Воображаемый человек и «Закулисье реальности»: подборка главных материалов о кино за неделю 22.06 — 28.06

Композиторка в интервью КиноТВ рассказывает, как писала саундтрек к фильму Наташи Меркуловой и Алексея Чупова о временах Большого террора и работе на других проектах, а также объясняет подход к партитуре для кино — и почему «заметную» музыку для нее создавать труднее «незаметной». Вот несколько цитат:

О специфике классических инструментов и электроники:

Сначала мне хотелось сказать, что классические инструменты больше связаны с чем-то конкретным. Но это не совсем так. Если уметь ими пользоваться, они могут звучать совершенно по-разному. Но в моем случае, когда хочется работать с абстракцией, которую потом нужно собрать в единое целое, мне проще использовать электронные звуки. Синтезаторы, звуки улицы, записи уличных музыкантов. Наверное, еще и потому, что мне хочется уйти от прямого прочтения.

Сейчас для меня струнные или фортепиано — это всё-таки более прямой путь. Как в кино: здесь добавим струнные — зритель начнет переживать. Здесь дадим низкую виолончель — зритель испугается. Я сейчас очень упрощаю, но в целом музыка в кино действительно работает и так тоже. Это часть профессии — создавать определенное впечатление. Поэтому, когда я делаю что-то свое, мне хочется работать со звуком, который сам поведет тебя куда-то. А не с тем, который заранее диктует, что именно ты должен почувствовать.

О музыкальной задаче в «Капитане Волконогове»:

Ни в коем случае не делать музыку эпохи. С одной стороны, действие происходит в 1938 году. С другой стороны, музыка построена на синтезаторах, которых тогда просто не существовало. Поэтому задача была совсем не в исторической реконструкции. Там очень много индустриальных звуков: трамваи, заводы, металлические конструкции, различные гулы. И одна из задач состояла в том, чтобы этот гул усилить. Взять звуки, похожие по фактуре на трамвайные или металлические шумы, и продолжить ими общий саунд-дизайн фильма. Он должен был быть темным, машинным, давящим, перемалывающим. Таким миром, в котором практически не остается пространства для человеческого.

О «заметной» и «незаметной» музыке в кино:

Наверное, лично для меня сложнее писать заметную музыку. Хотя незаметная музыка только кажется незаметной. Когда музыка органично вписана внутрь фильма и не выпирает, это тоже огромная работа. Там нужно внимание буквально к каждой фактуре. Потому что, когда делаешь более выделяющуюся музыку, можно придумать мелодию, подобрать фактуру — и уже что-то начинает работать. А здесь можно сойти с ума еще на стадии выбора синтезатора. Потому что тебе нужно найти звук, который будет связан с индустриальным контекстом. Мы с Алексеем Чуповым и Наташей Меркуловой буквально обсуждали каждый звук. Сейчас мы снова делаем вместе один проект, и там тоже работа идет на уровне каждой детали. Это очень непростая задача. Но в каком-то смысле она чуть проще для меня, чем создание большой заметной музыкальной структуры. Потому что там право на ошибку практически нулевое.

Майло Гарнер в In review online рассматривает дебют Кейна Парсонса не просто как экранизацию вирусной крипипасты или фотографии с 4chan, а как скрытое продолжение логики революционной видеоигры Portal, которая предлагает игроку не персонажей или традиционный сюжет, а опыт измененного восприятия пространства.

• В игре Portal игрок учится «мыслить порталами», то есть видеть комнату не как замкнутый объект, а как систему переходов, траекторий и физических возможностей. Эта логика переносится и на «Закулисье реальности», которое, как и веб-сериал Парсонса, вырос из эстетики лиминальных пространств: пустых помещений, которые выглядят знакомо, но вызывают тревогу.
• Однако backroom отличается от обычного лиминального пространства: это скрытая зона, место «за» видимой реальностью. В этом смысле автор сопоставляет фильм Парсонса с «Шоу Трумана», «Матрицей», сериалами «Локи» и «Разделение», где за фасадом привычного мира обнаруживается искажающее его или управляющее им закулисье.
• Ключевое понятие статьи — noclip: игровой баг, когда персонаж проваливается сквозь стену или пол, оказываясь за пределами нормальной карты. Это разрушает иллюзию цельного мира: зритель или геймер видит архитектуру игры как искусственную оболочку, а реальность — как хрупкую конструкцию с проницаемыми границами.
• Гарнер считает Portal важным источником вдохновения: там стерильные лаборатории со временем раскрывают на первый взгляд невидимые технические коридоры, пустые офисы, сломанные панели и следы неисправности. Побег с «правильного» маршрута ведет в backrooms игры. Как и Portal, фильм Парсонса заставляет воспринимать комнаты, стены, двери и коридоры как подозрительные объекты. Пространство перестает быть нейтральным фоном и становится главным источником ужаса.

Бонус: эссе Алины Машкиной в SPECTATE, где она с позиций философии объясняет, почему «лиминальные пространства» точнее понимать как лиминоидные зоны неопределенности, где ослабевают привычные рамки восприятия и возникает тревожное ощущение перехода без ясного выхода.

Кристофер Смолл в Metrograph рассказывает о фильме Карела Кахини по сценарию, написанному в соавторстве с Яном Прохазкой: как в нем деконструируется жанр военного кино, а сама лента оказывается памятником либерализации Чехословакии, которая окончилась с вводом советских войск и сворачиванием реформ Пражской весны в 1968 году.

• Смолл рассматривает «Да здравствует республика!» как нетипичный антивоенный фильм, где конец Второй мировой — немецкое отступление, приход Красной армии, стрельба, разрушения и мародерство — оказываются лишь фоном личной драмы 12-летнего мальчика Олина.
• Карел Кахиня и Ян Прохазка переворачивают привычную формулу: обычно дети в военных драмах символизируют невинность на фоне исторической катастрофы. Здесь же детский мир, такой же суровый, как взрослый: Олин страдает от неприятия сверстниками, жестокости отца и окружающей враждебности. В рамках фильма его страхи и обиды оказываются эмоционально важнее «большой» истории.
• Кахиня не стремится к реализму, будто пропуская события через воображение ребенка. В визуальном ряде соединяются военная хроника, детская фантазия и модернистская свобода чехословацкой новой волны.
• 1960-е в Чехословакии — «звездный час» выпускников киношколы FAMU, период ослабления цензуры, расцвета литературы и экспериментального кино. При этом «Да здравствует республика!» менее радикален, чем поздние работы Кахини и Прохазки, но уже отходит от классического соцреализма.
• Оставаясь коммунистом, Прохазка сочинял антиавторитарные сюжеты, критикующие насилие и власть (например, «Ночь невесты» и «Ухо», поставленные Кахиней). После подавления Пражской весны часть фильмов была запрещена, сценарист подвергся травле и вскоре умер в возрасте 42 лет, а режиссер дистанцировался от бывшего соавтора, выбрав путь приспособления к новым порядкам. С тех пор Кахиня снимал по заветам соцреализма, но в некоторых работах сохранялась та же креативность и склонность к «детскому взгляду».
  

Режиссер «Свиньи» и «Тихого места 3» рассказывает THR об авторском взгляде на легендарного разбойника, повествовании с разных точек зрения (и как это можно использовать в разных целях), а также о стремлении разглядеть в любом персонаже человека. Вот несколько цитат:

О поисках «серой зоны» человеческой жизни:

Это фильм о рассказывании историй, повествовании и героях. Социальные сети и прочее — в наши дни мы окружены нарративами. Мы постоянно пытаемся навязать какой-то нарратив всему, что нас окружает. И, как ни странно, из-за этого мы стали хуже оценивать мир и наше место в нем. Нам стало труднее понимать самих себя, находить общий язык с другими людьми и сопереживать им. Мы испытываем потребность выделять героев и злодеев, и я не думаю, что это делает нас лучше как людей. Нам нужно снять со всего эту позолоту и думать о людях как о человеческих существах, независимо от того, хороши они или плохи, совершают они великие поступки или ужасные. Нам нужно научиться лучше ориентироваться в «серой зоне», и этот фильм — о человеке, который борется с этим в собственной жизни.

О том, как нарративы используются во благо и во зло:

Удивительная особенность фольклорных персонажей заключается в том, что они могут нести разные культурные коннотации в зависимости от того, кто рассказывает историю и когда ее рассказывают или пересказывают. Не вдаваясь в подробности, скажу, что этот фильм задает вопрос: кто рассказывает эти истории и с какой целью? Являются ли они опасными или полезными? Даже настоятельница [Джоди Комер] говорит об этом. У нее есть такая фраза о рассказывании историй: «Ножи режут хлеб так же хорошо, как и плоть». Она имеет в виду, что использует истории, чтобы помогать и исцелять людей, а Робин — чтобы увековечить насилие. Это не делает сами истории хорошими или плохими. Они [истории] — просто инструменты, которые люди могут применять с разными целями, но мы должны ответственно подходить к тому, как их используем или позволяем использовать по отношению к нам.

«Киноартель 1895» републикует фрагмент монографии видного французского философа и социолога, где тот рассматривает кино как особую форму связи между объективной реальностью и человеческим воображением.

• Согласно Морену, фильм возникает не только на экране, а в момент соединения «психики», заложенной в изображении, с психикой зрителя. Последний активно достраивает произведение через партиципацию, проекцию и идентификацию: он одновременно воспринимает изображение и вкладывает в него собственные чувства, память, желания.
• Кино, по Морену, подобно «механическому разуму»: оно видит, отбирает, трансформирует и воображает за человека. Фильм не просто фиксирует мир, как фотография, а организует его по законам психики. Поэтому кино одновременно правдиво и лживо: кадры могут быть документальными, но монтаж превращает их в сюжет, интерпретацию, а иногда и подделку. Фильм не просто отражает историю, а рассказывает истории, которые зритель может принять за Историю.
• Морен подчеркивает двойственную природу кино. С одной стороны, оно связано с фотографической объективностью: камера расширяет человеческое зрение, показывает дальние страны, микромир, космос, ускоренное и замедленное движение. С другой стороны — оно действует как воображение: меняет масштаб, пространство, время, акцентирует наше внимание посредством крупных планов, ракурсов, монтажа. Он делает вывод, что «кино неразрывно связывает объективную реальность мира, ту, что отражается на фотографии, с субъективным видением этого мира, каким он предстает в живописи так называемых наивных или примитивных художников».
• Так, кино раскрывает природу человека как существа полуреального и полувоображаемого. Воображение не является просто ложью или уходом от правды жизни: оно участвует в процессах познания, формировании личности и преобразовании мира. Морен видит кино как антропологическое зеркало современности. Оно объединяет действие и грезу, реальность и вымысел, личное и коллективное; позволяет «включить воображаемое в человеческую реальность». Через кино можно понять не только искусство, но и внутреннюю жизнь человека: его страхи, желания, способы видеть мир и самого себя.
  

Сьорд ван Вийк в Bright Lights Film Journal анализирует метасериал Кавеха Зейхеди как пример «радикальной честности», которая на деле оказывается проблематичной, поскольку ощущается и как искренность, и как манипуляция.

• Формально каждый эпизод рассказывает о создании предыдущего: Зейхеди комментирует события, реконструирует их с участниками или актерами и превращает сам процесс в сюжет. Постепенно сериал превращается в хронику распада его брака, конфликтов с близкими, финансовых проблем и последствий собственного метода.
• Ван Вийк показывает двойственность проекта. С одной стороны, Зейхеди действительно показывает себя без прикрас: говорит неприятные вещи, демонстрирует уязвимость, не скрывает неловкость, сексуальные желания, неудачи и разрушительные последствия своих решений. Его манера — прямое обращение к зрителю на черном фоне, любительская эстетика, непрофессиональные актеры, постоянные пересъемки — создает ощущение сырой, неотфильтрованной реальности. В этом смысле шоу противопоставляется выхолощенной продукции сериальной индустрии и, скорее, близко к исповедальности соцсетей.
• С другой стороны, такая честность проблематична, так как он использует жизни других людей как сырье для собственного произведения. Родственники, съемочная группа и знакомые оказываются втянуты в проект, даже если не хотят публичности. Особенно показателен конфликт Зейхеди с бывшей женой Мэнди: она пытается выйти из сериала, но тот продолжает снимать и превращает развод в драматургический ресурс.
• Ключевой вопрос статьи: является ли «Шоу про шоу» демонстрацией авторской честности и открытости или нарциссическим перформансом? Зейхеди включает в текст критику в свой адрес, не скрывает провалы, но всё равно остается режиссером и центром повествования. Даже когда говорит другой человек, история продолжает работать на образ постановщика.
• Ван Вийк приходит к парадоксальному выводу: сериал радикально честен именно потому, что показывает не только факты жизни автора, но и его манипулятивность, эгоизм и неспособность отделить искусство от эксплуатации. Его честность не оправдывает вред, который он наносит другим, но делает этот ущерб видимым.
  

Размышление прославленного документалиста об утрате сына Эдриана и памяти о нем. Режиссер прослеживает динамику их отношений, ту хрупкую связь, которая возникла между ними еще при жизни Эдриана, и продолжает ощущаться после его смерти. Предельно искренняя история личной трагедии, охватывающая несколько десятилетий: в фильме используются материалы, снятые как Россом, так и Эдрианом. Одновременно повествование затрагивает тщетные попытки Голливуда сделать ремейк классической работы Макэлви «Марш Шермана» (1986). Премьера дока в США состоится 10 июля.