Когда я в первый раз женился, мне было 20 лет. В самом начале нашей недолгой супружеской жизни мы жили в квартире, принадлежащей друзьям родителей жены. Друзья были какими-то мелкими дипломатами, уехавшими в недальнюю заграничную командировку. Квартира стояла пустой, и они нас туда пустили.
Квартира располагалась в огромной многоэтажке, которая была абсолютно круглой. Кажется, в Москве это был единственный такой дом. Да и потом я нигде ничего подобного не видел. Чтобы пересечь его круглый двор по диаметру, требовалось никак не меньше пяти минут. Собственно, это практически все, что я помню из тех двух-трех месяцев, которые мы в этом доме провели. В остальном — полный провал. Что мы делали, о чем разговаривали, куда ходили, что ели, на чем спали — не помню совершенно ничего.
Но зато я помню маленькую книжечку, которую нашел у хозяев на книжной полке. Это был переведенный на русский язык сценарий «Сцен из супружеской жизни» Бергмана.
В 20 лет я был еще практически ребенок. Потому, собственно, тогда и женился. И так получилось, что вместо того, чтобы начать проживать собственную семейную жизнь, к чему я был совсем не готов, я целиком погрузился в семейную жизнь абсолютно незнакомых мне взрослых шведских людей, Йохана и Марианны.
Я прочитал эту книгу в первые несколько дней, а потом не мог остановиться и перечитывал ее по кругу все то время, пока мы жили в круглом доме. И мне казалось, что со мной все это уже было. Хотя на самом деле со мной, в сущности, еще вообще ничего не было.
В книжке не было картинок и фотографий. Как выглядели Юсефсон и Ульман, я тогда не знал. Сейчас мне очень хотелось бы вспомнить, какими я их тогда себе представлял. Через десять лет я увидел фильм и совсем забыл тех Марианну и Йохана, которых я себе воображал. Наверное, в моем воображении они были похожи на меня и мою жену. Только взрослее и серьезнее.
Тогда я не понимал, что Бергман создал универсальную матрицу. Его сценарий — это предельное обобщение, зеркало, в котором каждая супружеская пара может, по идее, узнать себя. А фильм с Юсефсоном и Ульман — предельная персонификация. История про живых людей, которые и сейчас для меня гораздо более живые, чем я был для самого себя в 20 лет.
Название фильма Ноа Баумбаха Marriage Story («Брачная история», или «Супружеская история») — прямая отсылка к «Сценам из супружеской жизни» Бергмана. В какой-то момент, чтобы уж зритель точно не ошибся, в кадре даже появляется афиша к спектаклю, поставленному Чарли, главным героем фильма, по бергмановскому сценарию. Роль Марианны в этом спектакле наверняка играла его жена Николь. А роль Йохана, скорее всего, сам Чарли. Кстати, Йохан и Марианна в юности тоже увлекались театром и познакомились, кажется, на какой-то любительской постановке. Отчего-то Бергману важно было это подчеркнуть.
Впрочем, все сколько-нибудь значимые фильмы о разводе, снятые в последние 45 лет, в той или иной степени наследуют Бергману. Просто потому, что он, как гигантский утес, отбрасывает тень на все остальное. Ну и еще потому, что практически невозможно придумать такой поворот в отношениях между двумя людьми, который бы он не предусмотрел в шести сериях.
Тем не менее «Брачная история» гораздо в большей степени наследует двум другим фильмам: «Крамер против Крамера» (1979) Роберта Бентона и «Развод Надера и Симин» (2011) Асгара Фархади. Как в этих картинах, причиной развода становится неприятие женщиной роли в семье, в которой доминирует муж. И все три фильма рассказывают не столько об отношениях разводящихся, сколько о технических сложностях, возникающих в процессе развода в полупатриархальном, патриархальном и современном, уже полуматриархальном, обществах. И о нелепых, смешных и трагических ситуациях, которые этот развод вызывает.
Это фильмы об институте брака. И о трудностях расторжения брачных отношений. Поэтому, наверное, название, под которым фильм Баумбаха вышел в российский прокат — «Брачная история», — точнее передает суть происходящего. А вот «Сцены из супружеской жизни» — они о чем-то другом. Только вот о чем?
Someone to need you too much,
Someone to know you too well,
Someone to pull you up short
And put you through hell.
Someone you have to let in,
Someone whose feelings you spare,
Someone who, like it or not,
Will want you to share
A little, a lot.
