Ок, компьютер

Голливудская хакерская фигня! Я двадцать семь лет в этом деле и что-то анимированных поющих вирусов не встречал! Спорим, прямо сейчас какой-нибудь сценарист сочиняет сериал, который испортит новому поколению представление о хакерской культуре!

(Из сериала «Мистер Робот», первый сезон)

В 2015 году на ничем не примечательном кабельном канале USA Network вышел первый сезон «Мистера Робота» автора и режиссера Сэма Эсмейла. Сериал о хакере-мизантропе с филантропическими замашками за четыре сезона не только перевернул жизнь исполнителя главной роли Рами Малека, но и окончательно утвердил за сериалами право ставить в центр действия антигероев.

Инженер кибербезопасности Эллиот Алдерсон (Рами Малек) глушит одиночество морфином и терпит работу в безликом оупенспейсе только ради того, чтобы каждый день встречать там подругу детства Анджелу (Порша Даблдей). Его жизнь заиграет новыми красками с появлением нагловатого, беспринципного Мистера Робота (Кристиан Слейтер). Он завербует Эллиота в подпольную группировку: талантливые хакеры планируют подорвать действия того самого финансового конгломерата E Corp (или Корпорации Зла), на который работает Эллиот; заброшенный парк игровых автоматов Fun Society на Кони-Айленде, в вывеске которого отпало две буквы, и послужил названием группировки. В команде F Society особенно выделяется Дарлин (Карли Чайкин): из взбалмошной хакерши в образе то ли Марлы Сингер, то ли Лолиты, которую она играет в первом сезоне – там у нее реплик еще меньше, чем доверенных ей строчек кода, – она вырастет до ведущей, а порой и затмевающей Малека роли. Дихотомия Малека – Слейтера очевидно отсылает к капитализму и шизофрении «Бойцовского клуба»: авторы и не скрывают этот источник вдохновения. Долго уговаривать Эллиота не приходится – поводов ненавидеть капиталистическое общество у него достаточно. Его знаменитый монолог «Нахрен общество» обличает всех, от Стива Джобса, эксплуатировавшего детский труд, до лицемерных пользователей инстаграма. К тому же от действий Корпорации Зла некогда умер отец Эллиота. Так что герой начинает праведную и на удивление правдоподобную хакерскую атаку на тот самый один процент самых могущественных людей планеты.

Сэм Эсмейл и сам был когда-то программистом (очень посредственным, как он признавался), а еще раньше – разъяренным студентом, который хотел походить на Холдена Колфилда. Так же как и у Малека, у Эсмейла египетские корни, и он пристально следил за «арабской весной», положив заряд ее диджитал-протестов в основу «Мистера Робота». Второй, уже визуальный, референс – движение Occupy Wall Street: в маске Гая Фокса будут записывать свои публичные заявления агенты F Society. Из этих трех составляющих и вырос сценарий «Мистера Робота» – полного метра, переделанного в пилотную серию, которую, к удивлению авторов, взял в производство кабельный канал USA Network. Пилот показали в 2015 году на South by SouthWest – фестивале, одержимом технологиями и будущим. За первый же сезон «Робот», вышедший с опережающим время логлайном «Нашу демократию хакнули», получил два «Золотых глобуса» за лучший драматический сериал и лучшую роль второго плана (Кристиан Слейтер), а также «Эмми» за лучшую мужскую роль (Рами Малек). После такого успеха сериал продлили до четвертого, теперь уже точно финального, сезона.

Дело, конечно, не в том, что «Робот» предвосхитил и взлом серверов Sony, и события типа публикации баз данных Ashley Madison. Клиническая депрессия, социофобия, дневная работа в офисе и ночная работа черт знает где, запутанные отношения и задранная планка ожиданий – в 2015-м многие зрители узнали себя в сутулом парне, одетом в худи.

Рами Малек вообще обязан сериалу если не всем, то многим. Игравший до судьбоносного кастинга преимущественно роли хара́ктерные и национально окрашенные вроде террористов или фараона в фильме «Ночь в музее: Секрет гробницы» (2014), Малек в «Мистере Роботе» впервые оказался в центре событий – и окончательно провозгласил эпоху антигероев: надломленных, слабых, но волевых и мрачных чудаков, у которых из суперспособностей разве что невиданной силы обида на весь мир. Пока экраны мультиплексов все больше захватывали Икс-мены, сериалы окончательно стали прибежищем многогранных аутсайдеров, которые в силу хронометража успевали и рассказать свою непростую историю, и влюбить в себя публику, находившую с изгоями всех мастей куда больше общего.

