Душа: Зигфрид — документалист, искавший в жизни звучание фриджаза

Стоит начать со снайперской точности названия — «Легенда о Зигфриде», — хотя на первый взгляд оно лежит на поверхности, когда героя действительно зовут Зигфрид.

Фильм Светланы Стрельниковой, выполненный в формате видеодневника (документалистка напряженно читает за кадром текст об обстоятельствах своей жизни), сначала рыцарски романтизирует главного героя, а с течением времени — когда песни невинности сменяются прозой опыта — развенчивает творческий миф Зига, которого она воспринимала как наставника.

Здесь «Легенда...», как ни иронично, оказывается документальной парой к пиксаровской «Душе» (2020), где преподающий школьникам джаз афроамериканец Джо Гарднер попадает на тот свет, чтобы понять: процесс важнее достижений, а учить порой милее, чем собирать урожай аплодисментов.

Оба сакрализуют творчество и его определение в себе/для себя. Оба завязаны на джазовом звучании искусства и жизни (в оригинале мультфильм называется Soul). Оба восторгаются мгновениями: правда, там, где у Pixar выхолощенный технический прорыв и разлинованная нарративная сетка, у «Зигфрида» (и Зига) — зерно, засветы, поиски, собственный голос, настоящий экспромт, пускай и рожденный на монтажном столе.

Стрельникова 15 лет снимала встречи с французским режиссером, фотографом и музыкантом Зигфридом Дебребаном, который приезжал в Москву снимать кино. Зиг в 15 лет сбежал из дому и начал путь странствующего художника, отказавшись сначала от фамилии, а затем и от второго слога. Названный родителями-интеллектуалами в честь оперы Вагнера, он не любит ни свое имя, ни оперу вообще.

Зиг — полумифический персонаж, «энергия чистого творчества» (определение Стрельниковой), синоним свободы и искусства жизни — без границ, обязательств и подлинной привязанности. Как ощутимый порыв ветра или солнечный зайчик, заставляющие обратить внимание на красоту окружающего — не всегда прекрасного — мира.

Так он и ворвался в жизнь студентки ВГИКа Стрельниковой, после экономфака поступившей на факультет экспериментального кино и документалистики (правда, телевизионной). В вузе она столкнулась с тем, что язык, которому ее учат, далек от того, который ей близок. Первым настоящим уроком для нее стали не лекции и даже не собственные опыты с фиксацией реальности на камеру — вот она въезжает в будущую профессию, катаясь в московском метро 2004 года и рассматривая в окне напротив свою размытую фигуру.

Первым уровнем становления оказывается фильм Зигфрида «Санса» (2001) — о бродячем художнике (Рошди Зем), который с мятым паспортом и огоньком в глазах шарится по миру: Франция, Испания, Германия, Египет, Россия, Япония, Африка… Всюду жизнь, шум, гам, приключения, музыка, полиция, люди, лица, красивые женщины (многих он беспардонно целует или просит о поцелуе, некоторые отвечают взаимностью).

Недорогая камера, вечно оборачивающаяся, как в песне Максима Леонидова, выхватывает из плотного потока реальности взгляды, жесты, предметы. Они служат композитору и режиссеру своего рода нотами и созвучиями, из которых он складывает репетативную историю об энергетических токах жизни, где целью движения является даже не само движение, а возможность разнообразить палитру опыта.

«…Найти живых среди мертвых, мертвых среди живых…»

— формулирует кредо Сансы его случайный знакомец — а других здесь и нет — немецкий композитор Клик (Иври Гитлис), пожилой мужчина с той же энергетикой, что и французское перекати-поле. В финале все же найдутся границы, которые улыбчивому Сансе не преодолеть, но он не расстроен — получится в другой раз или в другом месте.

С джазовой импровизацией в документальной манере Зигфрид попал в Канны, откуда картина полетела по миру — в частности, оказалась в Москве на фестивале 2morrow. Тут Светлана Стрельникова выступила в качестве переводчицы режиссера — по просьбе друга — и в два рукопожатия дотронулась до того, что стало для нее «настоящим кино» и «настоящей жизнью».

