Молодость созидающая

На границе 2025 и 2026 годов в меру широкой публике были показаны два альманаха, в складчину снятых молодыми режиссерами. Ничего новаторского в коллективности как таковой нет; сборники и «бутлеги» кино легитимизировало еще на заре своей истории. 

Только за последний год фестивальную аудиторию в России потчевали как вполне форматными альманахами («Открытие» на фестивале «Короче», «Чехов о Человеке» от команды МХТ, инспирированный ФПРК неигровой «В активном поиске страданий»), так и партизанскими самиздатами (стихийно появившееся «Закрытие» того же «Короче» или созданный «Лабораторией коллективного кино» и показанный на «Горьком fest’е» «Конец концов»). Во главу угла инициаторы таких проектов ставят не стремление к коммерческому успеху (если речь не о кэмп-франшизе «Ёлки»), но возможность расширить поле экспериментов с темой, киноязыком и многообразием режиссерских взглядов.

Описанное ниже — пример тенденции, редко встречающейся что в насквозь зарегламентированном кинопроцессе, что в самопальном любительском контенте. Два этих фильма предлагают неортодоксальный подход к взаимодействию с реальностью, одновременно бравируя привязкой к конкретным авангардным традициям далекого прошлого. Традициям, в сущности, игровым — и даже игривым.

«Кинобуриме: Наш Слоник», режиссеры Дима Теплов, Вячеслав Иванов, Антон Ермолин, Габриела Селиванова, Данила Сергеев.

В декабре 2025-го на Adult Swim вышел проект «Слон», в рамках которого суперзвездам мировой анимации позволили уйти в отрыв. Пендлтон Уорт («Время приключений»), Патрик Макхейл «(По ту сторону изгороди»), Ребекка Шугар («Вселенная Стивена») и Иан Джонс-Квартей («О.К. К.О.! Будем героями») подрядились играть в «изысканный труп». Речь об известной забаве сюрреалистов и дадаистов 1920-х годов. Те частенько садились в круг и коллективно создавали картину/текст, не видя содержимое других фрагментов, уповая на абстрактность итогового слепка коллективного бессознательного. Аниматоры же вооружились притчей о слоне и трех слепых мудрецах: ощупывающий хобот утверждал, что перед ним змея, трогающий ногу чувствовал на пальцах след колонны, схватившийся за хвост тянул его, точно веревку. Получившийся задорный мэшап мигом расхватали на эдиты, но толком и не разглядели. 

24 января в творческом объединении «Старый конь» был показан альманах, собранный по аналогичному принципу. После того как режиссеры погрузили зрителей в контекст, зал загудел: по экрану начали, точно табун мейбриджевских лошадей, галопировать иронические трейлеры, рекламы пародийных тик-ток-хаусов, схема эвакуации из этого маленького подвала в Староконюшенном переулке. Последовавший затем фильм не сбавил градуса безумия. Собравшаяся на показ публика взрывалась от смеха. Не только восторгаясь фантазией, с которой нейрослопы перетекали в found footage, но и радуясь узнаванию местных завсегдатаев и локальных мемов.

Для посторонней публики же «Кинобуриме: Наш Слоник» может стать эстетическим шоком. Даже несмотря на то, что авторы спешат объясниться через зум-конференцию, инкорпорированную в картину. Пять небольших фильмов (новелл? серий? коллажей?) прорежены фрагментами коллективного созвона: Дима Теплов («Илья и Захар: Масленица на пределе»), Вячеслав Иванов («Привычка нюхать пальцы»), Антон Ермолин («Ниша»), Габриела Селиванова («Недо») и Даня Сергеев («У тебя все хорошо») в красках обсуждают каждую часть, ищут случайные рифмы между эпизодами, не обращают внимания на наступающую за окнами темноту. Правила игры проговариваются: один из авторов «зачинает» эпизод коротким фрагментом, следующий видит лишь три финальные секунды и произвольно «подхватывает». И так по кругу. То есть каждый из режиссеров участвует во всех пяти частях фильма — и не вполне владеет/принадлежит хотя бы одной.

Буриме, конечно, эклектично: кустарный музыкальный клип сменяется макросъемкой ногтевых пластин, история любви горчицы с кетчупом соседствует с постироничной исповедью горе-рэпера. Окончательной разомкнутости нарратива всего фильма мешает сквозной сюжет о пребывании Антона Ермолина на родине, в Усть-Цильме. Тягучие кадры застывшего во времени поселка мигрируют из части в часть, заселяя окрестные отрывки своим послевкусием — меланхоличным, исповедальным, но и озорным. Всякого отдельного режиссера выдают разве что интонация и чувство юмора: Теплов снимает галлюциногенные тик-токи под шансон, Иванов после просмотра «Лермонтова» идет на стендап Ильи Озолина (и преследует его), Селиванова грустно клацает мышкой по экрану с «Веселой фермой», а Сергеев и вовсе препарирует эффект «зловещей долины» от китчевых нейрослопов.

Цайтгайст выпирает через инструментарий — и неожиданный отказ авторов от цинизма. Выменяв насильственный принцип формулирования месседжа на игру, режиссеры занялись не столько каллиграфией, сколько подбором шрифтов. Засечки, плечи, хвосты букв здесь, благодаря местной архитектонике, выходят за рамки кириллического континуума; так и внешняя случайность содержания рождает неожиданные, искрометно актуальные стыки между частями. Как, скажем, пауза между разглядыванием детских фото и полетом в небо на такси; пробел между разговором с генеративным Годаром и созданием вселенной из божьей коровки; дистанция между изысканностью и трупом. Перед зрителем — побег из серой действительности к разноцветной, многослойной реальности, к самостийной обетованной земле. Пусть также упорядоченной хаосом, однако же лишенной маркеров несправедливости, иерархичности, несвободы. Без тоски по потерянному — детству ли, магии ли искусства — конечно, не обошлось. Как и без радости обретения утраченного посредством такого вот буриме.

В бурные 1920-е, занятые утопиями и перерывом между мировыми войнами, игровые практики сюрреалистов и дадаистов были направлены на познание коллективного бессознательного, из которого восставали убитые во время химических атак и вырывались «ночи длинных ножей». Нам многое ясно постфактум — тогдашние же создатели «изысканных трупов» обнаруживали вывихнутость мира подспудно, коллективно кромсая кошмары на лоскуты. И все же общность выступала своего рода спасательным кругом, давала выход фобиям, но не оставляла с ними наедине. Режиссеры, собравшие «Кинобуриме: Наш Слоник», сразу и развлекаются, и тоскуют по подлинному развлечению. Принимая правила игры, они отказываются от ролей демиургов и, одновременно, от окончательного симбиоза. Обломки действительности, разлетевшиеся по склейкам между кадрами, трудноописуемы и никак не декларируемы. Зато авторы совместно создают новую, свою реальность. Где законы ворлдбилдинга помещаются на салфетке, а содержимое мира не укладывается в голове. Все как столетие назад: пока культура упивается эсхатологией, молодость практикует свободу.

«Бледный ветер», реж. Анна Далингер и Станислав Фомичев, Ульяна Гузун, Софья Катала, Милана Дементьева, Анастасия Тутынина, Федор Левитин, Татьяна Янеева и Иван Лоскутников, Геворг Галстян, Александр Тихомиров, Таисия Брундукова

В уже далеком январе 2024-го некоторые студенты и выпускники Школы Нового Кино оказались в Санкт-Петербурге. Формальный повод — создание коллективного произведения в жанре «городская симфония». Актуальное для 1920‒1930-х годов направление там же (за редчайшими исключениями) и захлебнулось: ритм урбанизации перестал совпадать с кинематографическим, индустриальная эпоха завершилась, а синтаксис, выработанный Руттманом, Вертовым, Кавальканти и т. д., вошел в «речь» философской документалистики (в диапазоне от Пелешяна до Реджио). Современные мегаполисы «звучат» иначе, но замкнуть исследование этих пространств на ритмизации их пульса, поиске релевантной ему музыки и антропологии ради антропологии видные документалисты не спешат. Зато в качестве учебного пособия «городские симфонии» не теряют своей актуальности: на смотрах неигрового кино по всему миру тут и там всплывают сделанные студентами киношкол музыкальные портреты Стамбула, Пномпеня, Цюриха и пр.

В отличии от «Кинобуриме…», «Бледный ветер», показанный в итоге на «Послании к человеку», вырос не из нишевой инициативы. Фильм был собран (из работ участников, «словно бы самостоятельно соединившихся в альманах», как утверждают вступительные титры) по итогам учебного интенсива Алексея Гусева. Киновед и педагог, менторские и кураторские таланты которого не подлежат сомнению, очевидно, не столько пересаживал режиссерам — оптом — персональную оптику, сколько инфицировал их собственной страстью. К отношениям камеры и смотрящего в видоискатель, рекордера и пространства, геометрии и пластики, словом — к этике киноизображения. Степень участия Гусева в финальном монтаже умалчивается, однако трудно представить всякую сыгранную симфонию в отсутствии дирижера. 

