Четвертый «Маяк»: узловые мотивы

Головная тема программы фестиваля в этом году — «мерцание». Тревожная, под стать всему, до чего свет «Маяка» не добирается. 

Луч этот на свой манер отказывается искажать пропорции реальности, рубцевать рану процесса, который еще вчера был только «кино-», а ныне тяготится насильственным масштабированием. Ответственность за качество и объем рефлексии теперь еще и внехудожественная, бюрократическая. Кого угодно потянет в нивелировку лозунгов посредством если не избегания, то, опять же, мерцания, вибрации на границе допустимого. Одновременно фантомной и проявленной, курсивом проведенной и тут же заштрихованной.

Прощупывание оной становится стержнем фильма открытия смотра «Шум времени». Алексей Учитель снимает мерки с биографии Шостаковича, внутри которой гениальности и конформизму пришлось толкаться на пятачке, очерченном диаметром бинокуляров Вождя народов. Торпедируя взгляд и слух зрителя и героя приметами культа личности — от китчевых парадов до трюфельного цвета бюстов Сталина, — режиссер и нашу эпоху подспудно аранжирует. Наизнанку вывернутая эклектика оборачивается образцовым бесстильем, репрессивной мерой против чувств вкуса и свободы. Граница проходит по линии вульгарности, шаг за нее превращает новую партитуру в очередной донос. 

«Лето в Бадене» Антона Желнова также примиряет очерковый ЖЗЛ с рецепцией спертого воздуха прошлого. Режиссер вместе с автором сценария Юрием Сапрыкиным переработали одноименный застойный роман (подцензурный) в попурри из элементов биографии писателя Леонида Цыпкина, фрагментов первоисточника и отрывков дневников Анны Достоевской. Искомую границу определяет визуальный строй: монохромный до предельной условности, до минимализма европейский вояж Достоевских контрастирует с прогорклым оммажем советскому кино 1970-х. Двуединый Филипп Янковский туда-сюда волочет свою одержимость, в шкуре классика изнывая по игре в рулетку, а в обличии ученого-интеллигента — по шкуре классика. В попытке искупить недостачу реальности эскапизмом оба обречены на встречу в сейф-спейсе — пространстве духа и идей, свободном от партийных собраний, худсоветов, травли.

Болезненным перемещением между временами занята и героиня «Второй Тани» Алисы Ерохиной. Не моргающая Полина Лиске — то бизнес-вумен, торгующая недвижкой в современном Петербурге, то блокадница в исполосованном голодом Ленинграде — бесшовно странствует между эпохами и экстремальными состоянии. Воспроизводя в любительской театральной студии монолог другой Тани, отмораживающей ноги и спотыкающейся на улицах о трупы, современная нам героиня в какой-то момент перестает различать явь и кошмар. До поры до времени манипуляция соотношением сторон (16:9 в ответе за современную стерильность, 4:3 — за аскетизм прошлого) помогает персонажу и зрителю ориентироваться в действительности, однако заблудиться все же придется. Необходимое условие для сползания в самого себя, не ограниченного хронотопом и социальными условностями, преодолевшего (в пользу любви и вечности) буквалистское двойничество. 

Где надорвать его окончательно не вышло, так это в дебютном фильме актрисы Евгении Громовой «Падает снег». История девушки, вырвавшейся к своей мечте из Петербурга в Париж, реализована в тонах нездорового маньеризма: мелодраматическая канва, внутри которой множатся проекции не только героини, но и ее любовника, проходит огранку французской мелкобуржуазной кинопродукцией. Отсюда — прогулки по пляжу в рапиде; возгонка — на уровне киноязыка — русского народного авось в мещанскую прагматичность; система зеркал, сюда инкорпорированная будто из очередной зарисовки Франсуа Озона на тему раздвоения, расщепления личности на либидо и стаккато. Послужить громоотводом (каламбур случаен) для чуть более изобретательных высказываний на тему рекогносцировки личности в турбулентную эпоху фильму мешает разве только настройка вкусовых рецепторов на поиск точек опоры. Этим картина Громовой не озадачена.

