Коп-утопия: «Призрак в доспехах» как полицейский процедурал

Задержание иностранного дипломата, обвиняемого в убийстве премьер-министра, заканчивается фиаско. Внезапно появившаяся фигура в невидимом камуфляже убивает подозреваемого, игнорируя юридические тонкости. Как мы узнаем позже, задержание было спектаклем ради расправы во благо государства, а всю грязную работу выполнила майор Кусанаги, состоящая в особом отделе общественной безопасности. Это первые минуты культового аниме-фильма «Призрак в доспехах» 1995 года.

Вряд ли ­кто-то станет спорить, что «Призрак в доспехах» одна из визитных карточек японской анимации. Наряду с работами Миядзаки, «Акирой» и несколькими сериалами вроде «Ковбоя Бибопа» фильм Мамору Осии в числе основных катализаторов прорыва аниме-­индустрии на западный рынок. Навсегда прописавшись в том, что можно назвать киберпанк-каноном, «Призрак…» уже на протяжении почти 30 лет висит во всех списках sci-fi-классики, и испортить репутацию этого монолита не могут ни неудачные эксперименты самого Осии, ни жадные держатели авторских прав на франшизу.

Вряд ли кто-то станет спорить и с тем, что «Призрак…» способен предложить зрителю как незаурядную режиссуру, так и неопределенное количество смыслов. За подобным консенсусом кроется и одна несправедливость. Безусловно, фильм Осии важен как размышление о технологиях, телесности и человеческом сознании, как фиксация исторического момента на пути к неизбежной сингулярности и разрыву с прошлым. Но за всеми этими характеристиками часто забывают об еще одной, тоже важной. «Призрак в доспехах» — это политический триллер и полицейский процедурал. В этом ракурсе и интересно рассмотреть культовый фильм, предпосылки его создания и, конечно, наследие.

Наша служба не видна

С хранителями правопорядка в японской культуре сложилась довольно интересная ситуация. Если о самураях эпохи Эдо, выполнявших функции феодальной полиции, еще можно найти­ какие-то популярные серии книг или фильмов — те же франшизы о Хэндзо или Онихэе, — то их более современным коллегам повезло уже меньше. Кинематограф даже в рамках криминальных жанров предпочитал героев с противоположной стороны закона. И если в зачатках японского нуара еще находилось место фильмам о полиции (как «Бездомный пес» Куросавы), то в дальнейшем все пространство жанра заняли якудза. В ­какой-то момент бандитов на экране стало так много, что они породили отдельный жанр — якудза-эйга, — умудрившийся в сжатые сроки эволюционировать от романтизации преступности до полной деконструкции созданного ранее образа.

Стражи порядка если и появлялись в этих фильмах, то чаще всего были представлены некой обезличенной силой, вставляющей палки в колеса главным героям, а зачастую и вовсе изображались скоплением глупых, жестоких и некомпетентных людей. Пережив годы военной цензуры, поражение во Второй мировой и последующий хаос, авторы вполне ожидаемо не желали больше говорить о ­каких-либо государственных структурах в положительном ключе. Не в почете была и армия: даже ранние меха-сериалы пусть и романтизировали военную технику (ради продажи соответствующего мерча), но не скупились на антимилитаристские высказывания. Скажем, культовый «Гандам», целиком построенный на поединках боевых роботов классного дизайна, все равно большую часть времени умудрялся говорить о военных преступлениях. Были, конечно, исключения вроде токусацу-­сериалов, где силам самообороны приходилось противостоять инопланетным захватчикам, но даже в «Ультрамене» (1966–1967) главным экранным образом был супергерой-­пришелец, а не армия.

Копам надеяться на мерчендайз тоже особо не приходилось: игрушечные полицейские машинки явно продавались бы хуже моделек роботов. И надо отметить, что с годами ситуация ничуть не изменилась: криминальное кино в Японии до сих пор очень редко бывает о стражах правопорядка. В основном его герои — якудза, наемные убийцы, воры и прочие «прекрасные» люди. Даже детективный жанр предпочитает частных сыщиков: хоть в фильмах Кона Итикавы о пос­левоенной Японии, хоть в бесконечном аниме-сериале «Детектив Конан» о современной.

Собственно, в мультипликации дела обстояли не лучше. Зачастую полицейские получали камео в авантюрных или детективных сериалах, а их характеры основывались на узнаваемых архетипах из европейской классики: неудачливый антагонист («Люпен III») или простодушный сателлит в духе инспектора Лестрейда (более поздний «Детектив Конан»). Впрочем, с течением времени ситуация начала меняться: армию снова стали изображать в положительном ключе — даже зазвучали нотки реваншизма. Наглядную эволюцию можно проследить, например, во франшизе о Годзилле, совершившей за несколько десятилетий скачок от метафоры ядерной угрозы 1960‑х к откровенно милитаристским агиткам нулевых.

Бум американского кино, где часто встречались фильмы о «крутых копах», вызвал у японских авторов желание делать ­что-то свое на эту тему. Только ТВ-цензура не позволяла аниматорам развернуться в жанре, предполагающем избыток насилия. Решил проблему удачно стартовавший в начале 80‑х формат OVA — аниме­ фильмы, выходящие сразу на видео. Полицейское аниме потихоньку начало зарождаться, хотя всевозможные «Бешеные быки 34» (1990–1992) являлись скорее доведенной до абсурда калькой с популярных американских боевиков вроде «Грязного Гарри» (1971). Показательно, что местом действия чаще всего становились США, а не Япония, что лишний раз подчеркивало подсознательную чужеродность жанра. Казалось бы, довольно удачная формула: брать условное «Смертельное оружие» и перерисовывать на свой лад, выкручивая уровень зрелищности на максимум. Но ­чего-то все равно не хватало.

Помощь в поиске аутентичности пришла внезапно — из фантастики. Популярный в тех же 80‑х киберпанк на японской почве расцвел дикими цветами, а парни с улицы (вроде байкеров из «Акиры» или «Мегазоны 23») уступили место героям на службе государству. Это шло вразрез с американской жанровой традицией, где балом правили социопатичные хакеры-­одиночки. Специфика полицейской работы на этом, правда, заканчивалась: персонажи были все теми же крутыми копами, действующими без страха, упрека и доли сомнений, а их врагами, за редким исключением, — очевидные, почти карикатурные преступники. В качестве примера можно вспомнить «Передовую полицию» (1999) — спин-офф популярной OVA «Кризис каждый день» (1987), представляющий собой пусть и мрачный, но довольно предсказуемый полицейский боевик о борьбе с взбесившимися роботами. Впрочем, даже в нем можно заметить влияние метаморфоз, которые все это время происходили в манге — печатном старшем родственнике аниме.

За золотой решеткой

Автор манги «Призрак в доспехах» Масамунэ Сиро (он же Масанори Ота), кажется, последовательно шел к созданию своего главного произведения. Первой его крупной работой стала манга «Черная магия» (1983) — о вышедшем из-под контроля боевом суперкиборге. Вдохновленный западной фантастикой в духе «Терминатора» (1984) дебют сперва опубликовали в формате додзинси (самиздат), а на волне популярности случилось и его нормальное издание (1985) и даже аниме-­экранизация (1987).

Сиро сразу закрепил успех, написав «Яблочное зернышко» (1985–1989), которое по праву можно считать предком «Призрака в доспехах». Два ветерана боевых действий — девушка и киборг — выживают на руинах, оставленных Третьей мировой вой­ной. Волею судеб они попадают в город Олимп — высокотехнологичную утопию, управляемую суперкомпьютером Геей и советом старейшин-­биодроидов, — где становятся членами специального отряда полиции. Сиро, создавая еще один киберпанк-­боевик, уже в этой работе начинает размышлять о пределах технологического прогресса и его влиянии на общество. Может ли комфорт цивилизации привести к вымиранию человечества? Действительно ли развитие невозможно без трудностей и конфликтов? Город Олимп, по сути, золотая клетка для людей и плацдарм для социальных экспериментов, проводимых местной властью (исключительно для всеобщего блага, конечно). Став полицейскими утопии, герои с первого же дня сталкиваются с ситуациями, где нет однозначно верного выбора. Работа полиции здесь представлена не привычной борьбой с преступностью, то есть герои были не уверены в своих действиях, а за красиво нарисованным экшном скрывались этические и политические конфликты. Чью сторону занимать в бесконечных интригах администрации города? Какие последствия несут совершенные поступки? Спасет ли Олимп человеческий род или окончательно похоронит?

Описываемые в «Яблочном зернышке» процессы ставят перед героями и читателями немало вопросов, но манга от этого не перестает быть веселым боевиком. Аниме-адаптация 1988 года и вовсе упростила сюжет до классической борьбы полиции с терроризмом (впрочем, ­все-таки оставив мотив золотой клетки). Следом Сиро написал откровенно пародийную мангу «Доминион» (1985–1986), повествующую о танковой полиции в биопанк-­ориентированном будущем, чтобы затем совершить настоящий прорыв. В 1989 году вышла манга «Призрак в доспехах».

Действие происходило в XXI веке после очередного глобального конфликта. Человечество успело развить технологию по созданию киборгов с их последующей интеграцией в сеть. Город Ньюпорт — новую столицу Японии и мегаполис победившего киберпанка — раздирают проблемы с киберпреступностью и коррупцией властных структур. Для их решения создана специальная оперативная группа — Девятый отдел, — состоящая из бывших армейских офицеров и полицейских детективов. Среди них майор Мотоко Кусанаги, киборг с полностью искусственным телом. По сути, в главной героине этой манги слились персонажи «Яблочного зернышка» — веселая девушка и кибернезированный ветеран вой­ны. Сам «Призрак в доспехах» представлял собой полицейский процедурал, состоящий преимущественно из независимых случаев в практике Девятого отдела. Перенасыщенный техническими терминами (проработка мира будущего явно волновала Сиро больше всего остального), «Призрак…» был не самым легким чтивом. Позднее Мамору Осии признается, что перечитал мангу двадцать раз, чтобы разобраться во всех хитросплетениях.

О технологической и философской составляющих франшизы сказано и написано немало. Важно, что «Призрак в доспехах» делал не менее интересные вещи как полицейский процедурал. Девятый отдел, выступающий своего рода тайной полицией, с первых же глав не столько борется с условными бандитами, сколько активно участвует в борьбе различных ведомств и министерств. Герои действуют вроде как во имя государственной безопасности — и ради нее постоянно преступают закон. Собственно, манга начинается с ликвидации дипломата, виновного в убийстве прошлого премьер-министра. Задержать его законным путем оказывается невозможно. Уже здесь заявлен определенный этический надлом, который можно не заметить за технической терминологией и веселым настроем манги. И все же нужно иметь в виду: герои «Призрака…» не совсем положительные персонажи.

Так Сиро развил идеи ранних произведений о влиянии технологий на общество, обратившись к более реалистичным сценариям политического и социального устройства. На смену утопии Олимпа пришел Ньюпорт — классический для киберпанка человеческий муравейник, где научно-­технический прогресс не может побороть наследие старого мира. Хайтек не решил проблемы коррупции, политического террора и межэтнического напряжения, а лишь усугубил. Очевидно, что в таких условиях и правоохранительная работа стала более сложной и запутанной. Тут Сиро совершает следующий шаг, делая героями не просто полицейских, а отдел с особыми полномочиями, являющийся полноправным участником политических игрищ.

Разглядеть все это в манге действительно непросто: кривляющиеся персонажи, в отличие от предшественников из «Яблочного зернышка», не особо задаются этическими вопросами или рефлексируют (тех, кто видел только фильм Осии, Кусанаги в оригинале сильно удивит). Между тем актуальные проблемы, политические интриги и моральная неочевидность решений — это именно то, в чем нуждалось полицейское аниме. И вскоре жанр все это получил.

***

Прежде чем говорить о самом «Призраке…», неплохо бы вспомнить его не самого очевидного предшественника, сегодня известного лишь узкому кругу фанатов олдскульной анимации. Речь об «Ангеле-полицейском», который начал выходить на видео в 1989 году, а закончился — вероятно, из-за проблем с бюджетом — лишь в 1994‑м (то есть буквально за год до выхода фильма Осии).

В недалеком будущем Япония, ставшая сверхдержавой, создает секретный спецотряд по борьбе с террористами (в этой роли выступает коммунистическая группировка «Красный май»). История по заветам классиков начинается с прибытия новичка — хладнокровной убийцы Энджел, не чурающейся любых средств ради достижения цели. Заурядная история о борьбе с международным терроризмом заканчивается довольно быстро: напарника Энджел смертельно ранят, он становится суперкиберполицейским, а на сцену выходит загадочная банда экстрасенсов-убийц во главе с небинарным Люцифером, чья цель уничтожить и «Красный май», и спецотряд.

Весь этот балаган сдобрен ультранасилием, плавающим качеством анимации и бредовыми диалогами (позднее их добил ужаснейший американский дубляж). Зачем же вспоминать об этой откровенно эксплуатационной вещи? Во-первых, сотрудники засекреченного спецотряда, стоящие выше закона, не гнушаются пыток и жертв среди гражданского населения, оправдывая это защитой государства. Во-вторых, в сценарном безумии кроется важный твист. Оказывается, что во всех бедах виноваты высшие эшелоны японской власти, продавшиеся зарубежным правительствам (в оригинале твист носил антисемитский оттенок, но в американской версии все намеки вычистили).

Внезапно в мешанине из киборгов и люциферов находится место осмыслению послевоенной американской оккупации. В какой-то момент героям даже приходится противостоять армии и правительству. Идея о правоохранительной структуре, защищающей страну от себя самой, — одна из ключевых в будущих фильмах Осии. И, несмотря на обильную критику послевоенного правительства в других жанрах, несколько удивительно встретить ее в полузабытом кровавом трэше о полиции.

Копы (не) в огне

Незаурядный стиль Мамору Осии сформировался не в последнюю очередь благодаря западному кинематографу. В частности, творчеству таких режиссеров, как Андрей Тарковский и Жан-Пьер Мельвиль: отпечаток их работ носят почти все его фильмы. Долгие, зачастую статичные планы, полные тишины и меланхолии. Сюрреализм, идущий под руку с библейским символизмом. Все это характеризовало творчество Осии еще до того, как «Евангелион» (1995–1996) сделал подобный микс общим местом в авторском аниме на годы вперед.

Показательно и то, что именно с Мамору Осии началась эпоха OVA. Его научно-фантастический дебют «Даллос» (1983) стал первым анимационным фильмом, сделанным специально для видео. Экстремально авторское «Яйцо ангела» (1985) и по сей день является одной из самых красивых, необычных и непонятных работ в мировой анимации (по признанию самого Осии, лучше даже не пытаться его расшифровать). Правда, оно чуть не похоронило только начавшуюся карьеру режиссера.

Реабилитироваться перед широкой публикой Осии позволила работа над франшизой «Полиция будущего» (1988–1989). OVA из шести серий «Ранние годы» демонстрировала удивительный подход к работе с жанрами меха и полицейского процедурала. В Японии будущего, находящейся на экономическом взлете, разрабатывают технологию так называемых лэйборов — меха-подобных экзоскелетов для производства и строительства. Естественно, используют их и в военных целях, и для охраны правопорядка. О пилотах-­полицейских — членах экспериментально-­аутсайдерского подразделения — и пойдет речь. Зрителей, ожидавших от синопсиса забойного боевичка, подстерегал сюрприз. На деле «Полиция будущего» оказывалась представителем жанра slice of life, сфокусированного на делах повседневных. Это спокойная комедия, где кризисные ситуации редко решались применением оружия. Выбивалась лишь пятая серия, в которой происходила попытка военного переворота в Токио. Полиция не только раскрыла заговор, но и сыграла роль последнего бастиона, защищая граждан от собственной армии. Впрочем, даже эта серия старалась не нагонять жути, а в следующем эпизоде все сделали вид, что ничего такого не было.

Последовавший за OVA сериал, созданный уже для ТВ, закрепил успех комедийного подхода. Это позволило Осии в 1989 году снять полнометражную «Полицию будущего», где он сохранил легкий настрой сериала, но четче обозначил режиссерский почерк. История стала мрачнее, ставки выросли (на кону разрушение города), появились столь любимые им библейские отсылки и долгие планы. Впрочем, хорошая анимация и неплохие экшн-сцены позволили фильму стать успешным на родине, несмотря на стилистические изменения.

Мамору Осии получил добро на сиквел, в котором развернулся уже сильнее. Вышедшая в 1993 году «Полиция будущего–2» стала более мрачной, а на смену вечному лету из прошлых частей пришла зима. Повзрослели и герои-пацифисты, теперь уставшие и чуть растерявшие былой идеализм. Их новая миссия — противостояние бывшим военным, которые устроили в Японии хаос под видом несуществующего военного конфликта. Из благополучного нейтралитета, десятилетиями навязываемого Западом, страну пытаются вытащить при помощи срежиссированных провокаций. С годами методики развязывания вой­ны совершенно не изменились. Не менее жутко, что «Полиция будущего», можно сказать, напророчила и зариновую атаку в токийском метро 1995 года: в одной из сцен террористы обрушивают на город дирижабль, наполненный ядовитым газом. Полиция вновь становится последним рубежом, отделяющим страну от хаоса. Героям пришлось в очередной раз пойти против военных провокаторов и правительства, неспособного принимать решения в экстремальной ситуации.

Незадолго до сиквела «Полиции будущего» Мамору Осии ряд авторов начали разрабатывать другую медиафраншизу — «Сагу о “Кербере”». Выполненная в жанре альтернативной истории, она рассказывала об установившемся в Японии середины XX века фашистском режиме и специальном отряде бронированной полиции «Кербер» («Цербер»). Несмотря на то что в истории фигурировала антиправительственная организация, с которой члены «Кербера» должны были бороться, на деле они больше воевали с другими силовыми структурами. Снова у Осии змей государства пытался пожрать сам себя, но никаких полицейских-­идеалистов в этом мире уже не было и в помине. Собственно, с идеей снять аниме-­фильм в этой вселенной режиссер и пришел к руководству компании Bandai Visual спустя полгода после «Полиции будущего–2». Однако его уже ждало встречное предложение — взяться за экранизацию манги «Призрак в доспехах».

В основу фильма легли последние главы первого тома, посвященные поиску загадочного хакера Кукловода, каковым является осознавший себя искусственный интеллект. Осии почти дословно перенес сюжет на экран, но изменил в деталях все остальное: под нож пошли гримасы и шуточки оригинала — не нашлось места и забавным роботам-футикомам. О киберпанк-­боевике напоминали лишь первоклассно анимированные экшн-сцены, близкие по духу фильмам Джона Ву и Майкла Манна. В остальном Осии снял энигматичную вещь, больше напоминающую «Яйцо ангела»: меланхоличную и очень холодную работу, полную библейских и прочих символов.

Наиболее показательна сцена с видами мегаполиса под музыку Кэндзи Каваи, бессменного композитора Осии, «отрепетированная» еще в первой «Полиции будущего». Город неспроста похож на Гонконг, что подчеркивает разрыв между прошлым и будущим: новострой нарастает над обветшавшими заброшенными районами, практически уничтожая старый Ньюпорт. Архитектура вторит тому, что происходит с обществом, не поспевающим за прогрессом. И лучше всего это видно на примере силовых структур, которые уже совсем не с народом, как было в «Полиции будущего», но и политический строй не абсолютно фашистский, как в «Саге о “Кербере”».