Somebody, hold me too close,
Somebody, hurt me too deep,
Somebody, sit in my chair
And ruin my sleep
And make me aware
Of being alive,
Being alive.
(Кто-то слишком в тебе нуждается,
Кто-то слишком хорошо тебя знает,
Кто-то обрывает тебя на полуслове.
И устраивает тебе кромешный ад.
Кто-то, кого ты должен впустить,
Кто-то, чьи чувства надо беречь,
Кто-то, с кем хочешь не хочешь
Надо делиться и большим, и малым.
Кто-нибудь, обними меня чересчур крепко,
Кто-нибудь, рань меня слишком глубоко,
Кто-нибудь, займи мое кресло
И помешай мне спать.
И дай мне знать,
Что я живой…
Быть живым.)
Ничего более трогательного и слезоточивого, чем эта песенка из популярного в 1970-е мюзикла Стивена Сондхайма «Компания», которую Чарли, герой Адама Драйвера, поет ближе к концу «Брачной истории», я, признаться, в последние годы не видел и не слышал. Мюзикл Сондхайма представляет собой серию виньеток из жизни холостяка Роберта, такого как бы американского Жени Лукашина. Все его друзья давно переженились. У них дети, тяжесть ответственности, скука, измены, тоска вдвоем, предсказуемость, тяжесть, жалость, снова скука, вот это вот все. И, разумеется, они никак не могут понять друга Роберта, который дожил до 35, ни разу не побывав в законном браке. И уговаривают его взяться за ум и уже наконец жениться хоть на ком-нибудь.
А Роберт пытается честно объяснить, почему брачные отношения кажутся ему как минимум проблематичными. И на каждый новый куплет-объяснение ему отвечает хор друзей: «You’ve got so many reasons for not being with someone, but you haven’t got one good reason for being alone (у тебя так много резонов, чтобы не быть ни с кем, и ни одного убедительного, для чего оставаться одному)». Впрочем, в конце песни Роберт сам и отвечает, зачем быть с кем-то: «Чувствовать, что ты живой, быть живым». Собственно, эта сцена в фильме производит такое впечатление именно потому, как Драйверу удалось так спеть, нет, так убедительно сыграть эти два последних слова.
«Быть живым» — значит отражаться в ком-то. Ты не можешь быть живым один, всегда с кем-то. Потому что если ты ни в ком не отражаешься, то как ты узнаешь, живой ты или нет? Можно постоянно искать отражение в ком-то, но такое отражение переменчиво и недолговечно. В конце концов, для отражения нужно и постоянное зеркало. Которому доверяешь.
А Чарли такой убедительно живой, когда поет эту песню, потому что в этот момент зеркало как раз перед ним. Неверное, переменчивое и ненадежное зеркало человека на сцене — это зрители.
Дело в том, что «Брачная история» не совсем обычный фильм о разводе. Это в первую очередь фильм об актерах. И актеры здесь не только Чарли — Адам Драйвер и Николь — Скарлетт Йоханссон. Практически все персонажи этого фильма либо сами профессиональные актеры, либо (как адвокаты и социальный работник) играют роли. И поэтому весь этот развод — это такая разбитная постановка, в которой песни из мюзиклов, исполняемые героями-актерами, более чем уместны.
Одна из самых забавных и самых характерных сцен в «Брачной истории» — это как Николь вместе с сестрой, тоже профессиональной актрисой, пытается отрепетировать вручение Чарли повестки в суд. Главный недостаток и одновременно главное достоинство фильма состоит в том, что весь он — набор скетчей. Недостаток — потому что скетч вещь поверхностная, очень ограниченная, замкнутая на самой себе; перед актерами ставится задача разыграть некие сцены, герои которых находятся в определенных состояниях, и сделать это с максимальной убедительностью. Достоинство — потому, с каким блеском актеры решают эти задачи.
«Почему ваш фильм называется «Брачная история»?»
— спрашивали Ноа Баумбаха незадолго до премьеры. Ясно же, что это ровно наоборот: история развода. Баумбах отвечал, что, глядя на развод, лучше всего понять, что такое семейная жизнь. Действительно, развод как крайнее отрицание семейной жизни лучше всего говорит о том, что же он отрицает. Впрочем, почти все классические истории семейной жизни как в кино, так и в литературе на самом деле являются историями разводов. И правда, что можно сказать о семейной жизни? «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», — как в Анне Карениной? Или, наоборот, как в «Аде» Набокова? От перемены мест слагаемых сумма не меняется.
А в любом, даже самом скучном разводе таится множество драматургических возможностей. Как люди живут-поживают и добра наживают, мало кому интересно. Роман «Война и мир» написан полтораста лет назад, а читатели до сих пор предъявляют претензии к эпилогу.
Есть всего несколько фильмов, которые стали как бы частью меня самого, то есть опытом, без которого я был бы другим человеком. Не знаю, лучше или хуже, но другим. После «Брачной истории» я очень захотел снова пересмотреть Бергмана. Все шесть серий «Сцен из супружеской жизни». И, может быть, про него написать. И первое, что я сейчас понял про этот фильм, — писать про него практически невозможно.
Его невозможно описывать, потому что в нем слишком много всего происходит в каждом кадре. Почти все, что мы видим в этом фильме, — это крупные и средние планы одного или двух персонажей. Их фигуры, руки, лица, особенно руки и лица. Пальцы, глаза, брови, губы одновременно выражают множество разных чувств, разрывающих человека. И в то же время в этом нет ничего шизофренического, потому что в результате персонажи не утрачивают какой-то конечной целостности, все равно остаются собой.
Человек перед камерой, как правило, тождественен собственному состоянию. Состояние — это то, что постановщик может объяснить актеру, а актер показать зрителю. А в «Сценах из супружеской жизни» человек — сумма разных, совершенно взаимно несовместимых переживаний. Все вместе они создают целостного человека, живую теплую человеческую личность. И одновременно, глядя на этого человека, понимаешь, что в настоящей жизни таких людей не бывает.
Это как со средневековыми портретами: они абсолютно похожи на настоящих людей, но они слишком красивые, слишком выразительные, чтобы быть настоящими. Настоящие люди какие-то более затертые, что ли, менее интересные. Это особенно касается Марианны Лив Ульман, но и об Йохане Эрланде Юсефсоне, и об актерах второго плана можно сказать то же самое. Это то, чего не бывает, и одновременно это не может быть по-другому. И это то, почему Бергман способен говорить о таких вещах, о которых другие не могут, даже если бы захотели.
Хорошо, когда перед глазами есть сценарий фильма. Это великолепная пьеса, не хуже Стриндберга или Ибсена, только более современная. Но важно помнить: несмотря на то, что автор этой пьесы одновременно является и постановщиком фильма и что постановщик добросовестно следует сценарию, в кино мы видим не совсем то, а иногда и совсем не то, что там написано. Сценарий у Бергмана — это матрица из слов. Она служит тому, чтобы показать то, что слова не передают.
Читайте также:
Йохан и Марианна женаты уже десять лет, у них две замечательные дочки, они оба профессионально успешны, их буржуазная квартира полна красивыми дорогими вещами, и, похоже, они не только выглядят как идеальная супружеская пара, но и считают себя таковой. Они сидят рядом на большой зеленой софе («И это, я вам скажу, софа!» — читаем мы в режиссерской ремарке к сценарию) и дают интервью для женского журнала. Тема интервью — идеальная шведская супружеская пара.
Когда Йохан на пару минут отходит к телефону и журналистка остается с глазу на глаз с Марианной, она спрашивает ее про любовь. Марианна смущается, пытается уйти от ответа и в конце концов ссылается на апостола Павла. Этот текст из Первого послания к Коринфянам:
«Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит»
— настолько хорошо знаком любому шведу того времени, что он не нуждается в прямом цитировании. Но, упомянув Библию, Марианна сразу сама себе возражает: Павел требует невозможного.
«Я думаю, достаточно того, что вы добры к тому, с кем вы живете. Хорошо, когда есть привязанность. Товарищество, терпение друг к другу и чувство юмора. Скромные ожидания в отношении другого. Если у вас все это есть, то любовь... она не так важна».
Бергман пытается ответить на вопрос, от которого ушла Марианна. Он говорит о разводе, о супружеской жизни, но в первую очередь он говорит о любви. Причем не о христианской любви, о которой писал апостол, а о любви между двумя людьми. Вернее, о ее возможности. И невозможности.