Заняты этим, с другой стороны, остальные фильмы-конкурсанты. Как минимум подчеркиванием общей нашей сиротливости, выраженной в каждом конкретном случае по разному: то в поиске отсутствующей родительской фигуры, как в «Ване» Клавдии Коршуновой или в «Было не было» Тимы Анисимова, то в компульсивной борьбе за ее внимание, как в «Малике» Натальи Уваровой. 

Эта лента, к слову, зарекомендовала себя на международной арене (фильм с успехом был показан на Пусанском кинофестивале), однако автору текста видится не в пример чопорной. Сюжет разворачивается вокруг треволнений девочки-подростка из ингушской диаспоры в Казахстане; новый брак матери для нее чреват отправкой в семью отца, как то предписывают патриархальные максимы. Противоречие кроется в несоответствии смелости темы ее формальному воплощению: режиссура зарегламентирована конвенциями международного фестивального кино, актеры в кадре боятся сбиться на неожиданности, а диалоги кроятся из общих мест. 

Другое дело — фильм дебютанта Анисимова, выпускника экспериментальной мастерской Учителя. «Было не было» стартует как парафраз учительского «Космоса как предчувствия»: хладный берег портового города, провинциальная столовая, башенные краны, разлитая в воздухе атомизация. Петляющие в сторону Кольского полуострова недосказанности, которыми изобилуют диалоги чужака-Киры, потерявшей отца, и местного-Пети, потерявшего смысл жизни. Автономность от чьих-либо влияний режиссер обретает довольно скоро, едва зигзагообразность пути в никуда намечают мастерский монтаж и квази-небрежная операторская манера. Здесь форма сопутствует обозначенному в названии состоянию, здесь пограничье между пространством и человеком промозгло, а попытка близости парализует до износа, до похмельного стыда за собственную неприкаянность. 

Холодно и Ване, главному герою одноименного режиссерского дебюта Коршуновой. Провинциальная Россия здесь замыкается на рыхлом пейзаже деревни в Костромской области, где мальчик работает на шиномонтаже и старается не замечать страшную болезнь матери. С последним справиться тем труднее, чем непреодолимее тоска по отсутствующему отцу, определяющая деликатность режиссуры, натяжения темпоральности фильма. Полностью утонуть взглядом в быте — в кургузых квадратах изб, в драпированной нахальством поликлинике, в экстра-комфорте богатого дома героя Юры Борисова (еще одна «возможность» родителя) — зрителю мешают обобщения. Символистские, поднимающие картину ближе к ее финалу на уровень притчи.

(«Фьорд» Кристиана Мунджиу с этим справляется и вовсе с той мерой безжалостности, которая сегодня кажется недоступной не только российскому, но и мировому кино. Размышления о лауреате «Золотой пальмовой ветви», показанном во внеконкурсной программе, корреспондируются с узловыми линиями фестиваля, но не с объемами этого текста.)

На второй план в этом году отошел процесс поиска новых форм, не зарезервированных прежде цайтгайстом. Все оказалось подчинено выражению того самого мерцания, пусть и на разные лады. 

В «Морозе» Семена Серзина, этой экранизации экзистенциальной пьесы Константина Стешика, подчеркнутая условность театрального текста продуктивно конфликтует с осязаемой достоверностью. Двое друзей везут труп третьего на перезахоронение в гущу снежного леса — и камера Батыра Моргачева цепляется за этот подлинно беккетовский процесс истово, с доверием к самоценности мерцания. Звуковое оформление контрастирует с музыкальным, хруст снега сталкивается с «Зимним путем» Шуберта, а квазиаллюзии что на спектакли Бутусова, что на «Петровых в гриппе» не объясняют ровным счетом ничего. Только вставки архивных видеозаписей, ожог зрителя VHS-изображением вместо оперирования режиссером пустотностями (этим Серзин был занят на сцене «Невидимого театра»), становятся порталом в пространство дворового детства, где Годо заждались, но не жалеют об этом, ибо преодолено одиночество. Под «Долгую счастливую жизнь» Егора Летова на титрах.

По направлению к реализму протекают художественные поиски дебютанта Никиты Грушина, в «Новом доме» пытающегося нащупать точку опоры для героини, отсидевшей в тюрьме. Та пускается в авантюру со спасением изношенного дома престарелых и с неожиданной стороны обнаруживает человеческую близость. Неожиданность структуры фильма находится в фигуре Дарьи Савельевой, чьей игре тут подчинено все — режиссура, драматургия, операторская манера Екатерины Смолиной. Работа актрисы несводима к вживанию в роль: зритель наблюдает полное совпадение биоритма персонажа с пульсацией экранного материала. Мастерство актрисы драпирует остросоциальность, переводя ее в регистры высоких образцов драматического искусства.

В «Големе» Александра Котта, монохромной исторической драме о Холокосте, гнездящемся в сердцах и душах, фестивальная публика нашла блестящий образец модернистского кино. Бравирующего искусной формой (особенных похвал заслуживает операторская работа Владислава Опельянца), но отнюдь не гурманского: сюжет об истреблении немцами жителей еврейского местечка и здешнем юродивом, спасающем в подвале соседскую девушку, исполнен бескомпромиссно. С экрана не сходят умерщвления, копоть и грязь, насилие множится по экспоненте. Достанься этот сценарий-долгострой Ильи Тилькина кому другому, мог бы зрителя аффектировать радикальный арт-фильм, однако Александр Котт выправил материал в сторону большей внятности, пусть и не урезонил его экстремальности. Ассоциации с «Иди и смотри», разумеется, беспочвенны (пусть прямых цитат и пугающе много), однако животная, нутряная актерская игра Петра Скворцова, изобилующая мрачными графичностями, позволяет картине взять похожие высоты.

Про «Всю эту любовь» Геннадия Островского и Виктории Мокеровой распространенно не напишешь. Версией work-in-progress — торчащими из углов кадра бумами и отсутствием саунд-дизайна — никого не удивить, попытки эпатировать не было. Но анализировать фильм, в котором половину кадров не умудрились покрасить, а отдельные сцены и вовсе производят (кхм, непроизвольно) эффект от приема гормонбозии, выйдет разве только на уровне фабулы. Мерцание внезапно родилось из неготовности картины, это становится причудливым поводом похвалить программирование, пусть и не провоцирует рассуждения об отдельности этого странного не фильма даже — артефакта.

«Видеопрокат» Никиты Троценко, выпускника последней мастерской Сергея Соловьева, иллюстрирует самую широкую амплитуду формальных поисков. Эстетика найденной пленки («сырьем» фильма оказался раритетный Kodak) обрамляет историю парня и девушки, пускающихся в синефильскую одиссею, на поиски кассет, вызывающих к реальности меметичную процессуальность. Из визуального шума нулевых рождается задорная и драйвовая мета-сказка, исполненная с почтенными книксенами в адрес московского андерграунда, Сергея Лобана, Джейн Шенбрун, Дэвида Фостера Уоллеса etc. Из ностальгических импульсов авторов происходят и формальные хулиганства, подбивающие зрителей на активное взаимодействие с экраном, и постиронические экивоки героев, и претензии на локальный культ. И мерцание — между реальностью, чья свобода от вибрирующей визуальности заведомо обречена, и тянущимся в (дурную?) бесконечность экраном.

Слоящимся на сотню рифленных сюжетов о нашем времени, в котором запрос на непосредственный контакт с собой позволяет хотя бы на короткой дистанции видеть свет в конце туннеля.