Сенсационный «Оскар», удивительное Берлинале, поросята и три трилогии «Звездных войн» — о кино-2020 до коронавируса

В поисках утраченного зрелища: кинотеатры — единство времени, места и мечты

«Таксист» (реж. Мартин Скорсезе, 1976)

Когда-то Джим Моррисон задавался вопросом — кинотеатры, они впускают тьму или изгоняют свет? Кинозал в мировой культуре ХХ века — место силы, обладающее колоссальным символическим капиталом. Герои Питера Богдановича и Бернардо Бертолуччи, Федерико Феллини и Мартина Скорсезе, Альфреда Хичкока и Вуди Аллена грезили сообща в кинотеатрах Нью-Йорка, Лондона или Рима о другой — новой, лучшей жизни. Будет ли она после пандемии, грезим сегодня и мы. Режиссер Андрей Стемпковский вспоминает былое и надеется попасть назад в будущее, это возможно, но только если мечтать вместе.

Ранним утром 17 июня 2003 года, когда пожухшие розы в парижских палисадниках готовились пережить еще один день в сорокаградусном аду, а местная пресса продолжала перемывать кости режиссеру недавно вышедшего в прокат «Догвиля», проигнорированного Каннским жюри, но отнюдь не публикой, набережную Турнель затянуло плотной дымкой. Смог стелился над рекой со стороны Трокадеро — как позже выяснилось, в очередной раз горело одно из помещений Синематеки. В какой-то момент ветер прорвал эту магическую пелену, явив мне, привычно вышедшему с утра, чтобы покурить на Сене до наступления дневного пекла, небольшую съемочную группу: девочка лет десяти у края воды, склонившийся над камерой чернокожий парень и что-то объясняющая ему девушка-режиссер. В дымке позади них маячили два ассистента с кофрами.

Было ли то знамение, или просто гашиш, исправно поставлявшийся мне тогда моим соседом по студии в Маре Насифом, оказался слишком хорош, но, вернувшись осенью 2003-го в Москву, я раздобыл камеру и начал в компании пары-тройки друзей экспериментировать со съемками всякой безбюджетной дряни. Эксперимент несколько затянулся, и в 2005-м я обнаружил себя учащимся на режиссерском курсе Петра Тодоровского. Парижская Синематека к тому времени переехала с Трокадеро на улицу Берси, а московский Музей кино, в чьих залах мы с друзьями исправно проводили четыре из семи вечеров в течение предыдущих шести лет, и вовсе был выкинут на улицу из здания на Пресне. Ни наши пикеты и требования, ни письма с берегов Сены этого предотвратить не смогли. Сейчас те события кажутся знаком, предвосхитившим дальнейшее. Маркетинг не признает права на нерентабельные грезы.

Синефильство — не случайно — распространённая болезнь режиссеров, их мемуары и интервью вечно изобилуют воспоминаниями о первом опыте кинопросмотров (как правило, это какой-нибудь вестерн за авторством Джона Форда):

«Помню, как по воскресным дням… это был маленький кинотеатр… в семь лет я впервые… замирая в темноте зала в ожидании… крепкая рука отца…»

В моем случае крепкими могли оказаться только кулаки гопников, тусовавшихся на «точке» перед бибиревским кинотеатром «Будапешт» и от которых всегда легко можно было выхватить по гриве, однако это не помешало мне посмотреть отечественный вестерн «Белое солнце пустыни» 14 раз в течение полугода. Потом было еще много всего: «Вожди Атлантиды», «Пираты ХХ века», кастрированная версия «Полета над гнездом кукушки», на которую не пускали детей и попасть на которую, соответственно, было делом чести, и всякое другое.

«Белое солнце пустыни» (реж. Владимир Мотыль, 1970)

Через несколько лет наступление эры видеосалонов открыло доступ к значительно большему разнообразию, в которое мы со школьными приятелями не преминули погрузиться, но, кроме шуток, сделали меня киноманом те первые сеансы в обшарпанном зале кинотеатра «Будапешт».

Сейчас здание «Будапешта» охвачено неудержимой реконструкцией, которую обещают завершить в 2020 году, превратив его в очередной сверкающий стеклом и пластиком торговый центр с мультиплексом; парижский La Clef, одну из старейших синефильских точек города, пытаются закрыть с конца прошлого года; а сохранившиеся на сегодняшний день в Москве однозальники можно пересчитать по пальцам руки. Тотальная оцифровка примерно всего, успешно финализирующая расколдовывание мира, оставляет нам все меньше места для аналогового опыта и еще меньше времени на его реализацию. Мы смотрим фильмы в метро на экранах смартфонов, прерываясь, чтобы совершить пересадку. Но я все равно, впрочем, как и многие, продолжаю ходить в залы ради того лишь, чтобы сесть в кресло, выключить телефон, увидеть на экране начальные титры, и знать, что ближайшие пару часов я буду беспрерывно погружен в особый мир, который ни поставить на паузу, ни перемотать.

Кинематограф всегда был нарциссом, он во многом зациклен на себе. Он обожает всю эту прелесть: собственные коды, цитаты, разного рода синефильское подмигивание. Залы кинотеатров и будки киномехаников — часть его мифологии, они возникают в сотнях фильмов десятков режиссеров, от «Таксиста» до «Бойцовского клуба», от Трюффо до Кар Вая. Сам процесс киносъемки и кинопоказа может или обожествляться, или демонизироваться до предела, как в карпентеровском «Сигаретном ожоге» или «Безумном Сесиле Б.» Уотерса.

«Безумный Сесил Б.» (реж. Джон Уотерс, 2000)

Каждый сеанс в зале, в отличие от всех этих просмотров фильмов на лэптопах, уникален, недаром в слове «кинотеатр» к «кино» прикручена приставка «театр». Подобно спектаклю, кинопоказ — это непрерывное действие здесь и сейчас, перед сидящей в темноте публикой, которая каждый раз иная. Любой, кто смотрел один и тот же фильм поочередно на видео и в зале, знает это отличие. Магия кинопоказов, названия легендарных кинотеатров и компаний, имена великих режиссеров — это, конечно, абсолютный наркотик. Не побоюсь сказать, что какое-то время мы с моими друзьями жили в кинозалах. В промежутках между сеансами с кем-то знакомились, пили, спорили. Я помню, как однажды на показе «Вознесения матушки Кюстерс», ровно на сцене вооруженного захвата редакции, в зале коротнула проводка, посыпались искры, сеанс прервали, а сидевший рядом со мной тогдашний мой приятель Рома Александров сказал: «Смотри, кажется, сработало», — а потом вынул бутылку «Джек Дэниелс» и со словами «за анархо-социализм!» пустил ее по рядам. Помню, как представлял в Музее кино своих «Любовников с Нового моста» Каракс. Маленький человек вышел к белому экрану, куря сигарету за сигаретой, которые казались нереально огромными в его тонких пальцах. Помню, как мы вместе с грузинскими студентами митинговали зимой в Тбилиси против закрытия старейшего в городе кинотеатра «Аполло». Помню, как в 2011 году в Анжере мое «Обратное движение» показывали в зале Gaumont с 35-миллиметровой пленки при большом скоплении людей — и это было, без преувеличений, настоящее счастье, какой-то детский совершенно восторг. Даже получив через три дня Гран-при Анжерского, собственно, фестиваля, я таких эмоций не испытал. В самом деле, разве призы чего-то стоят рядом с чистой магией?

Сидя в закрытой на карантин Москве и время от времени пересматривая разные фильмы на экране своего «домашнего кинотеатра» (ну а где их еще сейчас пересматривать?), я что-то все больше расстраиваюсь, думая, что будет очень печально, если дальнейшая цифровая индивидуализация вкупе с этим треклятым вирусом окончательно изничтожат кинотеатральный прокат. Потому что жалко, если люди лишатся этого счастья, правда.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari