Злодеяния телячьей головы: кто пишет историю, или Алис Ги-Блаше — забытая пионерка кино

Все уже было в «Симпсонах», но, кажется, даже Мэтт Грейнинг и его авторская бригада не придумали бы такое. Пионерка кино Алис Ги-Блаше, первая женщина в режиссерском кресле и вообще одна из первых, соратница Леона Гомона и братьев Люмьер, наставница Луи Фейада и Жоржа Мельеса, вдохновительница Сергея Эйзенштейна, Альфреда Хичкока и Мартина Скорсезе, новаторка и прогрессистка, сидевшая в зале на первом кинопоказе в Париже и участвовавшая в созревании американской киноиндустрии, выбравшей роддомом Форт Ли — прото-Голливуд, — оказалась на задворках истории, а то и попросту вычеркнутой из нее.

Документальный фильм дебютантки Памелы Б. Грин — это и напряженное расследование, и образчик киноведческой археологии, и многогранный портрет, и популяризаторская «листовка» там, где она действительно нужна.

«Мы написали неполную историю кино и преподавали ее последние лет 50. Но сейчас, узнав больше о таких людях, как Алис, и других забытых фигурах кино, вместо того, чтобы сосредоточиться на них, мы в 20-й раз реставрируем «Метрополис»,

— возмущается архивист Дино Эверетт.

Вместе с тем свинцовой абстракции «история кино» здесь противопоставлены конкретные люди:

• сама Грин, которая, узнав про Ги-Блаше, углубляется в ресерч;
• дальние родственники Алис, рассыпанные по Европе и США;
• исследовательницы и реже исследователи творчества режиссерки;
• целая галерея кинематографистов — от постановщиц Кэтрин Хардвик и Пэтти Дженкинс до критика и режиссера Питера Богдановича, актрисы Жюли Дельпи и комедианта Энди Сэмберга, которые в шустрой нарезке признаются, что вообще впервые слышат такое имя.

Среди редких исключений — Ава ДюВерней, о вытесненном и вытесненных обычно и снимающая.

Но интонация фильма далека от «Я обвиняю» (хотя поводы, в общем, есть) или «Как же так, шериф Уиллоуби?». Памела Б. Грин увлечена героиней исследования, стремится раскопать ее историю целиком, дотронуться до бинокля Ги-Блаше и кинорыПредшественник синематографа, также разработанный братьями Люмьер в 1895 году — прим. А.Ф., где она запечатлена, а также поделиться этим знанием со всеми. Потому каждый, кто в прологе к фильму удивлялся «Как, вы сказали, ее зовут?», посмотрит найденные фильмы Алис Ги-Блаше и ощутит связь времен.

Дьябло Коди, написавшая «Джуно» (2006), подивится, что сценарии 100 лет назад оформляли почти идентично современным. Сэр Бен Кингсли оценит актерское мастерство, а Жюли Дельпи — естественность артисток и артистов (в съемочном павильоне своей студии Ги-Блаше везде развесила транспаранты «Будьте собой»). Оператор Джон Бэйли, президент Американской киноакадемии и соратник Пола Шредера, отметит работу над композицией, углами съемки и как сложно было снимать на первые камеры, где через маленький глазок можно было увидеть только перевернутое изображение. Сэмберг распознает искусство гэга, которое с немых времен почти не изменилось, переродившись, по сути, в сценки для интернета и любых современных скетч-шоу. Строгая ДюВерней признает, что «Чудак с деньгами» (1912), хоть и был продуктом своего расистского времени, но все же веха — первый фильм с актерами-афроамериканцами (белые артисты отказались сниматься со звездой кекуокаПопулярный среди афроамериканцев второй половины XIX века танец, предшественник регтайма. Зародившийся еще во времена рабства, кекуок пародировал воскресное шествие белых пар — прим. А.Ф. Джеймсом Расселом, поэтому весь ансамбль черный).

Особый восторг вызывал невероятно актуальный фильм «Плоды феминизма» (1906), в котором женщины и мужчины меняются ролями.

«Женщины взбунтовались и начали посещать кафе, обсуждать политику и курить сигары, пока их мужья сидели дома и занимались хозяйством»,

— вспоминает фрагмент из дневника Эйзенштейна киновед Наум Клейман. Сцена с коляской из этой фильмы, увиденной режиссером в восемь лет, стала импульсом к знаменитой сцене из «Броненосца «Потемкина» (1926).

«Будь собой» — это тоже, по сути, плоды феминизма. Грин не только собирает свидетельства и складывает их в напряженную историю как жизни, так и наследия Ги-Блаше. Она помогает быть услышанными:

• самой Алис, с которой успел поговорить историк кино Виктор Баши — и ее голос звучит в фильме;
• ее дочери Симон, у которой взяла интервью постановщица Максин Халефф;
• тем, кто изучал и знал Ги-Блаше, или ее дальним родственникам, которые с неподдельным восторгом узнавали о корнях семейного древа.

Несмотря на трагическую основу, «Будь собой» — вдохновляющий пример коммуникации и сотрудничества, обмена знаниями и артефактами, скрупулезная работа над историческими ошибками, которые были допущены невольно — и умышленно.

Эта тема не особо педалируется в фильме, хотя и озвучена довольно четко: крах карьеры Ги-Блаше произошел не без помощи мужа Эрбера, сначала ушедшего из «Гомон», чтобы заниматься делами ее студии «Солакс», потом зачем-то подавшегося в режиссуру, а затем потерявшего крупную сумму денег, без которой дела компании пошли на спад. Брак тоже трещал по швам: Эрбер напропалую изменял Алис, она в какой-то момент стала жить с любовницей Лоис Веббер, известной также как «миссис Смолли», — первой постановщицей Америки, чья карьера стартовала с подачи Ги-БлашеВскоре этот титул перепишут на Дороти Арзнер — прим. А.Ф.. Как только-то «Солакс» настиг коллапс, про Алис стали забывать, а двери перед ней — закрываться. Некогда «первый человек киноиндустрии», зарабатывавший $50-60 тысяч долларов в год, оказался примерно последним — в истории кино.

Тут сказалась некомпетентность работников «Гомон», погубивших большую часть ее фильмов, а остальные по ошибке приписали, например, Луи Фейаду, ставшему главным режиссером студии после ухода Ги-Блаше, которая начинала здесь стенографисткой, а закончила ведущей постановщицей, сценаристкой и продюсеркой. Как Томас Эдисон устроил зачистку среди независимых студий, заставив всех, кто хотел пользоваться пленкой «Кодак», вступить в его траст или платить баснословные отчисления, так и будущий Голливуд полуслучайно (все-таки фильмы не подписывались, а пленка часто разрушалась от частого просмотра), полу-умышленно скорректировал историю. Вычеркнутыми «по совпадению» оказались многие режиссерки, которых в начале XX века было гораздо больше, чем принято считать.

Следом подтянулись в том числе уважаемые киноведы, полагавшиеся на архивы студий и устные свидетельства, как автор первой «интеллектуальной» истории кино Жорж Садуль, который невольно приписал «Капустную фею» (1896) — дебют Алис Ги-Блаше — актеру Анри Галле (указан также 1902 год), а ей — некий фильм «Злодеяния телячьей головы». Когда он встретился с постановщицей и узнал об ошибках, то дико извинялся и записывал требующиеся исправления. Но даже возникший в 1950-е и 1970-е интерес к фигуре Алис не обрел достаточной силы, чтобы достаточно уверенно вписать ее имя в историю кино наравне с братьями Люмьер и Мельесом. Обсуждая ее вклад в становление кино, многие выражали сомнение, что Ги-Блаше действительно сыграла такую важную роль. В том числе легендарный основатель французской синематеки Анри Ланглуа, годами ранее выражавший Алис глубочайшее почтение.

Сюжеты, наблюдения и открытия «Будь собой: Неизвестная история Алис Ги-Блаше» можно пересказывать долго, хотя ключевое качество картины, помимо единения, это горькое описание потерянного рая. В котором энтузиасты двигали кинематограф и не боялись экспериментировать (хотя все воровали друг у друга сценарии и идеи), женщины снимали если не наравне с мужчинами, то в той пропорции, о которой забыли в Голливуде, а история успеха не превратилась в «оскароносный штамп». Алис Ги-Блаше многое сделала первой или в числе первых:

• использовала разделение экрана, необычные ракурсы, двойную экспозицию и спецэффекты;
• предложила альтернативу люмьеровскому «документализму» в виде отчетливо постановочных фильмов («Капустная фея»), что обычно ассоциируется с кинематографом Мельеса;
• синхронизировала звук с изображением (это были еще не звуковые, но уже звучащие картины; в «Гомон» использовали одну из существовавших параллельно технологий);
• догадалась раскрашивать пленку, чтобы ленты обрели цвет.

И удостоилась такого подробного и самоотверженного исследования. В прошлом году главным архивным и киноведческим событием стала премьера «Годовщины революции» (1918) — утраченного дебюта Дзиги Вертова, который буквально по кадрам восстановил киновед Николай Изволов. Годом ранее Памеле Б. Грин удалось сложить целую биографию, вероятно, одной из важнейших фигур в истории мирового кино. И сколько людей сегодня, услышав имя Алис Ги-Блаше, не спросят: «Ой, а кто это?».