Зиг посещает Москву наездами — когда решает доснять какие-то сцены для задуманной картины «Киногамма». Уже не игровой — документального коллажа в духе Дзиги Вертова и его «Киноглаза», где подсмотренные камерой новеллы складываются в портрет новорожденного Союза.

Задним числом можно сказать, что «Легенда…», фиксирующая мутации Москвы за 15 лет (нулевые с их палатками и лавиной вывесок выглядят открытками из другой жизни), ближе к манере Вертова, чем коллекция лиц, движений и ситуаций, которые запечатлел в «Киногаммах» (2008) Зиг. В получившейся дилогии с подзаголовками «Восток» и «Дальний Восток» он монтирует заранее определенные сценки о многообразии жизни под музыку — свою или, допустим, Прокофьева, — используя, если мыслить текстом, простейшие рифмы: кровь — любовь, рождение — смерть, движение — статика, хоккей — фигурное катание.

При этом в Зиге, очевидно, первичен музыкант, который тщательно собирает в голове сцены-мелодии и покупает тетради с нотами чужих композиций. Если в 1920-х закадровая музыка была технической необходимостью, то сто лет спустя подход Вертова или вообще воплощение кино как музыки, вероятно, требует мелодии живых звуков, ритма «атмосферы». «Дальний Восток», происходящий уже не в России, а в Узбекистане, Афганистане и Индии, начинается со сцены, где крики плавающих в бассейне детей складываются во фриджазовую мелодию. Следом, правда, все возвращается на круги своя: знакомые переливы клавиш и знакомые сцены в незнакомых — по меркам расширяющей географию киновселенной Зига — широтах.

Можно сказать, что это гармоничный авторский метод, чье равновесие и жизнелюбие передается зрителю. Но Стрельниковой, после ВГИКа прослушавшей курс в Школе Марины Разбежкиной и еще ряда европейских и американских киношкол, документалистика видится как социальное высказывание или разговор на важную тему. Ей кажется досадным, что Зиг не озабочен общественным благом.

Это правда лишь наполовину: его музыкальные фильмы действительно не поднимают острых тем, но в его партитуре люди с ДЦП и бездомные дети, пьяные ветераны на московском параде и квадратные лица милиционеров. Зиг не отворачивается от реальности, просто не задает ей никакого идеологического звучания. Возможно, потому что достаточно повидал: помимо музыкальных школ у него в анамнезе, например, сбор трупов в Сомали, когда ему было 17 лет. Тут уж либо в Красный Крест навсегда или в вечный трип. Его выбор очевиден.

Эта видимая нейтральность открывает режиссеру, как весельчаку Сансе, все двери — на стадион «Динамо» и в родильный дом, в морг и девичьи спальни. Стрельникова рефреном повторяет, что француз — ловелас, и подсознательная дистанция «Легенды…» заставляет с первых минут сомневаться в том, что Зигу интересны люди, а не их внешний вид или звучание в эффектной композиции кадра.

Большинство выбираемых им ситуаций балансирует на грани архетипичного и стереотипного (прибытие поезда, мальчишки на велосипедах, целующиеся парочки, лица девушек в толпе), задавая нужное настроение концертными средствами – освещением (цветофильтрами) и музыкой (помимо выступлений Зиг писал саундтреки для ряда российских авторских фильмов; в кадре он беседует с Сергеем Бодровым — старшим). В таком сочетании выбранные сцены оказывают тот же романтический эффект, что и ранние ленты Леоса Каракса или Жан-Пьера Жене начала нулевых (незадолго до «Сансы» как раз прогремела «Амели»), но без похмелья горечи – только красота мгновения.

В эти силки жизнелюбия попадает и Стрельникова, снова формулируя очень точно:

«Когда Зиг был рядом, пространство Москвы словно менялось, отовсюду появлялись интересные персонажи».

Именно персонажи — графические и музыкальные фигуры — населяют витальные фильмы Зига.

Его главные герои — движение и лица (беспроигрышный, в общем, вариант). Его режиссерский и музыкальный метод — чарующий, переливающийся (само)повтор. Его профессиональное и человеческое обаяние — в таланте улавливать киногению момента, словно это мелодия, и длить ее, пока не стихнет. Не случайно «Легенда…» начинается с джазового концерта в Греции, где Зиг выступает с легендарным джазовым трубачом Эриком Трюффазом. Стрельникова берет отправной точкой камерный праздник жизни, который Зиг умудряется везде таскать за собой. Стоит ему потом увидеть фортепиано (на стадионе «Динамо» или в коридоре ВГИКа), как он завороженно бросается к нему играть.

Если Джо Гарднер из «Души» понял, что вечерние выступления не дают ему желаемого наполнения, то Зиг, напротив, ловит кайф от взбалмошной перформативности. Ему нужен зритель, ассистент, партнер, соучастник. Даже снимая, он играет концерт. Быстрая смена декораций и лиц, уверенные движения камеры, умение найти ко всем подход; мешковатый, но яркий наряд со стягом-шарфом под самым горлом — не жизнь, а видеозапись концерта, куда периодически попадает и Стрельникова, у которой параллельно тянется какая-то своя рутина.

Она снимает фильм «Идиот» (2007) и едет с ним на «Кинотавр», где критики кривят губу от одного слова «документальный». Сколько бы постановщица ни взяла у Зига, как она считает, эссенция ее кино и жизни совсем в другом.

Не в красивом движении камеры (удивительно, как съемочная манера «Легенды…» почти не меняется за 15 лет, только обретает смелость смотреть в лицо), не в навыке заговаривать людям зубы или выезжать на мягком обаянии (Стрельниковой явно неловко читать текст, но ее формулировки важнее ораторских навыков).

Ее режиссерский метод — не любоваться, а видеть. Как в «Кардиополитике» (2014) она фиксировала перемены на сердце виртуозного кардиохирурга Суханова, которому пришлось возглавить предвыборный штаб президента, чтобы в Перми появился высокотехнологичный кардиоцентр. Так и «Легенда…» в итоге складывается в историю разочарования, проникая под маску влюбчивого и вечно заинтересованного во всем и ни в чем творца-ментора.

После тихой премьеры «Киногамм» Зигфрида Стрельникова откровенно говорит с ним — и он, раздосадованный, что она перестала верно за ним плестись, внезапно начинает огрызаться и утверждать, что это он научил ее «всяким трюкам». Камера снимает не только его, но теперь и саму постановщицу — впервые она взглянула в объектив на сочинском пляже, когда «Идиот» был хладнокровно принят в теплых российских широтах. В 2009-м – во время этапного разговора — они пьют пиво на Крите, попутно пересматривая свои отношения и роли в «сюжете». Через десять лет в Греции разговор уже будет вестись на равных («Ты русская, ты умная», – бросит на ходу Зиг).

Так заканчивается история о романтизируемой режиссерской фигуре, которая вдохновила и отравила Светлану Стрельникову. За кадром она замечает, что вряд ли Зигу понравится фильм, потому что хороший портрет никогда не нравится герою. И действительно, вряд ли французу было бы приятно наблюдать, как бывшая ученица фиксирует и комментирует его разговоры с наивными девушками, которых он хотел бы снять [на камеру] («По ходу дела, манипуляция — неотъемлемая и необходимая часть режиссерской работы»), или его эгоистичную самоуверенность, позволяющую ему заменять симпатией окружающих капитал, указываемый в строке бюджета (например, в один из визитов Зиг жил в съемной комнате Светланы и постоянно ссорился с ее бывшим парнем — тоже образцовым душнилой).

В финале выясняется, что рыцарь просто эксплуатирует оруженосца, хотя сам может везти свой скарб; убивает драконов — просто потому, что ему нравится убивать; а даму сердца спасает — потому что на расстоянии башни все девушки кажутся небесной красоты (Стрельникова соглашается поискать очередную небесную незнакомку Зига, вывешивая ее фото, на фоне которого идут титры).

И если в «легендарной» логике жизнь и мнения современного трубадура Зига действительно заряжены какой-то поэзией, то ревизионистский взгляд с позиции дамы/оруженосца его закономерно разрушает. Фэнтези уже не в моде.

Текст впервые опубликована в журнале «Искусство кино» №1/2 за 2021 год под заголовком «Душа».