Кривое зеркало патриархата: «Прошлой ночью в Сохо» Эдгара Райта

Увидеть смерть близкого человека, переехать, сойти с ума, уснуть, умереть, воскреснуть, поверить в призраков — бестелесные инфинитивы событиями нанизываются на линию жизни, которая здесь линия развития strong female character, изначально не кажущегося таковым: главная героиня Элоиз (Томазин Маккензи, скрывающаяся в стене дома Скарлетт Йоханссон девочка-еврейка из «Кролика ДжоДжо») грезит 60-ми, иногда наяву (что как будто бы объясняется историей психических заболеваний в ее семье), хочет учиться на дизайнера в Лондонском колледже моды и буднично переживает все прелести своего уязвимого положения. Когда ей все-таки удается поступить в Лондон, первые дни в этом далеко не благополучном и оставленном высшей интеллигенцией городе оборачиваются адом на земле: неприветливые однокурсники, нездоровая конкуренция, страх потерять рассудок и покончить с собой, как это было с ее матерью, преследуют Элли. Спасает только музыка — которая здесь машина времени, буквальный проводник в прошлое.

Плейлист этого фильма появился еще задолго до его сюжета, созданного Эдгаром Райтом совместно со сценаристкой оскароносного «1917» Кристи Уилсон-Кернс. Именно поэтому, пожалуй, фильм носит название одной из песен этого плейлиста. Каждый раз, когда режиссёр натыкался на тот или иной канонический трек оттуда, это служило напоминанием необходимости работы над фильмом. Музыкальное восприятие кино — то, что в целом свойственно режиссёру «Малыша на драйве» (неслучайно он работает как непрерывная композиция из плеера главного героя). Однако у такого подхода к декупажу в кино есть свои слабые стороны. В частности, может страдать нарратив, важный для жанрового кино, с которым работает Райт. Так и произошло в предыдущем фильме режиссера, но так не происходит в «Последней ночи в Сохо».

Вслушиваясь в музыку трафика в городе, окунаясь в ночной Лондон середины прошлого века, режиссер продвигается по даунтауну в его темные переулки, вскрывая не только его безоблачное и идеальное, подернутое пыльной вуалью прошлое, но и ночные травмы. Лондон, который, конечно же, the most fucked up city, в чем нас убеждали еще Диккенс и Конан-Дойл и продолжает убеждать Эдгар Райт, принимает Элоиз не сразу. А местом спасения и спокойствия, как это часто происходит у режиссера, является паб, куда девушка устраивается на работу, сбежав из студенческого общежития и от ровесников на пропахшую чесноком и залитую неоновым светом мансарду одного из старинных зданий, аккурат над французским бистро — ироничная параллель со знаменитым «Кафе де Пари», в реальности закрытым в 2020 году, где Элоиз, отправившись в прошлое в одном из своих шизофренических снов, встретит альтер эго Сэнди (Аня Тэйлор-Джой).

Лондон Эдгара Райта населен призраками, существующими наравне с людьми, продолжающими и наращивающими причудливую онтологию режиссера, уже заселенную прежде зомби, сектантами и лего-пришельцами в трилогии Blood and Ice cream. 

При этом вышедший во всем мире под Хэллоуин «Прошлой ночью в Сохо» совершенно не пугает. Призраки здесь — беспомощные и довольно жалкие мужчины средних лет с непреодоленным комплексом кастрации, которые сами нуждаются в спасении. Они обращались к услугам секс-работниц с тем, чтобы хоть где-то реализовать свою власть, а теперь их потерянные души мечутся по центру Лондона, желая любой ценой обрести покой. Они ненавидели женщин, потому что боялись их, не осознавая, что сами являются самым страшным для них кошмаром в смысле перманентного чувства опасности, которое они производили и производят на повседневной основе. «Прошлой ночью в Сохо» — фильм не только о прошлом, но и о настоящих проблемах патриархата. Неслучайно одна из первых сцен с пристающим к Элоиз водителем такси рифмуется с более жестоким абьюзом, с которым Сэнди сталкивается в прошлом. 

Так, новый фильм Эдгара Райта — одновременно хоррор и авторское кино. В отличие от представителей условного пост-хоррора Эггерса, Астера, Дюкурно и др., британский режиссер не пытается деконструировать или переосмыслять жанр, но, скорее, относится к нему с нежной любовью зрителя-синефила, используя для своих фильмов самые зрительские (и оттого зачастую самые предсказуемые) приемы, как бы давая им новую жизнь, но уже внутри собственной режиссерской мультивселенной. 

Эдгар Райт — режиссёр, увлеченный симметрией и визуальным совершенством не меньше Уэса Андерсона. Три фильма-вкуса Cornetto-трилогии отличаются воспроизводящими друг друга сценами с незначительными отличиями. Кроме них, композиционно повторяются фразы и регулярно цитируются любимые картины режиссера. Так, в «Зомби по имени Шон» люди и зомби ведут себя одинаково в двух идентичных утренних сценах, и главный герой не замечает разницы. Там же есть абсолютно симметричный кадр двух спасшихся от зомби групп друзей. В фильме «Армагеддец» полностью воспроизводятся события из молодости во время pub crawling. В «Типа крутых легавых» повторяется сцена со стрельбой в воздух из фильма «На гребне волны», который ранее смотрят персонажи, и реализуются все экшен-клише из полицейских кинолент 90-х. Количество жанровых отсылок в фильмах Эдгара Райта очень велико и зачастую оправдано не столько необходимостью оммажа, сколько архитектоникой фильма (будь то классическая цитата Ромеро в «Зомби» или многочисленные цитаты драк из фильмов с Джеки Чаном в «Армагеддце»). Повторение в кино Эдгара Райта работает аналогично поэтической рифме или музыкальной секвенции. 

