на Сью в собственном доме.
• Теренс Янг мастерски, в духе фильмов Хичкока, использует свет, звук и монтаж для воздействия на зрителей. Нагнетая саспенс в ограниченном пространстве , он добивается эффекта растущей тревоги и клаустрофобии. Усиливает напряжение и актерская игра Хепбёрн, которую даже номинировали на «Оскар» за эту роль.
• В этом «камерном кино, лишенном возможности компенсировать драматургические просчеты масштабом или кинематографическими аттракционами» на первый план выходит гармония сценария и операторской работы. В результате дом становится полноправным действующим лицом, чья планировка заставляет персонажей блуждать на разных этажах, не позволяя повествованию застывать в одной точке.
  

Брянск, 1937 год. В тюрьме сжигают тысячи писем заключенных, ставших жертвами сфабрикованных обвинений. Одна из весточек ускользает от огня и попадает к недавно назначенному молодому прокурору и правоверному большевику Александру Корневу. Тот решает разобраться в ситуации, но в своем стремлении к справедливости все глубже погружается в кафкианский мир сталинской репрессивной машины. Фильм из программы Канн-2025, где главные роли сыграли Александр Кузнецов, Александр Филиппенко и Анатолий БелыйПризнан Минюстом РФ иностранным агентом, выйдет в США 20 марта.