«Бледный ветер» оркестрован по принципу авангардного концерта: на каждый фрагмент приходится свой аккомпанемент, от мурчащего эмбиента до индустриального нойза. Некоторой монолитности, впрочем, в отличие от того же «…Нашего Слоника», альманаху придает тяготение к монохромности. Львиная доля работ построена на исследовании преимущественно черно-белых проявлений Петербурга — от лиризмов до пароксизмов. Вот камера бродит по фасадам, точно астрюковское перо; на эту пропись исторический центр отвечает гипнотическим брожением, точно замершее время не мешает «самому искусственному городу» (как подчеркивают, опять же, титры) увядать. А вот балерины, выписывающие па в рапиде на хроникальных кадрах, проникают в монтажную фразу к репетиции современного любительского оркестра — и появляется то ли трепетное, то ли напряженное «всегда». Избавленное от хроноса измерение, из которого трехсотлетняя Северная столица смотрит на режиссеров. 

«В конце концов, подлинным сюжетом оказалось не столько то, как город был увиден взглядами молодых, сколько то, как он на эти взгляды откликнулся», — предваряющая фильм максима. Она чуть более вещественна, чем кажется: на многообразие этих взглядов и их носителей (от смартфонов до 8-мм камер) Петербург отвечает столь же калейдоскопическим мерцанием. Детальные планы потускневших дореволюционных фотографий рифмуются с панорамой Невского, запруженного иномарками, — это уравниваются в правах казусы и узусы, наравне сообщающие городу его обаяние. Камера становится сразу и точкой отсчета, и средством передвижения: в парадные авторы «проникают» через наплывы, по метро их «возит» фишай (кадры в духе Фернана Леже и Мана Рея), сковырнуть строительные леса и фактуры лиц горожан помогает двойная экспозиция. Статичная камера зубрит трещины на стене доходного дома, ручная — разрыхляет снежные массивы где-то в Мурино, а коллажные техники, будто добавляя спеси географическому эксперименту Кулешова, сокращают дистанцию между портиками Исаакиевского собора и Финским заливом.

Даже высокая визуальная культура и апелляция к почтенной традиции не мешает коллективу авторов — то ли сознательно, то ли подспудно — длить отчасти хулиганскую мысль. Вот она: у города, знаменитого своей барочной мистериальностью, нет изнаночной стороны. Что открыточные пейзажи, что трапециевидные коммунальные комнаты, что одномастные современные ЖК на окраине — элементы единого организма, составляющие одной аорты. Возможно, сердце города уже изнашивает кардиостимулятор, ведь торговые центры представляют собой такой же апофеоз искусственности, как и анимированные кое-кем из авторов глаза, обозревающие дворцы-колодцы из темных окон. Но ведь живут же своей жизнью манекены в витринах, случайные пешеходы, улыбчивые пролетарии с настенных мозаик и угодившие в снегопад утки. 

Суверенностям множества Петербургов — от гоголевского до балабановского — «Бледный ветер» противопоставляет демократичность молодой энергии. Она питает город, откликающийся на одного, второго, третьего человека с киноаппаратом. Так только киноки могли — разбрестись по проспектам, набережным и строительным кранам, чтобы, словно сообщающиеся сосуды, заменить собой и ТЭЦ, и ГЭС, и власть.

Помимо чисто художественных импульсов, авторами «городских симфоний» в 1920-е владела жажда прояснить отношения между человеком нового столетия и данным ему новым же пространством. Не столько материальным, сколько идеологическим: метрополии стали точкой сборки самых разных утопий, от непосредственно архитектурных до вульгарно политических. Инфраструктура перекраивает нравы, автомобиль становится продолжением взгляда, фабрика раскрашивает небо в серый цвет. Веймарская республика звучит по-своему, Советская Россия иначе, однако общего между ними — а также Шанхаем и Нью-Йорком — немало: унисон станков и хлебопекарен, ярмарок и уличных собак, мануфактур и пляжных шезлонгов, печатной прессы и парадов. В одиночку вылавливать кадры-ноты, как правило, не отправлялись, однако право финального монтажа — то есть доступ к партитуре — получал режиссер. Тем проще, как позже оказалось, использовать такого рода «слух» в пользу пропаганды (см. судьбу Руттмана) или попросту откреститься от него (см. случай Вертова). 

Симфония, где, как было сказано выше, все соединилось «словно бы самостоятельно», должна уберечь от подобного. «Бледный ветер» отвечает на вопрос «как же жить в насквозь искусственном городе?» (хочется добавить: и мире). Видимо, коллективно — через общение с анфиладами, кошками и чердаками. А там, глядишь, один испытующий объектив встретит другой. Преодоление атомизации, выстраивание личных отношений с местом, практика не одного только кино, но и нового типа социального взаимодействия — бережливого и эмпатичного — вот с чем знакомит этот фильм.