«Бумажное кино»: сценарии и кинопроза Сорокина и Мульменко, Федорченко и Сегала

«Портрет девушки в огне»: Мария Кувшинова о феминистской концепции фильма

Адель Энель и Ноэми Мерлан в фильме «Портрет девушки в огне» (2019) © ПРОвзгляд

До России доехал фильм «Портрет девушки в огне» (с 24 октября) Селин Сьямма. Один из победителей Каннского кинофестиваля от жюри получил приз за лучший сценарий, написанный самой режиссеркой, кроме того, получил «Квир-пальмовую ветвь» как лучший ЛГБТ-фильм смотра. Мария Кувшинова — о том, как этот фильм дает возможность женщинам говорить о самих себе, в статье из каннского номера журнала «Искусство кино».

Существует несколько способов прочтения «Портрета девушки в огне» — четвертой полнометражной работы Селин Сьямма, которая в предыдущие десять лет медленно и верно двигалась к тому моменту, когда ее собственная восходящая траектория пересечется с общественным запросом на мощный голос режиссера-женщины. История короткой встречи художницы и модели в конце XVIII века, с одной стороны, исключительный для той эпохи пример проявленного творческого начала женщины, иллюстрирующий драматическое неравенство полов; с другой — убедительная попытка говорить о женском как об универсальном, в то время как на протяжении всей задокументированной истории человечества «универсальным», «общечеловеческим» считалось мужское, а женское оставалось лишь «нишевым». Фильм разговаривает со зрителем как минимум на двух языках, одновременно предлагая пережить чувственный опыт близости и расшифровать интеллектуальный ребус, в котором актуальные политические комментарии растворены в элементах костюмной драмы о далеком прошлом. Оба языка остаются непонятными для части зрителей — или не распознающих в фильме завуалированные феминистские концепции, или не готовых к столь откровенной демонстрации самодостаточного женского, имеющего не меньшую ценность, чем самодостаточное мужское.

В эссе The Straight Mind Моник Виттиг замечает: 

«С лесбийской политической, философской точки зрения, когда приходится размышлять об исторической ситуации женщин, следует углубиться в диалектику еще до Гегеля, к самым ее истокам, то есть нужно дойти до Аристотеля и Платона, чтобы понять, как родились те категории противостояния, которые нас определяют»

— и цитирует «Метафизику» Аристотеля, который вслед за пифагорейцами в списке противоположных понятий по одну сторону помещает «свет», «добро», «покой» и «мужское», а по другую — «тьму», «зло», «движение» и «женское».

Адель Энель и Валерия Голино в фильме «Портрет девушки в огне» (2019) © ПРОвзгляд

Сьямма дебютировала в кино в нулевые, когда лесбийский и феминистский контекст хотя бы отчасти начал выходить из гетто. Она испытывает ту же потребность оглянуться далеко назад и подвергнуть ревизии античный код западной цивилизации, который до сих пор маркирует женщину как «второй пол» или «роковой пол» и препятствует эмансипации; в основе ее фильма, награжденного каннским жюри за лучший сценарий, — миф об Орфее и Эвридике, пересказанный Овидием сюжет о древнегреческом певце, который спустился за возлюбленной в Аид, очаровал подземных богов пением и получил шанс на воссоединение с умершей в обмен на обещание не смотреть на нее до выхода из тьмы — обещание, которое ему, охваченному страстью, не удалось сдержать.

Классический мотив — художник и муза — на протяжении столетий звучал в исполнении двух разнополых голосов. Ренессанс вернул христианской цивилизации античные основания, но в удобном для нее виде, поэтому Орфей и Пигмалион в привычной для нас картине мира всегда остаются мужчинами, а Галатея и Эвридика — всегда женщины. В конце XIX века, в годы процесса и тюремного заключения Оскара Уайльда, впервые с античности в западной культуре вновь возникли образы художника-гомосексуала и музы-мужчины. И наконец сегодня, через две с половиной тысячи лет после Сапфо, уже не в маргиналиях, но на самом престижном кинофестивале мира представлено и награждено произведение, в котором и художник, и муза являются женщинами и в котором женщина-режиссер, переламывая традицию XX века с его легендарными гетеросексуальными кинематографическими романами, создает оммаж любимой актрисе.

