«Орудия», Карлос Рейгадас и кино 1970-х: подборка главных материалов недели 18.08 — 24.08

Ларкин Сейпл, снявший один из самых громких хорроров года, делится подробностями о первом опыте в жанре, выборе объективов, работе с режиссером Заком Креггером над эстетическими решениями и особенности съемок эпизодов, которые показаны с разных точек зрения.

О том, как избежать вычурности и обилия монтажа:

По ходу карьеры я старался использовать меньше отсылок и больше отталкиваться от процесса раскадровки. Ты становишься претенциозным, и у тебя появляются эти грандиозные идеи, пока ты разбираешься, какой ритм сцены и что ты можешь сделать, чтобы она получилась особенной. В этом фильме происходит так много событий, и мы думали: «Как показать все в одном кадре, не пытаясь быть вычурными? Как двигать действие вперед, не загромождая его монтажом?» Мы хотим, чтобы зрители могли легко уловить всю информацию и понять, почему герой принимает такое решение, не растягивая это на пять кадров, так как с нашим графиком у нас нет времени на пять кадров.

О замысле открывающей сцены:

Мы хотели, чтобы все было ощутимым и реальным, поэтому усиливали определенные моменты. Освещение никогда не должно было казаться броским или стилизованным. Если оно немного контрастнее [чем то, которое можно считать «реалистичным»], то лишь для того, чтобы придать происходящему зловещий характер, создать ощущение, что приближается нечто. Это работает вместе с саундтреком. В нем присутствует звук военного барабана. Эти герои маршируют навстречу судьбе.

В 2013 году актер рассказывал BFI о продолжительной и разноплановой карьере: от статуса иконы «свингующих 60-х» и ролей у Федерико Феллини с Пьером Паоло Пазолини до работ над классическим «Суперменом» Ричарда Доннера и первым эпизодом «Звездных войн» Джорджа Лукаса. Вот несколько цитат:

О Феллини и его фильме, который не был снят:

Он был всем и даже больше — я думаю, он был одним из самых замечательных людей, которых я когда-либо встречал. И он осознавал свой талант. Он не был одним из тех парней, которые, как Антониони, снимают великие фильмы, но в реальной жизни являются сухими, скучными академиками. Он был полон жизни: веселый, остроумный, умный — и с ним было приятно общаться. С Федерико ни один момент не пропадал даром. <...> Я всегда хотел сняться в его шедевре под названием «Путешествие Масторны». Он написал его для Марчелло Мастроянни, но мы так хорошо поладили. Он никогда не рассматривал меня на роль, говоря: «Ты слишком молод» — но он дал мне почитать сценарий, и это был просто шедевр. Сценарий был о внутреннем мире после смерти, когда человек еще не знает, что он мертв. Его жизнь вдруг становится очень странной и похожей на сон, и он не осознает, что его больше нет в теле. Это было прекрасно. Его так и не сняли, но это была моя мечта — сделать такое.

О работе с Пьером Паоло Пазолини над «Теоремой»:

<...> Пазолини был эмоционально закрытым, маленьким, необщительным, никогда не разговаривал со мной. Я уверен, что у него был невероятный ум и что люди оценивали его фигуру очень высоко, но у меня не было с ним никакого взаимопонимания. Он никогда не прилагал к этому никаких усилий; на самом деле он был очень немногословен со мной. У нас никогда не было разговоров, кроме первой встречи. Но то, каким он был, и его видение дали мне нечто бесценное, что я должен был сам для себя понять. Это не было то, о чем он когда-либо говорил со мной. Поскольку он часто снимал меня скрытно, так чтобы я не знал об этом, я решил, что он не хочет видеть, на что я способен, — он хочет увидеть то, кем я являюсь. И внезапно это открыло совершенно новое измерение в моей игре. 

Бильге Эбири рассказывает о фильмах, снятых между 1979 и 1995 годами, которые отличает экспериментальный и экспрессивный подход к жанру экшена, креативная операторская работа и неортодоксальный монтаж. Эти фильмы отличает не только высокий уровень мастерства, но и высокий уровень экранного насилия. Этот стиль противопоставлял голливудским тенденциям — брутальным героям и ироничному подходу к повествованию — искренность переживаний персонажей. Автор упоминает фильмы Джона Ву, пронизанные романтизмом («Пуля в голове», «Круто сваренные»), картины Цуя Харка отличались яркими, танцевальными ритмами («Блюз Пекинской оперы»), а Чин Сю-Тун, снявший популярную «Китайскую историю о призраках» и серию фильмов «Меченосец» в жанре уся, задействовал невероятную акробатику. Чоу Юнь-Фат, Джет Ли, Тони Люн, Мишель Йео были лицами жанра в тот период. Их герои, помимо мастерского владения боевыми искусствами, в перерывах между экшен-сценами открыто демонстрируют свои переживания — и именно это делает фильмы такими сильными.

Прославленный мексиканский режиссер, снявший «После мрака свет» и «Наше время», рассуждает о творческих принципах, понятии «медленное кино», которым часто описывается его творчество, и уникальности кинематографа как формы искусства. Вот несколько цитат:

Об особом эмоциональном заряде, возникающем в кино:

Поначалу я не объясняю смысл сцен, поскольку не считаю, что нужно выразить нечто конкретное, чтобы передать замысел. Как я уже говорил, речь идет о механизме в целом, о создании эмоционального измерения, в котором могут происходить разные вещи. <...> Этот эмоциональный заряд я называю «эмоциональным контекстом». Это то, что отличает кино от живописи или скульптуры. В этом кино ближе к музыке: не во всех отношениях, но в том смысле, что оно разворачивается во времени. Подобно литературе и живописи, кино создает смысл, но делает это с помощью временного потока. Эмоции возникают из этой структуры, и актерам не нужно это осознавать. Им просто нужно привнести свое физическое присутствие, свое тело, свои слова, свои движения. Все это вместе создает целое. <…> Я имею в виду вот что: вы используете все инструменты реальности и организуете их.

О фильмах, которые утешают и заставляют размышлять:

Кто-то из моих детей однажды сказал: «Я так рад, что посмотрел фильм, в котором есть смысл» — подразумевая нечто созданное, что может принести нам утешение. Не только утешить, но и навести на глубокое размышление, а не просто дать поверхностное отвлечение. Поэтому я думаю, что мы должны наблюдать, мы должны общаться, мы должны думать о том, что мы делаем. И мы должны быть глубже, а не просто развешивать флаги. И конечно, в мире есть огромные проблемы, но я думаю, что они пройдут. И я очень оптимистичен. Если мы переживем войны или что-то еще, то, безусловно, будем жить дальше. А еще все происходит циклично. Это мы знаем.

О тщательной подготовке и открытости новому:

Раньше мне нравилось делать раскадровку, я очень тщательно готовился к съемкам, но вместе с тем нужно все время — особенно во время съемки, монтажа и до последнего этапа микширования — следить за тем, что происходит в рамках этой структуры, которую вы можете создать. Постоянно случаются неожиданные вещи, которые исходят не из вашего видения, а из того, что есть на свете. <...> Так что, чем лучше вы все организуете и подготовитесь, тем лучше у вас получается импровизировать, принимать изменения и быть более гибким в то, что вы делаете. Поэтому я сильно доверяюсь подготовке, предварительной визуализации, но в то же время — сохраняю полную открытость. Чем больше вы готовитесь, тем более открытыми вы будете.

В рамках «Недели 70-х» в IndieWire исследует феномен ключевого представителя «полуночного кино» — «Шоу ужасов Рокки Хоррора»; яркое выступление Мартина Скорсезе на территории мюзикла в «Нью-Йорке, Нью-Йорке»; полузабытый фильм Билли Уайлдера «Аванти!». Скорсезе, Де Ниро и другие вспоминают работу с Роджером Корманом, а Кит Кэрредин рассказывает о съемках у Роберта Олтменом в фильмах «Маккейб и миссис Миллер», «Воры как мы» и «Нэшвилл». Кэти Райф размышляет о влиянии на развитие боевика любимиц Квентина Тарантино и икон жанра: Пэм Гриер и Мэико Кадзи, а Джейк Коул выясняет, как работы Микеланджело Антониони, Жана Эсташа и других фиксировали «циничный индивидуализм» десятилетия. Эти и многие другие материалы можно найти по этой ссылке.

Карина Назарова для КиноТВ рассказывает об эклектичной карьере актера, который всю жизнь боролся с неуверенностью в себе и чьи роли в сериалах «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу» стали прорывными и запустили ренессанс в его карьере. 

• После детства в католической семье Оденкёрк чувствовал предрасположенность к комедии и, будучи в колледже, стал брать уроки импровизации. Его эксцентричные выступления в 1980-х не снискали популярности, однако вскоре он начал писать для шоу Saturday Night Live, что в конце концов принесло ему «Эмми» за сценарий. 
• В начале 1990-х Оденкёрк запустил свой моноспектакль в Санта-Монике, где его заметил режиссер Джадд Апатоу и взял работать в «Шоу Бена Стиллера», которое довольно скоро закрыли. Затем он вместе с Дэвидом Кроссом запустил на HBO пародийную скетч-комедию «Мистер Шоу», сочетающую абсурдный черный юмор и сатиру на современную Америку. В начале нулевых Оденкёрк без особых успехов пытался заняться режиссурой, играл во второстепенных ролях во множестве проектов. 
• Наконец, в 2009 году шоураннер Винс Гиллиган пригласил его в «Во все тяжкие» на роль изворотливого адвоката Сола Гудмана, где тот «как сценарист впервые полностью доверился чужому перу». И этот сериал, и последовавший за ним «Лучше звоните Солу», где актер играл уже главную роль, истощали его эмоционально и физически – вплоть до сердечного приступа на съемках финального сезона. 
• Эта роль, несмотря на многочисленные номинации, так и не принесла Оденкёрку высоких наград, но открыла море возможностей: он сыграл в первом сезоне «Фарго» Ноа Хоули, снялся у Стивена Спилберга в «Секретном досье», у Греты Гервиг в «Маленьких женщинах», у Александра Пэйна в «Небраске», а также сыграл в экшене Ильи Найшуллера «Никто», вторая часть которого недавно вышла в зарубежный прокат.
  

Картина, в которой Дэниэл Дэй-Льюис сыграл первую за восемь лет роль и впервые стал соавтором сценария, рассказывает о мужчине, который отправляется к своему брату-отшельнику. Их объединяет загадочное и трагическое прошлое. Помимо Дэй-Льюиса, в фильме сыграли Шон Бин и Саманта Мортон. «Анемон» выйдет в США в октябре.