Мини-сериал «Сцены из супружеской жизни» был впервые показан по шведскому телевидению в 1974-м. В течение следующего года количество разводов в Швеции выросло вдвое. Выросло оно и по всей Европе. Впрочем, обвинять в этом фильм Бергмана, как поспешили сделать многие, наверное, все-таки довольно нелепо. Просто это было такое время. Вместе с приходом общества потребления традиционный брак затрещал по швам, и Швеция оказалась в этом процессе лидером.
В первой серии угроза семейной жизни Йохана и Марианны еще почти не проявлена. И уж во всяком случае их брак не имеет ничего общего с браком их ближайших друзей, Петера и Катарины. Те создали для себя персональный садомазохистский ад, состоящий из взаимного мучительства, безнадежной зависимости друг от друга и неконтролируемой ненависти. Они не способны ни расстаться, ни жить вместе. И Йохан с Марианной смотрят на них со снисходительным недоумением, смешанным с самодовольством. Уж у них-то точно так быть не может. А между тем возможно, что отношения Петера и Катарины в интенсивной подлинности гораздо ближе к той любви, о которой спрашивала Марианну журналистка.
Марианна по профессии адвокат. Ее специализация — юридическое оформление разводов. В ключевом эпизоде второй серии к ней на прием приходит немолодая фру Якоби, весь вид которой говорит о том, что вся ее жизнь осталась позади. Она была замужем более 20 лет, ее трое детей выросли, и теперь она наконец хочет получить развод, которого ждала более 15 лет. Причина развода в нелюбви, в том, что в ее браке отсутствовала любовь. Ей требуется юридическая помощь.
На вопрос Марианны, есть ли у нее кто-нибудь, она отвечает горькой иронической усмешкой с оттенком даже недоумения. Откуда бы? Интересно, что Барбро Хиорт аф ОрнЭс, актрисе, исполняющей эту роль, на момент съемок был всего 41 год. Она умерла в 2015 году в возрасте 94 лет. Сейчас это придает сцене какой-то дополнительный, что ли, объем. Хотя куда уж объемнее. Только лишь крупный план рук фру Якоби — и перед нами целая жизнь.
С фру Якоби в фильм входит тема нелюбви. Интересно, что фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь» изначально задумывался как современный ремейк «Сцен из супружеской жизни». И хотя то, что получилось, мало чем напоминает картину Бергмана, Звягинцев наиболее близко подходит к главному бергмановскому вопросу: что с нами будет, если в центре всех наших отношений находится нелюбовь? И если нелюбовь очевидно есть, то где-то должна же быть и любовь? Или, возвращаясь к цитате из апостола Павла:
«Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, — то я ничто».
Фру Якоби говорит об отношениях с мужем:
«Мой муж очень надежен. Я ни в чем не могу его упрекнуть. Он добросовестен и добр. Мы никогда не ссорились. У нас есть уютная квартира и симпатичный дом за городом, который я унаследовала от матери. Мы оба любим музыку и состоим в обществе любителей камерной музыки — мы музицируем вместе... Он сотни раз спрашивал меня, что не так в нашем браке, раз я хочу его оставить. Я отвечала, что невозможно продолжать отношения, в которых нет любви. Тогда он спрашивал меня, из чего должна состоять любовь, и я сотни раз отвечала, что не знаю, потому что невозможно описать то, чего нет».
Разговор с клиенткой вызывает у Марианны панику. Все, что она слышит, легко можно применить к ее отношениям с Йоханом.
«Могу я задать личный вопрос? — спрашивает она. — Это правда насчет любви, что...».
И замолкает. И тем не менее она получает от клиентки пугающий ответ на незаданный вопрос: «Я говорю себе, что у меня есть способность к любви, но она запечатана внутри меня. Проблема в том, что жизнь, которую я до сих пор вела, все больше и больше сковывала мои возможности. В конце концов я должна что-то с этим сделать. И моим первым шагом должен стать развод. Мне кажется, что мы с мужем фатальным образом стоим на пути друг у друга».
Кстати, о нелюбви. Первая жена Ноа Баумбаха, замечательная актриса Дженнифер Джейсон Ли, подала документы на развод в 2010 году. Бракоразводный процесс был долгим и мучительным. Он длился три года. Супруги никак не могли поделить их общего ребенка, родившегося незадолго до этого события. Насколько этот опыт был отражен в «Брачной истории», трудно сказать, но наверняка отражен. Во всяком случае, образы адвокатов, которые, как грифы, парят над любой разводящейся парой и непременно превращают в ад любой развод, он явно из личного опыта режиссера. Однако оба главных героя фильма, и Николь, и Чарли, люди безусловно симпатичные. Даже слишком симпатичные, учитывая ситуацию.
Иное дело «Мужья и жены» (1992) Вуди Аллена. Эта картина — наиболее последовательный оммаж Бергману из всех созданных. И в то же время она поражает каким-то полным безразличием к любви как таковой. Впечатление, что автору не просто неизвестно, что такое любовь, а он вообще не знаком с этим понятием. Поэтому и о нелюбви нет смысла тревожиться. Персонажи «фатальным образом стоят на пути друг у друга» — это да. Впрочем, наверное, все близкие друг другу люди фатальным образом стоят на пути друг у друга. Остается над этим только посмеяться.
Наверное, внутренняя горечь этого фильма во многом объясняется довольно удивительными обстоятельствами его появления. Это 13-й и последний фильм Вуди Аллена с Мией Фэрроу. На нем завершилось их экранное и жизненное партнерство. Они никогда не были женаты, но окружающим миром воспринимались как муж и жена. У них был один формально общий и несколько совместно усыновленных детей.
Фильм снимался во второй половине 1991 года. Именно в это время у Аллена завязался роман с одной из взрослых приемных дочерей Мии Фэрроу (но не его), Сун-И Превин. Примерно между окончанием съемок и выходом фильма на экраны Миа Фэрроу об этом романе узнала. А еще через пару месяцев она обвинила режиссера в сексуальных домогательствах в отношении их общей семилетней приемной дочери Дилан.
Сейчас в свете всего последующего скандала и настоящего остракизма культурного и, чего уж там, корпоративно-цензурного, которому Вуди Аллен подвергся у себя на родине в последние несколько лет, это кино стало невозможно смотреть в отрыве от всей неприятной истории развода.
Да и трудно без нее объяснить, что случилось в этом кино с Мией Фэрроу. Вернее, то, что Вуди Аллен заставил ее сыграть. Это, наверное, ее единственная роль, в которой она неприятна просто физически. Мрачная, зажатая, с выставленными вперед плечами и непроницаемым, но упрямым и целеустремленным взглядом: как-то даже непонятно, что она делает среди всех остальных милых интеллигентных и в чем-то даже беззащитных героев фильма.
«Она всегда добивается своего»,
— говорит про нее бывший муж интервьюеру.
Она и добивается к концу фильма. А ее муж, персонаж Вуди Аллена, отвергнув притязания 20-летней красавицы, остается один.
«Я пока выхожу из игры, — говорит он воображаемому интервьюеру. — Не хочу никому делать больно... Не хочу, чтобы мне делали больно». И потом: «Я могу уже идти?»
И экран гаснет. Возможно, это был крик души режиссера, обращенный к публике. Возможно, он хотел, чтобы его пожалели.
Впрочем, в реальной жизни 62-летний Вуди Аллен женился в 1997 году на 24-летней Сун-И Превин, и они уже более 20 лет счастливо женаты. Хочется верить, что в их браке присутствует любовь. Но кого интересуют счастливые браки?
«Мужья и жены» — это как бы нью-йоркская вариация на тему Бергмана, которая начинается с прямой отсылки: документальное интервью главных персонажей сменяется сценой дружеского обеда между двумя супружескими парами, во время которого одна из пар сообщает другой о предстоящем разводе. Аллен кроит манхэттенских неврастеников по бергмановским лекалам и вписывает их в бергмановские буржуазные интерьеры, вернее, по-детски радуется тому, насколько они похожи на манхэттенские и насколько вообще все интерьеры культурной буржуазии похожи. (Еще один его «бергмановский» фильм, кстати, так и называется: «Интерьеры».)
В результате у него получается не очень смешная комедия и не очень драматичная драма. Причем самое смешное и самое драматичное в этом фильме связано с каким-то серьезным половым дисбалансом: все женские персонажи как на подбор яркие, манипулятивные и очень хищные и агрессивные личности. А мужские, напротив, вялые, беззащитные и простодушные до глупости мямли. В этом смысле это просто какой-то «Осенний марафон», помноженный на три. Или, наоборот, Аллен в чем-то предвосхитил нынешнюю третью феминистскую волну в кино.
Читайте также:
В третьей серии «Сцен из супружеской жизни» Марианна проводит лето с детьми в их с Йоханом загородном коттедже. Неожиданно посреди ночи приезжает Йохан. Марианна счастлива его видеть. Она по-детски радуется, обнимает его, целует, усаживает за стол. И тут Йохан объявляет, что полюбил другую женщину, намного моложе его, и завтра улетает с ней в Париж. Во введении к сценарию Бергман описывает происходящее таким образом:
«Он переполнен своим рвением и готовностью к поступкам. Он опьянен веселым эгоизмом нового увлечения. Марианна словно громом поражена. Абсолютно беззащитна. Полностью неподготовлена. В течение нескольких минут она на наших глазах превращается в открытую кровоточащую рану. Унижение и растерянность».
Впрочем, если в описании Бергмана мы видим, скорее, хищника и жертву, в фильме это совсем не так. У Марианны открылась пропасть под ногами. Перед Йоханом — вроде бы освобождение от опостылевшей семейной рутины, новая любовь, новая жизнь. Но он тоже унижен, растерян и испуган. И дело тут не в угрызениях совести.
Оба — и Йохан, и Марианна — не жертвы нелюбви, они жертвы недолюбви. Говоря словами евангелиста, они оба были друг с другом не холодны и не горячи. Они были только теплы друг к другу. Теплы той теплотой, о которой Марианна говорила в интервью. Которая, по идее, должна была бы заменить любовь, что бы это ни значило. Не заменила. Но эта взаимная теплота оказывается тем скрепляющим клеем, который делает разрыв настолько невыносимо болезненным.
«Сцены из супружеской жизни» — действительно сцены. Они так же близки к театру, как и к кино. Каждая серия представляет собой одну или несколько сцен, разыгрываемых в достаточно условных декорациях замкнутого помещения. Причем третья, четвертая и пятая серии — это одна длинная сцена, в которой нет эпизодических персонажей. Только Йохан и Марианна. Муж и жена. Эти три серии, собственно, и являются ядром фильма. Остальные три — это, скорее, обрамление. Вступление и эпилог.
Третья серия начинается с объявления Йохана о том, что он оставляет семью, пятая заканчивается подписанием документов о разводе. То есть это, безусловно, фильм о разводе. Но сказанное Ноа Баумбахом («глядя на развод, лучше всего понять, что такое семейная жизнь») гораздо больше относится к фильму Бергмана, чем к его собственному.
Вернее так: эти три серии, три сцены, Лив Ульман и Эрланд Юсефсон играют именно то, о чем поет Алан Драйвер в «Брачной истории»: «Быть живым». То есть Йохан и Марианна «живы» друг с другом только тогда, когда они мучительно пытаются друг от друга оторваться. И в этой невыносимости оказывается, что где-то в глубине, в сердцевине их отношений была любовь. Только внутри комфортного, размеренного, правильно организованного буржуазного брака до этой любви невозможно было достучаться. Оба героя как бы находились каждый в отдельной комнате со стенами, обитыми ватой. А когда эти стены рухнули, оказалось, что сделать ничего уже нельзя. То есть в конечном счете картина Бергмана — о любви. А значит, она о жизни. Потому что без любви нет никакой жизни. «Быть живым» — это про «Сцены из супружеской жизни» гораздо в большей степени, чем про «Брачную историю». Бергмановские актеры играют сцены из супружеской жизни. А у Баумбаха разыгрывается супружеская история двух актеров, которые вынуждены были развестись, потому что были живы только на сцене.
Сценарий «Сцен из супружеской жизни» — это очень хорошая пьеса. Хотя в наше время она уже кажется несколько старомодной, как Ибсен или Стриндберг. Но соблазн поставить ее в театре и тем более осовременить вполне понятен. Несколько лет назад я был на спектакле «Сцены из супружеской жизни», поставленном бельгийским режиссером Иво ван Хове в небольшом манхэттенском театре New York Theatre Workshop.
Когда мне 20-летнему случайно попался на глаза бергмановский сценарий, я был захвачен его универсальностью, общеприлагаемостью этого сюжета ко всякой, по существу, супружеской паре. Именно эту универсальность Иво ван Хове и попытался сделать основой постановки. Поэтому Йохана и Марианну у него одновременно играют сразу три очень нью-йоркские пары. Я опознал в персонажах симпатичного гейского мужчину и яркую чернокожую женщину (оба из Челси), двух вильямсбургских хипстеров и пару вестсайдовских профессоров. Но тут, конечно, возможны варианты.