Однако при всей своей увлеченности совершенной формой, режиссёр всегда показывает оборотную сторону идеала, будь то идеализированный, почти сверхчеловеческий образ полицейского и детектива («Типа крутые легавые»), ностальгия по безмятежной юности («Армагеддец») или пастораль маленьких городков, которая всегда в мире режиссера оборачивается чем-то инфернальным. 

В «Прошлой ночью в Сохо», в частности, разоблачается романтизация прошлого: воспевая и воспроизводя эпоху, мы невольно воспроизводим и ее ошибки, травмы, несовершенства. Погружая в 60-е нашу современницу Элоиз, Райт как бы намеренно увеличивает критическую дистанцию между ней и судьбой ее зеркального отражения Сэнди.

В своем новом фильме Эдгар Райт вообще не изменяет себе по части симметрии и зеркал. Начиная с типичных для него близнецов (в исполнении Оливера и Джеймса Фелпсов — близнецов Уизли из кинофраншизы о Гарри Поттере), которые здесь играют отражения друг друга по разные стороны зеркала, заканчивая хичкоковским зеркальным удвоением женского образа, который автор переворачивает. По одну сторону зеркала находится фантазм, идеал, безупречно воплощенная Аней-Тейлор Джой Сэнди, Hitchcock blonde (тревожность хичкоковских же струнных эхом отзывается в песне Силлы Блэк You’re my world в первой сцене с ней) — контаминация 60-х с глазами Твигги и прической Брижит Бардо. Томазин Маккензи играет вторую, «реальную» девушку, которая отчаянно стремится стать идеальным соответствием фантазму мужского желания и постепенно в нее превращается. У Хичкока в «Головокружении», которое Райт, без сомнения, держал в уме, обе роли исполняет одна актриса — Ким Новак. Однако у этого образа есть многочисленные вариации: в «Маллхоланд драйв» двух девушек играют разные актрисы, в «Шоссе в никуда» одна Патриша Аркетт, а у Пола Верховена в «Основном инстинкте» же — снова разные.

Эта игра с лакановской стадией зеркала, использованная для описания структуры киноэкрана еще Кристианом Метцем, вскрывает вуайеристскую и нарциссическую природу классического кинематографа, в основу которого (как это было отмечено Лаурой Малви и развито Зои Дирсе) положен male gaze. Так что симметрия и зеркальность, в целом свойственная Райту, выходит здесь на новый уровень, позволяя создать полноценное художественное высказывание о смене парадигмы в кино в целом и в творчестве режиссера (который до этого всегда снимал с точки зрения мужского персонажа, хоть и разоблачал многие стереотипы о нем) в частности. Главная героиня Элоиз, стремясь стать идеальным объектом мужской фантазии из старых кинолент, находит то, что эту фантазию питает, — насилие, неравенство, дискриминацию, эксплуатацию и овеществление женского тела. За красивой картинкой скрывается системное производство насилия, за психоаналитическим — политическое: прогнивший насквозь дискурс власти, то, каким образом патриархат структурировал кинофорум как одну из систем неравного получения наслаждения, когда даже некому возразить: «Она сказала нет».

Важно отметить, что зеркало функционирует в фильме не миметически, оно не отражает реальность, но производит ее. Иными словами, ни одна его сторона не обладает меньшей реальностью, чем другая. Элоиз и Сэнди — взаимодополняющие отражения друг друга, но в то же время и две самостоятельные личности, что становится важной предпосылкой для их сестринского взаимодействия в конце ленты.

Так, благодаря формализму автора, этот фильм становится тонким политическим оружием, где мужской взгляд в кино еще более очевиден благодаря направленной на себя же патриархальной машине движущегося изображения. Парадокс в том, что направленный на себя же мужской взгляд порождает женский: зритель наблюдает историю с начала и до конца с позиции женщины, вместе с ней он борется с политическим бессознательным по ту сторону отражения, вместе с ней он совершает преступление и принимает наказание. Но ни зритель, ни режиссер не испытывают к ней осуждения. Феминизм здесь больше, чем гуманизм. Персонажи и персонажки Райта настолько человечны, насколько можно себе представить. Настолько человечен герой зомби-апокалипсиса, который не может справиться с собственной жизнью, не то что с толпой живых мертвецов, настолько человечна молодая девушка с психическим расстройством, пытающаяся помочь незнакомке, настолько человечен сверхкоп в благополучном городке без преступлений на краю света, наркоман, застрявший в своих юношеских годах, отчаянно желающий просто хорошо провести время, 22-летний ребенок, переделавший мир в нескончаемую видеоигру в своей голове, чтобы с этим миром справиться. 

Прогулка шизофреника и в целом некоторая простительная романтизация шизофрении Элоиз не только обладает терапевтическим эффектом, но и является концептуальным жестом. Переплетая галлюцинацию и реальность, Райт легитимизирует первую и релятивизирует последнюю, лишая ее привилегированного статуса на экране. Между сном и правдой, между фантазией и повседневностью еще с экранизации «Скотта Пилигрима» находятся его неустойчивые 20-летние, шизоидное положение которых укрепляется чуждым, почти враждебным положением окружающего их мира. 

Резюмируя, можно сказать, что «Прошлой ночью в Сохо» делает лучшее, что может сделать кино, — обманывает ожидания. Начинаясь как любой фильм, идеализирующий город и период, он пересобирает наши представления о выбранной эпохе (продолжая и усиливая замысел Вуди Аллена в «Полночи в Париже»), помещая зрителя на иной план восприятия, в конечном счете делая так, чтобы он мог выйти из зала немного другим человеком.