Молодая художница (Ноэми Мерлан), получившая профессию в наследство от отца (самый известный пример такой аномалии — потомственная итальянская художница Артемизия Джентилески (1593—1653)), приезжает в отдаленную усадьбу, чтобы написать портрет юной девушки (Адель Энель), которую мать (Валерия Голино) хочет быстро и незапланированно выдать замуж после самоубийства старшей дочери. Рисовать человека — значит смотреть на него/на нее; смотреть — значит узнавать; узнать — значит полюбить. Взгляд Орфея, который в исходном мифе не позволил Эвридике вернуться из Аида, в «Портрете девушки в огне» наделяется противоположным смыслом: в патриархальной системе, где женщине отведена в первую очередь биологическая функция воспроизводства наследников, не существует способа освободить невесту из подневольного состояния (кроме полного отказа от выполнения биологической функции при помощи ухода в монастырь, где и находилась героиня «Портрета девушки в огне» до самоубийства сестры, которую она была вынуждена заменить), поэтому так важно, чтобы Орфей оглянулся, запомнил и запечатлел; взгляд приносит не смерть, но бессмертие.

Впервые мы видим героиню Адель Энель со спины; крупный план затылка и резкий разворот лицом в камеру — прием, который Сьямма использовала и раньше, например в короткометражке «Полин» из альманаха «Пять фильмов против гомофобии» (2009), — выполняет совершенно однозначную функцию. На наших глазах женщина обретает лицо, выходит из тени анонимности, превращается в индивидуума; режиссер предлагает зрителю увидеть и поразиться не столько ее красоте, сколько внезапной, ослепляющей вспышке ее присутствия. Боль, которую причиняет это присутствие в мире по чужим правилам, обозначается в фильме жестом самоотрицания — отказом позировать, попыткой уничтожить портрет; в финале, перед отправкой жениху, портрет заколачивают в ящик, как в гроб.

Профессия художницы наделяет героиню Ноэми Мерлан уникальной для того времени субъектностью. В патриархальной системе координат она почти равна мужчине (хотя и не имеет права в открытую рисовать обнаженных моделей противоположного пола), но Сьямма намеренно не делает ее ни мужеподобной, ни бесполой — она остается женщиной per seсамой по себе, самостоятельно совершающей творческий акт, берущей на себя смелость подвергнуть ревизии окаменевший античный миф. Чтобы еще раз подчеркнуть сокрытое, подавленное творческое начало женщины, режиссер помещает в центр композиции ночное пение крестьянок у костра — одновременно экстатическое и сдержанное.

Адель Энель в фильме «Портрет девушки в огне» (2019) © ПРОвзгляд

Три предыдущие полнометражные работы Сьямма рассказывали о детях и подростках и были посвящены одной магистральной теме — женской гендерной социализации и ее принципиальному отличию от мужской; тому, как общество невольно или намеренно, мягко или жестко вталкивают индивидуума — ребенка женского пола — в привычные для себя рамки. Героиня «Сорванца» (2011) Лора после переезда на новое место представляется ровесникам мальчиком Микаэлем; он/она лучше других играет в футбол и привлекает внимание местной красавицы, но мгновения счастья при совпадении внутреннего «я» и его внешнего восприятия оказываются омрачены тысячами пугающих обстоятельств, от страха разоблачения до невозможности сходить с другими в туалет. Мы так и не узнаем, была ли Лора ребенком-трансгендером, то есть человеком, который нуждается в коррекции пола, или ее потребность выглядеть как мальчик связана именно с социальной привлекательностью мужской модели взросления (сыгравшая главную роль юная актриса Зои Эран недавно снялась в фильме «Как мальчишки» о первой во Франции женской футбольной команде). В финале, после того как обман раскрывают родители, которые прежде не обращали внимания на короткую стрижку и спортивную одежду старшей дочери (особенно красноречивые в сравнении с поведением и стилем младшей, с самого раннего возраста охотно примеряющей на себя стереотипную роль девочки), героине приходится заново представиться подруге и перезапустить отношения; в итоге пол для этой дружбы оказывается непринципиален.

Героини полнометражного дебюта Сьямма «Водяные лилии» (2007) чуть старше — и свободы выбирать свой путь у них еще меньше. Три девочки, намеренно распределенные по спектру нормативных ожиданий — красивая, обычная и некрасивая, — переживают разные, но одинаково мучительные и абсурдные ситуации, связанные с агрессивной реакцией мира на их индивидуальные особенности. Флориан (шестнадцатилетняя Адель Энель) окружающие считают сексуально раскрепощенной, но она все еще девственница и боится разоблачения — в итоге ей приходится просить о дефлорации подругу, отношения с которой изъяты из полового отбора и не сопровождаются стрессом. Сама Сьямма сыграла в «Водяных лилиях» кассиршу «Макдоналдса», которая отказывается продавать героиням набор Happy Meal, потому что им уже больше пятнадцати; это самоироничное, в годаровском духе, камео — еще одна иллюстрация того, как общество механически воспроизводит нормы и безжалостно корректирует наше самовосприятие. Третий фильм — «Девичество» (2014) — посвящен той же теме; он возник из наблюдений Сьямма за группками чернокожих девушек на парижских улицах, был снят с участием непрофессиональных актрис, работает с несколько иными органикой, эстетикой и ритмами, отвечая на вопрос: «Кто сегодня воплощает образ молодой француженки?»

Адель Энель в фильме «Портрет девушки в огне» (2019) © ПРОвзгляд

И в предыдущих работах Сьямма можно разглядеть влияние сепаратистского феминизма, который предлагает сопротивляться патриархату при помощи полного отсоединения от мужчин и мужских институтов. «Портрет девушки в огне» же оказывается еще более радикальным шагом в этом направлении: идиллию нескольких проведенных вдвоем (или среди других женщин) дней разрушает внезапное появление мужчины — гонца, который должен забрать портрет и отвезти его жениху в Милан. Финальный пункт назначения указан не случайно, и дело не только в корнях самой Сьямма: в Италию мечтает вернуться мать молодой девушки, итальянка по национальности, — после долгих лет в тюрьме супружества и материнства она надеется за счет дочери снова оказаться на родине и прожить остаток жизни в состоянии «до-брака». Это одна из лазеек знатной женщины, как и пребывание в монастыре для ее младшей дочери; для простых женщин есть только один способ сделать передышку в нескончаемом биологическом цикле — аборт подручными средствами.

Сьямма и ее героини максимально далеки от фрейдистского взгляда на женщину как на «неполноценного мужчину», испытывающего «зависть к пенису»; напротив, творческая самостоятельность художницы и уникальная личность ее модели напоминают скорее о работах Карен Хорни, впервые предположившей, что именно зависть мужчины к женской способности вынашивать, рожать и выкармливать ребенка лежит в основе обесценивания женщины как творца.

Как ноты слагаются в прекрасную мелодию, так пункты феминистского чек-листа складываются у Сьямма в завораживающее визуальное полотно. Сцена аборта исторична, но она же напоминает о той плате, которую в предыдущие века женщины платили за «сексуальную свободу». Исторична и небритая подмышка героини Адель Энель — но это максимально эстетизированная небритая подмышка, которая своим подчеркнутым совершенством противостоит навязанному поп-культурой XX века «мифу о красоте» и конвенциональной внешности.

Ноэми Мерлан и Адель Энель в фильме «Портрет девушки в огне» (2019) © ПРОвзгляд

Отдельного разговора заслуживает способ, которым Сьямма демонстрирует возникающее между героинями взаимное влечение. Это зарождающееся чувство мы видим в глазах Адель Энель, когда ее героиня неожиданно для себя самой впервые мечтает поцеловать художницу. В картине нет откровенных эротических сцен — ничего, что могло бы потрафить мужской аудитории и оказаться позднее, подобно эпизодам из «Жизни Адель» Кешиша, в порезанном виде на PornHub. Ни малейшего намека на объективацию женского тела — режиссер и ее оператор Клер Матон находят обходные визуальные метафоры для близости, как будто намеренно не желая пускать зрителя в самое сокровенное пространство, в то совместное произведение близости, которое принадлежит двоим: подмышка, напоминающая другую часть тела; зеркало, стоящее внизу живота и отражающее лицо возлюбленной; палец, проникающий между страницами книги. В этой любви сестринства, взаимного сострадания, взаимного постижения и творчества не меньше, а может быть, и больше, чем сексуального влечения.

Даже в последние двадцать лет едва ли наберется десяток заметных фильмов о влюбленности двух женщин, самые известные из них — «Жизнь Адель» и «Кэрол» — сняты мужчинами, и еще меньше существует картин, в которых этот тип любви не был бы стигматизирован, показан как заранее обреченный на катастрофу. Например, в эпоху кодекса Хейса в Америке существовал запрет на изображение однополых отношений как благополучных, ограничения касались и литературы. Роман Патриции Хайсмит «Цена соли» (1952), по которому поставлен фильм Тодда Хейнса «Кэрол», был исключительным и шокирующим примером хэппи энда в лесбийском сюжете и первоначально публиковался под псевдонимом. 

Но фильм Селин Сьямма о вечной разлуке после короткой встречи лишен надрыва; выдуманный ею сюжет об этих героинях — яркая вспышка присутствия женского как человеческого во тьме истории. Бескрайний океан женского как человеческого и есть та неизведанная территория, которую открывает сегодня кинематограф, впервые давая возможность женщинам говорить о самих себе.

Ноэми Мерлан в фильме «Портрет девушки в огне» (2019) © ПРОвзгляд

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari