Вадим ПерельманПродюсеры до сих пор воруют

— Я хочу вас сразу спросить про коронавирус: где вы сейчас находитесь, как у вас дела и как пандемия повлияла на ваши творческие планы?

— Я нахожусь в дождливом Ванкувере, в Канаде. Пару недель тому назад прилетел из Лос-Анджелеса. Творческие планы пока, слава богу, идут без перемен. Уже работаем над пилотом в России. Будем снимать, как только смогу туда прилететь. Затем — фильм в Америке, полный метр.

— То есть в киноиндустрии никакой паники нет? Сужу по французской прессе — там люди придумывают, как вернуться на съемочную площадку. В масках или без, сдавая анализы, предварительно — двухнедельный карантин. Что на эту тему говорят в нашем профессиональном сообществе?

— Я знаю, что об этом сейчас говорят в Штатах, в Голливуде. Там возвращаются в июле-августе, некоторые — в сентябре. Конечно, будут новые условия и правила на съемочной площадке. Но все относятся к этому оптимистично.

— Ладно, слава богу. Давайте немного поговорим о вашем пути в искусстве. Насколько я знаю, вы эмигрировали в Канаду в 1970-е и там учились в киношколе в Торонто? Какой путь был проделан после окончания киношколы к вашему дебюту, продюсером которого стал Стивен Спилберг. Каковы были шаги, как вы вышли на него?

— Сначала я занимался рекламой, был режиссером. А до этого — монтажером, когда ушел из киношколы в середине второго года обучения. Там была четырехлетняя программа, но я ушел раньше. Мне стало немного скучно, и я решил вырваться в действие. Пошел работать за копейки монтажером в студию, занимавшуюся съемкой музыкальных видео. Сам научился монтажу, причем клиповому. Затем я поехал в Лос-Анджелес, где еще три месяца продолжал заниматься монтажом. Там на какой-то из вечеринок сказал, что я режиссер. Получилось, как с Ланой Тёрнер. Только ее встретили в кафе, а меня — на вечеринке.

Мне поверили и пригласили снять рекламу. Первая же получилась очень успешной, повезло. После этого я сделал отличную карьеру в качестве режиссера рекламы, и меня стали звать снимать большие коммерческие фильмы. В то время я был в одной компании с Майклом Бэем и Дэвидом Финчером. Компания называлась «Пропаганда». Я отказывался от многих предложений снять полный метр, так как делал действительно большую рекламу. Наконец, я нашел книгу «Дом из песка и тумана», прочитал ее в аэропорту. Сам заплатил за права, построил весь проект — от актеров до финансов и продал сценарий в Dreamworks. Сценарий был продан на аукционе, и компания взяла на себя обязанность заниматься дистрибуцией и финансированием проекта. Спилберг же появился уже в монтажном периоде. Разумеется, когда я снимал фильм, то слышал о нем, но лично не видел. Общался только с людьми из его студии. Однажды в процессе монтажа, когда я был в душе в своем офисе, а за рабочим столом сидел мой ассистент, раздался звонок. Ассистент заглядывает в душ и говорит:

«Тебе Спилберг звонит».

Уже тогда это воспринималось как нечто большое, как звонок от легенды. Поэтому я подумал, что это шутка, и сказал, что перезвоню сам. Перезвонил, так и познакомились.

Потом он продюсировал мой следующий проект, который не получился. Это должен был быть большой проект с Кэтлин Кеннеди по книге «Талисман» Стивена Кинга.

— Вы изначально планировали задействовать Дженнифер Коннелли и Бена Кингсли в «Доме из песка и тумана» или это каст от Dreamworks?

— Всех выбрал я. Бен Кингсли был в сценарии с самого начала, я видел в этой роли только его. Дженнифер Коннелли выбрал одной из последних: очень много актрис хотели быть в фильме. На роль идеально подходила Робин Райт. Я поехал к ней домой в Сан-Франциско, она тогда была замужем за Шоном Пенном. Мы договорились о роли. Но на фильм с Кингсли и Райт международные продюсеры готовы были выделить только $3 миллиона.

— В этом проекте поучаствовала еще одна легенда — оператор Роджер Дикинс. Теперь у него два «Оскара», и он считается одним из величайших операторов современности. Его вы тоже нашли сами?

— Не только он, композитором был Джеймс Хорнер, земля ему пухом. Он тоже был одним из лучших. В этом смысле мне повезло. У меня был отличный сценарий, который сам собрал вокруг себя всех этих людей. Это точно не мое очарование или талант, который тогда еще был под вопросом. Все дело в сценарии. И если давать какой-то совет начинающим кинематографистам — обращайте внимание на сценарий.

— Ощущали ли какое-то давление знаменитой голливудской системы на этапе монтажа и постпродакшена? Или у вас была полная свобода?

— Да, чуть-чуть было. Но я бился, как медведь за медвежат. Я вообще тогда был наглый, или скорее отчаянный. Даже пригрозил, что этот мой первый фильм может стать и последним — уйду обратно в рекламу. Они, конечно, удивились, но и немного испугались. Перестали излишне держать за яйца. И Спилберг помог — ему фильм очень понравился в изначальном виде. Единственное ограничение от студии было по хронометражу.

— У фильма было три номинации на «Оскар». Расскажите, как это происходит. Есть ли лоббирование, подковерные игры, про которые ходит так много слухов?

— Да, все так. В этих вопросах есть специальные люди. Они проводят кампанию по продвижению твоего фильма. Вайнштейн, кстати, был одним из них. Нашим фильмом занималась Тerry Press, она в то время работала на Dreamworks. Это примерно такая же работа, как предвыборные кампании в политике. Что именно они делают? Во-первых, эти люди всех знают. И поэтому люто ненавидят друг друга, между ними идет ужасная грызня. При этом там нет откатов или коррупции.

— Вы упомянули Харви Вайнштейна. С ним вас жизнь тоже сводила?

— Да, до сих пор травмирован. Кстати, я однажды приходил к нему в отель на встречу. Он вышел в халате. (Смеется) Шучу, он сидел за столом. На той встрече он хотел у меня купить права на экранизацию книги, все той же «Дом из песка и тумана». У него был свой режиссер, Тодд Филд. Он в то время был очень популярен, снял фильм «В спальне» (2001). У Харви были такие «золотые режиссеры», с которыми он постоянно работал. С Тарантино он вообще был с самого начала его карьеры. Так вот, Вайнштейн очень хотел купить у меня этот фильм, долго уговаривал. Я отказался. Потом, на одной из вечеринок я выпил много вина и хорошенько проехался по Харви. Все это записал журналист из Newsweek. Получилось по-дурацки. Сейчас я понимаю, что кем бы он ни был, я не должен был говорить о нем такого: что он толстый, противный, то, се. Тем не менее, журналист это с радостью подхватил. Мне сразу позвонил Вайнштейн и сказал, что я больше не буду работать в киноиндустрии. Я его послал подальше. В общем, получилась такая огромная битва, и все это на страницах Newsweek. Потом мы как будто помирились, но вот эта его система с карманными журналистами — она все же сработала против меня. То тут, то там выходили какие-то нелицеприятные заметки обо мне. Как я понимаю, что за кулисами он все же держал обиду долгое время. И когда пришла эта волна с #MeToo, когда Вайнштейна общество распяло, друзья предлагали мне написать Харви. Сказать, что его настигла карма, что он упал на свой же меч. Конечно, я отказался: у него и без этого было достаточно проблем. Я ему не симпатизирую, но лежачих все же не бьют.

— В то время, когда вы с ним встречались, еще не было никаких слухов о его поведении, сексуальной распущенности?

— Я провел с ним много времени, а один мой хороший друг вообще был его деловым партнером по клубу в Нью-Йорке. Я всегда видел просто наглого, хамского человека, но не насильника. При мне он никогда и никого под руку не брал, никуда не уводил. И так говорят многие. Я не говорю, что это неправда, но все же этот аспект его личности от меня всегда был скрыт. Но и без этого в нем было много дурного.

— Окупился ли «Дом из песка и тумана»? Был коммерчески успешным?

— В итоге, после выхода DVD, да. Фильм окупился, но я на этом особенно не зацикливался. Это важнее для продюсеров.

— После «Дома из песка и тумана» у вас был еще один фильм в Голливуде, «Мгновения жизни» (2007) с Умой Турман. Там поднимается тема школьного насилия, стрельбы. Это в целом характеризует культуру США последнего десятилетия. Вам как-то особенно близка и интересна эта тема?

— Нет. Во-первых, эту тему тогда уже поднимал Гас Ван Сент в фильме «Слон» (2003). Во-вторых, она была скорее фоном истории про двух подруг. Мой фильм был больше про совесть, верность и моральный стержень, а фоном могло стать все, что угодно.

— Потом вы вернулись, сняли сериал «Пепел» (2013). Почему решили обратить свой взгляд на Россию?

— Сложный вопрос. Во-первых, мне просто захотелось работать. Я очень долго сидел без работы кинорежиссера. Был период, когда я много писал для студий. Например, «Атлант расправил плечи». Я должен был снимать этот фильм, но не срослось, я ушел из проекта. И вообще уходил из многих фильмов. Был ремейк «Полтергейста» со Спилбергом, но там закрылась студия, когда мы уже должны были приступать к съемкам. К тому же, я тогда немного был разочарован реакцией критиков на мой второй фильм. Сидел и дулся на мир, как ребенок. Вдруг мне позвонил Клим Шипенко, с которым мы познакомились в 2010 году на одном из фестивалей. Предложил проект в России, который продюсировал уже другой Вайнштейн — Тимур. Я почитал сценарий, там многое нужно было переписывать. Но тем не менее приехал и сделал. Не считаю этот проект чем-то выдающимся, но интересные моменты в нем есть, безусловно.

— Съемки были в Украине или в России? Был ли какой-то шок от того, как иначе здесь все устроено?

— Ужасный шок был, серьезно. Сам процесс съемок под Петербургом был организован не очень профессионально. Шел 2012 год, с тех пор ситуация немного поменялась к лучшему. Но продюсеры до сих пор воруют, что очень плохо сказывается на киноиндустрии в целом. Даже не воруют, а они просто так работают. Они зарабатывают в процессе съёмки, и это неправильно. Продюсеры должны зарабатывать со сборов фильма, тогда будут получаться хорошие фильмы. Меня часто спрашивают, что не так с русским кинематографом. К сожалению, сама система построена так, что фильмы постоянно сталкиваются с недостатком денег на продакшн. И это отражается на экране.

— А с точки зрения профессии на каждом уровне: от операторов до гаферовОператор по свету — прим. З.П.?

— Все они способные ребята, есть великолепные операторы, гаферы, звукорежиссеры. Администрация немного подводит. Но это встречается часто, не только в России.

— Возможно, у продюсеров из-за отсутствия профсоюзов больше свободы в организации процесса?

— В России нет такого излишнего суперпрофессионализма, из-за которого теряется эмоция и гордость за то, что делаешь. Здесь еще какой-то студенческий задор, когда можно переработать 20 часов и радоваться, что сняли стоящий материал. Это важная и хорошая вещь. Люди на площадке и в процессе съемки очень стараются.

— Недавно я смотрела старое интервью 1976 года с Аленом Делоном. В нем он говорит, что у режиссера две профессии: режиссура и работа с актерами. И второй владеют буквально единицы. Поэтому неумение работать с актерами практически сразу рушит картину. Есть ли у нас такая проблема?

— Дело совсем не в режиссере. Меня об этом часто спрашивают, потому что мои фильмы всегда отличаются хорошей актерской игрой. При этом я никогда не режиссирую актеров на площадке. Только на репетиции мы обговариваем, как они собираются вести себя в кадре, куда двигаться — это нужно для оператора и звукорежиссера. Но я никогда не беру на роль актеров, если они приходят незаряженные своим персонажем. Их сердце и талант дают им понимание того, как нужно сыграть. Я в это не вмешиваюсь. Актеры и так открываются миру нараспашку, входят в какой-то транс. И было бы неправильно какому-то потному придурку с бутербродом в руке врываться в этот их мир и говорить, как нужно сыграть. Даже хвалить актеров в процессе съемки я считаю неправильным. Они идут по канату над пропастью, поэтому лучше просто быть рядом, готовым подставить плечо, если потребуется.

Возвращаясь к твоему вопросу, дело не в режиссере, а в актерской школе, в театре. Есть же советская школа, которая приучила актеров играть громко и широко, на надрыве. Мы к этому привыкли, ведь все мы любим советские фильмы. Посмотри на «Балладу о солдате» (1959) или «Москва слезам не верит» (1979). Это отличные фильмы, но играют там ужасно. Особенно если посмотреть на французские, английские или скандинавские фильмы. Сразу становится очевидно, что актерской игры у нас слишком много, она слишком громкая.

— То есть знаменитая школа психологического театра в кино — это зло?

— Да, это никому не нужно. Большинство таких актеров не играют на камеру, не чувствуют ее. Хороший актер выстраивает свою игру, опираясь на камеру. У нас же все находятся как будто в вертолете, играют очень шумно, экспрессивно и напряженно. Так в российском кино играют почти все. Или напротив — играют мертво. Как, например, Цыганов или Яценко.

— Но, скажем, Хамфри Богарт тоже не особенно суетился лицом. И все же он великий.

— Да, но это был нуар, совсем другое дело. Это специфическая жанровая роль. Детектив как раз должен быть таким стоическим.

— Когда вы вернулись в 2012 году, не было ли у вас ощущения оторванности от этой жизни? Что вы не знаете фактуру, не можете проверить какие-то моменты сценария, оценить естественность речи?

— Конечно, такое было. Помню, сидел в каком-то кафе на Рубинштейна, правил сценарий, старался сделать его лучше. Причем у меня была клавиатура только с английской раскладкой, а сценарий был на русском. Потом показываю актерам, а они отвечают: мы так вообще не говорим.

— И в «Изменах» (2015), и в «Купи меня» (2017) один сценарист — Дарья Грацевич. Она интересуется интимными сферами нашего бытия, в этом плане фильмы стоят рядом. Но вот на «Купи меня», где отлично играет Юлия Хлынина, любопытно посмотреть именно сейчас — с позиции новой этики. После всего того, что случилось с #MeToo, с объективацией женщин. Как это, по-вашему, влияет на кинематограф?

— Я считаю, что политическая корректность была всегда. И всегда были люди, которые шли тараном против нее — тот же Ларс фон Триер. Люди, которые ставили себя выше общественной морали, плевали на нее сквозь зубы. Я считаю, что женщины, безусловно, имеют все права и заслуживают уважения, это не что-то новое.

— Еще один яркий пример — кейс Романа Полански. Многие радикально настроенные феминистки призывают запретить его фильмы к показу, не давать ему премии.

— Считаю, что это глупость. То, что он сделал в прошлом, даже если это ужасно — как это влияет на его творчество? Другое дело, если бы он сделал это в процессе творчества, или это было бы инструментом его творчества. Но то, что он сделал дома — нет. Если бы я напился и набил морду соседу, повлияло бы это на мой следующий фильм, стали бы его бойкотировать? Я против использования таких методов при оценке творчества.

— Удалось ли вам посмотреть «Дау»?

— Да, конечно. Посмотрел два фильма. Я очень хорошо знаю Илью Хржановского, мы дружим. И также я знаю Марию Кувшинову и Татьяну Шорохову. Они нравятся мне как люди и как авторы. У них есть свои позиции на счет фильма. Они осуждают возможное использование насилия в процессе съемок. И если это докажут, то конечно, я считаю это неправильным. Некорректно сначала использовать такие методы, а затем юлить и лукавить, метаться от фикшна к документальной концепции.

Если вернуться к «Дому из песка и тумана» — в нем убивают мальчика. Это самый ужасный момент фильма. Но это фейк, это не по-настоящему. Перед режиссером художественного кино не стоит задача полного воспроизведения реальности, это удел документалистов. При этом «Дау» подается именно как творческий, художественный фильм, как некий эксперимент. В этом случае твоя задача сделать его максимально эмоциональным, но лучше всего за кулисами с помощью магии рук. А просто взять и зарубить свинью на экране — это не искусство, а глупость. Я так же относился к Диане Арбус, которая делала черно-белые снимки всяких фриков. Несложно сделать хорошую фотографию, если снимаешь уродцев без рук и без ног. Сложно сделать поэзию из ничего, увидеть уродство там, где никто его не видит. Как у Чарльза Буковского — это человек, который показывал все честно, но там была какая-то магия. А в упомянутых выше методах никакой магии или поэзии нет.

— Давайте поговорим о вашем последнем фильме — «Уроках фарси», премьера которого состоялась в Берлине. Это копродакшн с Европой — там участвовали Германия, Франция и Беларусь. Расскажите, чем методы съемки в Европе отличаются от уже упомянутых США и России?

— Мы снимали в Беларуси, поэтому по сути это была та же Россия. Просто в Европе фильм можно сделать немного лучше. Там чувствуешь себя свободнее. Я как режиссер к этому тяготею. Плюс там прекрасные зрители. Даже не на премьере, а уже потом, в каком-то кинотеатре я посмотрел на обычных зрителей со стороны. Они немножко более открытые.

— Как вы нашли Науэля Переса Бискаярта? Вы видели «120 ударов в минуту» (2017)?

— Его предложила кастинг-директор Ася Смекалова. Она специалист по таким делам. Я просто посмотрел пару трейлеров с его участием и пообщался по скайпу — этого было достаточно. Я вообще люблю аргентинцев и их образ жизни.

— Тема Холокоста вас не пугала? Не было страшно подходить к ней с такой жанровой стороны, с элементами комизма?

— Пугала еще как. Для меня успех фильма — это когда он нравится зрителям. Я боялся потерять часть людей, которые могут посмотреть на этот фильм так же, как я посмотрел «Кролика ДжоДжо» (2019). Я испытывал отторжение к этому фильму, потому что для меня, скорее, life is beautiful. И я боялся такого же отторжения со стороны зрителей к своему фильму, тем более как знатный еврей. Но я решил быть храбрым, и в итоге, к счастью, никто фильм не воспринял, как какую-то насмешку над холокостом.

— Вопрос об Илье Стюарте, главном продюсере этого фильма. С ним связано несколько скандальных историй. Из последнего — с Романом Волобуевым. У вас все прошло гладко?

— С Илюхой все было прекрасно, он меня боялся. (Смеется) Несмотря на то, что у него были все козыри на руках — он собрал финансы и прочее, я работал над фильмом спокойно и очень ему за это благодарен. Среди российских продюсеров вообще очень мало хороших, я уже это упомянул выше, поэтому мне повезло.

— Где будете делать свой следующий проект? Как думаете, изменится ли мир кино после коронавируса? Может, станет меньше денег?

— Думаю. В Америке или Европе. Но пока нужно сделать пилот в России этим летом. Не думаю, что кино претерпит какие-то кардинальные изменения, денег меньше не станет. Тем более сейчас активно развиваются все эти киноплатформы. Возможно, съемки будут немного другого формата, встречи будут другого формата. Думаю, после карантина люди не будут так сильно сближаться — рукопожатия, объятия, все это может, увы, уйти в прошлое.