В первом действии театральный зал разделен на три изолированных друг от друга сектора, как бы на три зрительных зала с отдельными сценами. В каждом секторе разыгрывается один из трех первых актов. По окончании акта зрители по часовой стрелке перемещаются в следующий сектор. То есть каждая пара актеров разыгрывает одну и ту же сцену по три раза для разных групп зрителей, а зрители видят свои сцены в случайной последовательности, которая определяется тем, в каком секторе они оказались в начале спектакля. Объяснение получается долгое, но работает все очень просто.
Это, в общем-то, хорошая придумка. Ее главный смысл заключается в том, что мы не просто видим то, что происходит на «нашей» сцене, но до нас еще и доносятся звуки, вскрики и даже отдельные реплики от «соседей». Поэтому у нас возникает постоянное ощущение неудовлетворенности. Кажется, что мы не в том месте, не с той парой, что нам не повезло и у соседей лучше, чем у нас. Это, собственно, и есть причина 90 процентов разводов. На самом деле все это только кажется. Все пройдут один и тот же круг.
Тем не менее требовать от актеров, да еще и от не бог знает каких актеров, чтобы они играли одну и ту же сцену три раза подряд с одинаковым эмоциональным напряжением, — это, наверное, чересчур. Они и не играют. И после первого отделения ощущение того, что ты не там и не с теми, сменяется вопросом: а зачем это вообще? Так к нам приходит житейская мудрость.
Во время антракта перегородки снимают, зрители размещаются по кругу, и все три пары играют сцену подписания бумаг о разводе одновременно, перекрикивая друг друга. Сначала это выглядит как цирк с дрессированными медведями, но постепенно страсти накаляются и действие все больше начинает напоминать групповой секс на арене. И уже думаешь, не «зачем все это вообще?», а «что-я-то-здесь-делаю?». И, по существу, это прекрасно передает ощущение, которое испытывал почти всякий человек, который хоть раз в жизни разводился. Оставшиеся сцены просто доигрываются одной из пар (вестсайдской), потому что надо же как-то доиграть до финала.
Последний «бергмановский» эпизод называется «Посреди ночи в темном доме где-то на земле». Йохан и Марианна, сильно изменившиеся, хотя и не очень постаревшие за восемь лет, которые прошли после их развода, пользуясь одновременным отсутствием нынешних супругов, проводят вместе ночь в загородном коттедже приятеля Йохана. И это уже совсем не «сцена из супружеской жизни». Йохан и Марианна тут просто любовники. Просто два одиноких человека, которые проводят ночь «в темном доме где-то на земле». И эта сцена у Бергмана о любви. И только о любви. Брак уже совершенно ни при чем.
«Я думаю, — говорит Йохан, — я люблю тебя по-своему, неправильно, как эгоист. И иногда я думаю, что и ты любишь меня, как ты любишь, бурно, эмоционально. На самом деле я думаю, что мы с тобой любим друг друга. По-земному, неправильно...»
У Иво ван Хове, когда посреди ночи в темном доме где-то на земле, какая-то из Марианн (не важно какая) заснула, какой-то из Йоханов (не важно какой) поднялся с постели. Заиграла музыка, и Йохан начал танцевать удивительно смешной и трогательный танец под песню The Windmills of your Mind, которую я очень люблю.
Keys that jingle in your pocket, words that jangle in your head
When did summer go so quickly? Was it something that you said?
Lovers walking along a shore and leave their footprints in the sand
Is the sound of distant drumming just the fingers of your hand?
Pictures hanging in a hallway and the fragment of a song
Half remembered names and faces, but to whom do they belong?
(Ключи звенят в кармане, в голове звенят слова. Когда быстро лето прошло! Ты мне что-то сказал? Любовники гуляют вдоль берега и оставляют следы на песке. Звук барабана вдалеке? Или это пальцы твоей руки? Фотографии висят в коридоре, кусочек из песни... Наполовину помню имена и лица, но чьи?)
«В конце концов круг всегда замыкается, — думал я. — Все, что уже случилось с тобой, уже миллион раз случалось и еще миллион раз случится с кем-то другим».
А потом я вспомнил круглый дом, в котором я жил, когда мне было 20 лет.
Фильм «Брачная история» вошел в список 20 лучших картин 2019 года по версии авторов «Искусства кино».
Читайте также:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari