Магистраль Ж/Д: актер Жак Дютрон — в шутку и всерьез

«Я хотел бы научиться играть как Богарт, у которого всегда такой вид, словно он посматривает на часы в павильоне»,

 — сказал как-то Дютрон.

У него получилось — в том смысле, что его экранное присутствие представляется весьма лаконичным, такое чувство, что он сыграл и продолжает играть ровно столько, сколько нужно, без перехлестов и двоения в глазах. Когда он получил наконец свой «Сезар» (в 1991 году за роль Ван Гога в одноименном фильме Мориса Пиала), то признался:

«Вообще-то мы с Пиала уже лет 15 собирались делать совместное кино, но всякий раз на моем месте оказывался Депардье!»

Его не мало, но и не много, это не производство непрерывного цикла — вот и дискография тоже не трещит по швам: крепкое и достойное число альбомов, реализовался и остановился. Собственно, он и в жизни акцентирует ровно такие же подходы: 

«Мачо — это тот, кто вечно в поисках, а я уже нашел. Сколько у меня было женщин? Даже не знаю. Три, ну четыре, может быть». 

С другой стороны, его-то как раз можно понять — к чему человеку, женатому на национальном французском достоянии, суетливые рекорды в этой сфере?

Он, такое чувство, остался в границах ремесла, стараясь не осуществлять переход в зону символического (где прочно сидит его более «культовый» товарищ Генсбур). Дютрон говорил: 

«Эксгибиционизм у нас распространен во всех сферах, не только в кино. Проблема в том, что когда французское кино распахивает плащ, то выясняется, что член, прямо скажем, не слишком велик».

Сам он плащ, пользуясь его же системой образов, до конца никогда не распахивает (характерно, что именно в нем он, по сути, и возник на большом экране, причем на голое тело — в фильме Жулавского «Главное — любить»).

В середине 90-х годов в Москве имел скромное хождение агитационный плакат, гласивший: 

«Ищешь честного кандидата? У Лимонова — честное лицо!»

И там был изображен натурально в ч/б Лимонов с действительно максимально честным выражением лица. Почему-то мне показалось, что эта идиотская формула годится и для Дютрона — у него в самом деле какое-то честное лицо (что б это ни означало).

Можно было бы сказать, что на этом сходство Дютрона и Лимонова заканчивается, но нет — Дютрон местами был тот еще Эдичка, причем задолго до нашего покойного мэтра. Вспомним наглый непоколебимый нарциссизм его заглавной песни Et moi, et moi, et moi или лучшую в мире оду оппортунизму. Молодой Дютрон вообще в музыкальном отношении был беспрекословно террибль. Холлидей в те же годы звучал, конечно, более величаво и мастеровито, зато Дютрон, вспоминавший, что ориентировался одновременно на Элвиса Пресли и Андре Прево, наигрывал куда более резко и поверх узаконенных жанров. В ранних концертных записях он даже похож на Игги Попа (точнее это, разумеется, Игги похож на него — если рассуждать в хронологической последовательности).

Ле блюз, ле гараж, ле психодел — роль Ж.Д. в культивации этих жанров на французской земле огромна. Причем он двигался абсолютно параллельно. Послушайте, например, песню Les gens sont fous с ее монотонной наждачной гитарой — это звучит почти как Seeds или 13th Floor Elevators да и выпущено одновременно с ними — 66-й год. Или взять сатирический антихиппистский боевик Hippie Hippie Hourrah, который звучит как пародия на весь калифорнийский рок сразу (а заодно, кстати, и на русский).

Дело, в общем, не в том, кем считать Дютрона в первую очередь — певцом или актером (благо ответ очевиден, и это первый вариант). Дело в том, что в записях (ну, кроме самых ранних) он все равно производит впечатление скорее поющего актера, а не наоборот. Он и альбомы свои называл одинаково — собственным именем, без претензий. Кому надо, тот разберется. Возьмем главный его хит и по совместительству неофициальный гимн Парижа, рассветную Марсельезу — Il est cinq heures, Paris s’eveille. Эта песня странным образом похожа на тему к вестерну — полное ощущение, что он по бульварам скачет как по прерии. Так он постоянно и актерствовал в музыке, она у него всегда лицедейская — кантри, диксиленд и самый отпетый кафешантан и мюзетт, танго, бард-рок, классическая эстрада, какой-то совсем деревенский фольклор. О чем говорить, если он даже йодлями пел (L’Hôtesse de l’air).

Честное лицо Дютрона, кроме того, обладало удивительным свойством. Он как бы двуликий («Двуликий» — так назывался фильм 69-го года с Клаусом Кински, его будущим кинопартнером).

Так вроде посмотреть — какой-то Ваня с Пресни (особенно когда он с усами), а чуть повернется — уже красавец рыцарских кровей. С таким лицом можно с равным успехом играть конюхов и математиков, автослесарей и пианистов — что, собственно, и происходило.

Эту его двойную природу-породу лучше всего поняли (и поделили) Клод Лелуш и Анджей Жулавский. Лелуш взял себе как раз ипостась попроще. В «Добрых и злых» (1975) Дютрон играет пройдоху и боксера (неожиданно демонстрируя именно и только в этом фильме недюжинные бицепсы), для которого Сопротивление — это просто одна из форм рифифи, сам он в первую очередь бандит, а потом уж партизан, да и к Гитлеру отношение именно как к зарвавшемуся гангстеру. Здесь как раз звучит одна из лучших песен Дютрона (опять-таки о двойной природе) — собственно, Le Bon et les mechants. Повторно он сыграет разбойника у Лелуша в прекрасном фильме «За нас двоих» (1979) — гимн Бонни и Клайду Лазурного Берега — тут он решительно неподражаем в аляске, с длинноствольным кольтом, ну и своей подручной madame l’existence, которую играет Денёв. Дютрон вспомнил, что в реальной жизни они познакомились в пробке у площади Согласия в шесть часов девять минут 17 июля 1962 года, обменявшись телефонами и парой шуток сомнительного свойства.

Итак, если Лелуш обрисовал его плутовскую составляющую, то Жулавский назначил его амбассадором декаданса. Уже в предельно болезненном фильме «Главное — любить» (1974) он заставил его скакать в плаще на голое тело, кривляться, вопить, подтягиваться на турнике и наконец изобразить тошнотворный суицид в общественном туалете. Смешно, что в этом фильме Ж.Д. вдруг упоминает rue Verneuil — парижский домашний адрес Генсбура.

А 15 лет спустя Жулавский устроит Дютрону совершеннейший бенефис трагифарса — «Мои ночи прекраснее ваших дней». В этом фильме его выражение лица уже большей частью напоминает невиданный гибрид Мориса Ронэ (периода «Блуждающего огонька») и Константина Мурзенко. Кино начинается как очередная версия «Последнего танго в Париже» (не зря же тут фигурирует жевательная резинка), а продолжается так, как если бы за камеру встал Годар (или даже Хэл Хартли).

Как справедливо замечает герою Дютрона гостиничный портье — месье блистателен. Что есть — то есть: смертельно больной, он сидит на белой полосе посреди Парижа, как будто наслушался соответствующей песни группы «Зоопарк» валяется с предельно обнаженной Софи Марсо на шелковых простынях, похожих на занавески, принимает ванну в костюме, носит на голове тюрбан и требует коктейль из текилы, вина, водки, мескаля с веточкой спаржи. Детские травмы навынос, крабы на заказ, пляски в бистро, Баленсиага и прочие эмблемы печали — эмблемы любви, и все это еще в стихах самого закатного свойства — зрелище, конечно, столь же невыносимое, сколь, как и было оговорено в названии, прекрасное.

Разумеется, не Лелушем и Жулавским едиными. (Сам-то Дютрон едва ли не больше всего ценил работы Жана-Мари Перье — у которого снялся в своем самом первом фильме, и еще одном в конце 70-х — с Леа Массари.) Разумеется, были еще Шаброль и вышеупомянутый Годар. О последнем Дютрон вспоминает следующее: 

«Сниматься у Годара — это примерно как работать с очень крутым дирижером, но при этом ты сам должен быть не менее крутым музыкантом, потому что он забыл дать тебе партитуру! Перед съемками Годар меня спросил, что у меня с одеждой. Я сказал — ничего. Он заявил — ну давай посмотрим это ничего. В итоге одолжил мне свой пиджак. Причем тщательно проверил, не завалялось ли в карманах мелочевки. Если он это прочтет, ему понравится. Он обожает, когда люди его не любят и поливают его грязью. Великий человек».

Великий человек, надо сказать, не чурался автопародий — в «Спасай, кто может (свою жизнь)» герой Дютрона умирает почти как Бельмондо в «На последнем дыхании».

И все же, так или иначе, почти все его роли можно свести к этим двум магистралям.

Постапокалиптический «Мальвиль» 1981 (по Роберу Мерлю), где он предстает с усами в комбинезоне и с двустволкой, которая в его руках смотрится как огромная сигара, — линия Лелуша.

«Перепутав все кары» 1992 года — тут он играет наркобарона и буквально копирует сцену с Говорухиным из «Ассы», когда приводит нежелательного персонажа на ипподром и устраивает тому выигрыш. Худой, мосластый, с точеной скулой, и вместо голой Софи Марсо с ним голая Матильда Мэй, — линия Жулавски.

«Рай для всех» (1982) — престранный фильм, где он играет зловещего предводителя некоей психиатрической клиники-секты и занимается любовью на синих простынях с Фанни Котансон — прямо на глазах ее мужа, которого играет Патрик Дэвер, — несомненно, Ж.

«Ок, патрон» (1974) — стоит посмотреть ради сцены, где он валяется в постели, а к нему приходит Мирей Дарк, — очевидно, Л.

Вообще, Жак Дютрон говорил, что его любимые сцены — те, в которых он открывает дверь, и там, где он выходит из кадра. В этом смысле особенный интерес представляет шабролевский фильм «Спасибо за шоколад» (2000), сам по себе не являющийся гарантированным восторгом. Он, однако, отмечен одной деталью — она много и точно говорит о Дютроне, хотя самого его нет в кадре. Обратите внимание, как красиво и предназначенно смотрятся литеры JACQUES DUTRONC в виде титров на фоне синего неба, — кажется, что это то самое корсиканское небо, под которым он в последнее время и обитает. Конечно же, это кокетство — насчет того, что какие-то там ночи прекраснее дней. Дни Жака Дютрона определенно прекраснее, и все его творчество — это именно такие дни, одновременно четкие и причудливые, как облака на небе. Воистину, у Дютрона — честное имя.