Трагичность Голубевой и 15 месяцев с Кубриком: подборка главных материалов о кино за неделю 17.11 — 23.11

К выходу ремастера последней работы Стэнли Кубрика The Film Stage побеседовали с Найджелом Галтом, который рассказал, каким легендарный постановщик был на площадке и в студии, как строилось их сотрудничество — и почему вышедшая кинолента, вопреки существующим теориям, полностью завершенная «режиссерская версия».

О роли монтажа в прошлом и сегодня:

<...> это увлекательный процесс, потому что [Кубрик] всегда считал, что монтаж — самая важная часть кинопроизводства. Он говорил: «Вот зачем мы снимаем все это: чтобы потом смонтировать в монтажной комнате». И я всегда считал, что монтаж... не то чтобы утратил свое значение с появлением новых технологий, но этот процесс, на мой взгляд, обесценился. Из-за того как люди монтируют. Я ненавижу большинство фильмов, которые смотрю, потому что они смонтированы жестоко. (Смеется.) Кадры слишком короткие, понимаете — просто не успеваешь их воспринять. Это считается «более захватывающим».

О ежедневном поиске неожиданного:

Стэнли относился ко всему как к «еще одному элементу творческого процесса». Поэтому ко всем сценам он подходил по-разному, но особенно был великолепен с артистами: он был очень терпелив — и я думаю, что он сводил их с ума, потому что иногда не мог конкретно донести, чего от них хочет; он просто хотел, чтобы они делали то, что его бы заинтересовало. Он хотел, чтобы его удивляло то, что они делают. Потому что это был эволюционный процесс; каждый день был эволюционным в процессе создания фильма. <...> это было его обычным подходом к режиссуре: он искал неожиданное. Я думаю, что это во многом делает его уникальным. 

О монтажном ритме фильма:

Еще одна вещь, которую он делал, когда мы монтировали фильм — что, вероятно, кажется очевидным, когда смотришь его фильмы сейчас, — мы слушали одну и ту же музыкальную композицию в течение 15 месяцев, пока монтировали, потому что именно оттуда он черпал ритм. Он выбрал музыкальную композицию, которую нашел в начале, и решил: «Это тот ритм или темп, которые я хочу использовать. Поэтому, когда я смотрю отснятый материал, эта музыка играет в фоновом режиме, и я могу использовать ее как общую меру». И мне это казалось увлекательным — не считая того, что я постоянно пытался спрятать CD (смеется), потому что мне это безумно надоело.

Для Interview Magazine с актрисой поговорил коллега по шоу «Лучше звоните Солу» Боб Оденкёрк: они обсудили многолетнюю работу с шоураннером Винсом Гиллиганом и его интерес к экспериментам, намеренную многозначность Pluribus и проблемы с выходом из образа после окончания съемок.

О рефлексии насчет сегодняшнего дня в сериале:

Если вы заговорите с ним [Гиллиганом] о «темах», он уйдет в себя. Он не пишет о темах и уж точно ничего не проповедует. Но я знаю, что у него есть чувства и мысли о мире, в котором мы сейчас живем, о его разобщенности: будь то политика, религия или культура. Было очень интересно говорить с прессой о шоу. Люди спрашивают: «Это комментарий об искусственном интеллекте?» И Винс отвечал: «Нет». Искусственный интеллект существовал, когда Винс впервые начал размышлять над концепцией около десяти лет назад, но тогда он еще не был предметом таких дебатов, как сейчас. Нас спрашивали: «Это комментарий к пандемии? Это комментарий на счет религиозных фанатиков?» Много чего может быть. Но, как и в случае с «Во все тяжкие» и «Лучше позвоните Солу», в основе лежит человеческая природа. Это самые важные вопросы, которые он хотел задать: что делает нас людьми?

О методах погружения в роль:

Даже когда мы снимали ночные сцены, и я арендовала твой дом, мы возвращались, солнце уже всходило, а я не могла сразу лечь спать. Потому что сколько бы я ни повторяла себе: «Я Рэй, и я приготовлю себе горячий сэндвич в микроволновке» — мое тело не понимало, что то, что мы делали, было лишь притворством. <...> Я не прохожу терапию. Я не верю в то, что нужно выходить на площадку и думать о своей умершей собаке, чтобы заставить себя плакать. Дома я делаю часть работы под названием «А что если?», а потом прихожу на место и погружаюсь в обстоятельства. 

В разговоре с Metrograph режиссер размышляет о новом фильме, получившем Приз жюри в Каннах, творческих принципах, философской подоплеке своих работ и духовных поисках по обе стороны камеры. Вот несколько цитат:

О стремлении зафиксировать «живые» образы:

В кинематографе существует сильная традиция художников, которые хотят вызвать ощущение тайны, они хотят вызвать ощущение трансцендентности. А искусство — это пропорции: любое искусство, любой язык — это как геометрия плюс духовная геометрия. <...> Я всегда защищаю образы от себя. В начале творческого процесса они чисты, органичны, живы, и у меня есть сила защищать их на протяжении всего процесса написания сценария и производства. <...> Это то, в чем хороши другие режиссеры, например Дэвид Линч, — у них есть живые образы. Большинство современных образов проходят путь от рождения до смерти. Режиссеры вкладывают в эти образы слишком много риторики, слишком много смысла, слишком много намерений, слишком много идей. Такие образы существуют для того, чтобы что-то сказать. Они мертвы, они имеют слишком большой вес.

О балансе между «мужским» и «женским» в искусстве:

Я считаю, что искусство — это поиск баланса между светом и тенью, между мужским и женским началом. Это означает баланс между тем, что вы хотите сказать, и тем, какие чувства хотите вызвать у зрителя. Мужское начало — это риторика, автор, идея, желание что-то сказать, это нечто эгоцентрическое: «Я здесь. Вот что я хочу сказать». А женская энергия больше связана с тонким, двойственным, многозначным, эзотерическим, лирическим. Создание искусства, с моей точки зрения, заключается в поиске этого баланса. Большая часть современного искусства, очевидно, слишком мужская. Авторы хотят сказать слишком много, поэтому их творения не вызывают никаких чувств. Или они хотят выразить это слишком логично, слишком рационально; в их творчестве слишком сильно присутствует собственное «я».

О центральных для фильма образах:

Это один из ключевых образов фильма: связать Коран, связать ислам и техно. Я не знаю, есть ли связь между этими двумя образами, но внутри меня эта связь существует. В какой-то момент художник должен взять на себя ответственность: я должен заглянуть внутрь себя и принять то, что вижу. Там есть что-то, связанное с вопросами: «Что такое жизнь? Что значит отправиться в паломничество? Что такое сират[в исламе сират — это мост над преисподней, по которому душа проходит после смерти в качестве испытания — прим. ИК]?» Я не хочу слишком много анализировать. Мне нравится действовать по принципу «Погнали!». Это как призыв к приключению, ты заряжаешься энергией.

В обширном разговоре с Андре Базеном в 1958 году, опубликованном Sabzian, два классика обсуждают видение камеры и режиссера, прошлое и перспективы развития кино, а также потенциал для «поиска человека» на «малом экране».

О том, чем занимается режиссер:

Ренуар. <...> Создатель фильма вовсе не организатор; он не похож на человека, который, например, решает, как должны проходить похороны. Он скорее человек, оказавшийся свидетелем похорон, которых он никогда не ожидал увидеть, и видит, как труп, вместо того чтобы лежать в гробу, встает и начинает танцевать, видит, как все родственники, вместо того чтобы плакать, бегают по всему помещению. Его задача и задача его коллег — запечатлеть это, а затем в монтажной комнате сделать из этого произведение искусства.

Росселлини. Не только в монтажной комнате. Потому что я не знаю, насколько монтаж важен сегодня. <...> Именно в самих кадрах художник может действительно применить собственные наблюдения, моральную точку зрения, особое видение.

О значении ТВ в «поиске человека»: 

Росселлини. <...> Современное общество и современное искусство разрушили человека: его больше не существует, но телевидение помогает его заново открыть. Телевидение — искусство без традиций, осмеливается выйти на поиски человека. <...> Очень немногие люди искали человека, а очень многие делали все необходимое, чтобы о нем забыли. Неизбежно общественность получила указание забыть о человеке. Но проблема человека стоит в современном мире остро и драматично. Поэтому мы должны воспользоваться огромной новой свободой, которую дает нам телевидение. Телевизионная аудитория сильно отличается от киноаудитории. В кино у вас аудитория с психологией толпы. На телевидении вы обращаетесь не к массовой аудитории, а к десяти миллионам индивидуумов, и дискуссия становится гораздо более интимной, более убедительной.

О причинах интереса к телевидению:

Ренуар. Возможно, это связано с тем, что в последние несколько лет значение [режиссерской] техники в кинематографе уменьшилось. Когда я начинал снимать фильмы, нужно было досконально знать ремесло, владеть всеми техническими навыками. <...> Сегодня технологии таковы, что на практике режиссер будет тратить время на съемочной площадке, если будет заниматься техническими проблемами. Сейчас он стал кем-то гораздо ближе к драматургу или романисту. <...> На самом деле в момент, когда человек позволяет себе стать интеллектуалом вместо ремесленника, он попадает в опасность. И если мы с тобой, Роберто, обращаемся к телевидению, то это потому, что оно находится в технически примитивном состоянии, которое может вернуть художникам тот боевой дух раннего кино, когда все, что создавалось, было хорошим.

Sight & Sound републикуют архивный материал из зимнего номера 1975-1976 годов, в котором Гидеон Бахманн без «купюр» рассказывает о своем опыте посещения съемочной площадки скандального фильма в Мантуе и общения с режиссером, который был убит, когда материал уже находился на стадии корректуры. 

• В этой подробной хронике четырех дней съемок автор противопоставляет ужасающие картины, разворачивающиеся перед камерой, невозмутимости Пазолини и профессионализму всей съемочной группы. Самым поразительным ему показалось полное отсутствие эмоций во время подготовки и съемок даже самых извращенных сцен. 
• Бахманн делает ряд ценных замечаний по поводу динамики режиссерского стиля Пазолини. Он обращает внимание, что для режиссера литературные источники, аутентичная натура и т. д. были лишь отправными точками, ценными, скорее, как сосуды для наполнения его собственным содержанием. Исторические обстоятельства той или иной эпохи оказываются менее важны, чем абстрактный стиль повествования Пазолини. 
• В фильме «Сало» режиссер уходит от «непосредственности» своих прежних фильмов в сторону более точного и конкретного результата. Вместо того чтобы, создав атмосферу и драматические условия и обеспечив непрофессиональным актерам свободу быть самими собой, дать событиям свободно развиваться перед камерой, он стремился найти золотую середину между выверенностью и свободой актерской игры. 
• Пазолини хотел, чтобы этот фильм был «кристально чистым», очень аскетичным в формальном построении, и он даже хотел снимать его в черно-белом варианте — а в результате стремился создать почти черно-белый эффект на цветной пленке, чтобы усилить ощущение суровости и абстрактности. 
• Так Пазолини комментировал замысел фильма: «Это был мир, который Гитлер и Муссолини называли “декадентским”, он должен был быть уничтожен, но при этом очаровывал этих деревенщин. Это так хорошо отражает эпоху фашизма, когда все настоящие ценности исчезли под толстым слоем стремления к власти и эксплуатации. Это был последний раз, когда человеческое стремление к власти выражалось в таких прямых, линейных, почти символических терминах. Сегодня все скрыто под слоем утонченности: образование и провалы систем, которые мы изобрели, ослепили нас и не дают увидеть основные, глубинные причины этих провалов. Мы склонны терять из виду проблемы из-за нашей потребности в быстрых решениях и иллюзиях, в которые мы вынуждены верить. И это только одно из прочтений, в котором эта история сохраняет свое современное значение».
  

В Metrograph Беатрис Лойаза вспоминает творческий путь музы Леоса Каракса, Клер Дени и Шарунаса Бартаса, трагически покончившей с собой в 2011 году. По мнению авторки, Голубева, сыгравшая менее 15 ролей, энигматичным присутствием в кадре преобразила архетип роковой женщины.

• В консервативную брежневскую эпоху Голубева в подростковом возрасте бросила школу, чтобы поступить в театральную школу вопреки желанию матери. После прорыва в игровом дебюте Бартаса «Три дня» (1991) Голубева эмигрировала в Париж, где она снялась у Клэр Дени («Мне не спится» (1994)), а затем Леос Каракс пригласил ее сыграть в фильме «Пола X» (1999). На протяжении всей ее фильмографии актриса оставалась «непроницаемой, но при этом манящей своей загадочностью». 
• Лойаза считает, что героини Голубевой часто заставляют мужчин казаться мелкими на фоне необъятного груза, который она, кажется, всегда несет на себе, будто бы постоянно находясь в состоянии изгнания или неустойчивом положении. Во всех своих фильмах Голубевой удавалось передать ощущение утраченной невинности, а в ее мрачном, но невинном взгляде чувствовалась тоска — «если не по жизни, то по вере в то, что все могло бы быть иначе».
  

Основанный на мемуарах пловчихи Лидии Юкнавич, фильм представляет собой эмоциональное путешествие по ее жизни в плавном потоке воспоминаний, начиная с самых ранних — о детстве в Тихоокеанском Северо-Западе. Дальше — неудавшиеся отношения, близость к материнству, зависимости и встречи с кумирами из мира искусства, а еще — становление как писательницы через преодоление травм прошлого.