В аниме ушел контраст между запутанным новым порядком и беззаботностью Девятого отдела. В мире, где больше нет мерила, стандарта правомерности, герои не могут действовать, руководствуясь старой моралью. Убийство дипломата является меньшим злом, но каждое такое свершение уводит Девятый отдел все дальше в серую зону, где рано или поздно его сотрудники сами могут стать куда большим злом. Кто устережет сторожей?

В плане эволюции образов показательно, что Девятый отдел одновременно и на службе у государства, и отчужден от него. Существуя на правах этаких наемников, его члены нередко идут против правительства в интересах безопасности страны. Легко ли в таких условиях верить в свою правоту? Персонажи «Яблочного зернышка» хотя бы могли держаться друг за друга, а Девятый отдел проживает тотальное отчуждение на уровне структуры и личностей — от общества, мира и даже самих себя.

Веселая девушка Кусанаги из оригинала превратилась в безэмоционального киборга, озадаченного лишь вопросами своего происхождения. Ведь даже ее прошлое, ее память могут оказаться фикцией, созданной государством. В финале отчуждение достигает апогея, когда Мотоко решает слиться с искусственным интеллектом, оставив все человеческое. Безусловно, Мамору Осии занимали несколько иные вопросы, но не показывает ли этот образ еще и то, что в правоохранительном растворяется гуманистическое?

Синдром одиночки

«Призрак в доспехах» не стал хитом в Японии, но его ждал большой успех на видео в США и Европе. Удивительный фильм Осии запустил целую франшизу. В начале нулевых вышла альтернативная история Девятого отдела — сериал «Призрак в доспехах. Синдром одиночки» (2002–2003). Его авторы попытались совместить дух манги и фильм Осии, сделав мрачный процедурал, но с комедийными элементами и более человечными персонажами. Для тех, кому фильм 1995 года показался слишком мудреным, «Синдром одиночки» должен куда четче воплотить идеи Сиро. Во втором сезоне и вовсе наметился крен в сторону политического триллера: запутанная история о проблемах миграции, влиянии США на Японию и политическом терроризме, пожалуй, вершина полицейского жанра в аниме. Следом Осии выпустил сиквел «Призрак в доспехах: Невинность» (2004), окончательно погрузившись в пространные размышления, абстрактные образы и бесконечное цитирование мыслителей разных эпох.

В 2022 году франшиза «Призрак в доспехах» все еще жива. Выходила серия OVA с подзаголовком «Вознесение» — о первых годах Кусанаги в Девятом отделе, — которая также тщилась стать мостом между мангой и первым фильмом Осии. «Синдром одиночки» получил продолжение от Netflix в виде CGI-сериала (и лучше бы его никогда не существовало). Истинного наследника, как водится, нашли за соседней дверью: речь о франшизе «Психопаспорт», созданной на студии Production I.G., ответственной за «Синдром одиночки». Начиная с аниме-­сериала 2012 года, «Психопаспорт» пересказывает идеи «Призрака…» в упрощенной, но не менее захватывающей форме залихватского киберпанк-­боевика. Впрочем, в сборник тем «по мотивам» угодил не только фильм Осии, но и прочая классика жанра.

Можно припомнить еще необычный аниме-­сериал «Вавилон» (2019), где прокуратура на фоне выборов расследует деятельность медицинских компаний. Надо признать, что «Призрак в доспехах» Мамору Осии по-прежнему самая яркая вспышка в жанре. Остается надеяться, что и франшиза еще сможет нас удивить, и сам полицейский процедурал задаст не один сложный и актуальный вопрос современности.

Текст впервые опубликован в ⅚ номере журнала «Искусство кино» под заголовком «Полицейская утопия».