Эллиот – последний из рыцарей, и, как Дон Кихот, он сочетает в себе черты лукавого мудреца, ловко разоблачающего современность, и простодушного, пусть и бесстрашного, безумца. Он не может отвернуться при виде несправедливости, потому что знает, что дьявол сильнее всего, когда никто не смотрит в его сторону – как программа «Демон», которая запускается в фоновом режиме без вмешательства пользователя. «Отслеживания, логи, уведомления, базовые влечения, вытесненные воспоминания, неосознанные привычки – они всегда с нами. Мы стараемся поступать правильно, но выходит одна ерунда, потому что намерения не имеют значения – не они движут нами, а демоны, а у меня их больше всего» – закадровый голос Эллиота сопровождает его на очередное дело. Эсмейл не боится перегнуть палку: закадровый голос, не всегда филигранные оммажи, юношеский максимализм, которым пышут все персонажи младше семидесяти… Герой Эллиота наивен в своей уверенности, что мораль в мире можно восстановить перераспределением богатства, невидимую руку рынка можно направить и для этого достаточно согласиться на сомнительное сотрудничество с министром Китая (а ведь, казалось бы, никнейм «Темная армия» кое-что да предвещал).

При всей мизантропии (или благодаря ей) Эллиот как никто умеет взламывать людей. «Хакнуть людей легко – достаточно слушать их, и уязвимость засияет неоном у них на лбу». При этом Эллиот и его сестра – мастера лоу-фай хака. Чтобы проникнуть в самое защищенное здание хранилища данных, Эллиот создает страницу в Википедии о себе как о медиамагнате. Чтобы запустить эксплойт в тюремную сеть, Дарлин прикидывается дурочкой и отвлекает полицейского в машине поблизости. Кажется, что ради этого хулиганского, профанирующего реальность веселья Дарлин и вступает в F Society. В финале сериала она признается, что делала это все в первую очередь потому, что было здорово снова потусить с братом.

Иногда хакерская рутина монтажно подсвечена другими сценами вроде исполнения Everybody Wants to Rule the World в караоке, но чаще это отдельные setpieces. Возможно, «Мистер Робот» – первый скринлайф-сериал, и дело не во внушительном хронометраже, отведенном на всматривание в экраны мониторов. Да, Эсмейл мастерски накручивает саспенс неподходящими паролями и пресловутыми тремя точками в ожидании ответа собеседника или полосой загрузки, которая движется невыносимо долго, когда герой в опасности. Но, кажется, завороженность Эсмейла – другого порядка. «Мистер Робот» – скринлайф в самом широком, медиаархеологическом смысле, где монитор компьютера – такой же экран, окно в другое пространство, как полотно Вермеера, фотография Надара и кинематограф, с одним лишь отличием: экран компьютера предполагает сосуществование нескольких окон, расщепляющих внимание пользователя. Соседство в равной степени значимых блоков данных – что, как не отражение шизоидного сознания самого Эллиота?

В том, как Эсмейл монтирует взгляд, как пароль в виде звездочек становится фетишем, как разгадка кода из чисел Перрена приковывает внимание одним своим присутствием, а не значением (общим знанием теорию чисел никак не назовешь), как в черных цифрах, мельтешащих на белесом фоне, рябит неравномерная поверхность экрана монитора, сквозит интерес к «экрану реального времени» – тому, что берет свои истоки у радара, первого экрана, отражающего изменения референта в реальном времени: такое изображение создается путем последовательного сканирования, как это определял Лев Манович еще в 1994 году. Разумеется, для экрана современного монитора это сканирование настолько быстрое, что практически неуловимо глазом, но благодаря фиксации кинокамерой, а иногда и рапиду мерцание всетаки улавливается. Возможно, отсюда же и любовь Эсмейла к магнитным носителям – то и дело макгафинами оказываются то аудио-, то видеокассеты: «Зачем мы вообще записывали обращения F Society на VHS? Типа это круто? В Final Cut до фига фильтров!» Не удивительно, что и зазоры в сознании такого ненадежного рассказчика, как Эллиот, передаются через цифровые глитчи и джампкаты – так сбоит его радар.

Причем интерес Эсмейла к деформации современного экрана распространяется и на статичное изображение. Все главные герои в судьбоносный момент оказываются перед аналоговым «экраном» с множеством равноценных окошек-портретов. Как Эллиот лучше всего воспринимает людей в их плоскостном, «хакнутом» виде, так и Дарлин будто бы впервые прозревает на допросе в ФБР, когда видит во всю стену склеенный «кастинг» фигурантов самого громкого хакерского – их – дела. Есть что-то до ужаса обескураживающее в этом столкновении лицом к лицу Дарлин со всеми, кого она любила или ненавидела, – тут распечатаны портреты и только что застреленного бойфренда (уже успели перечеркнуть красным), и единомышленников по F Society – кого-то уже нет в живых, остальные в розыске, – и самой Дарлин. Камера всматривается в безучастные, рябые от дешевой печати лица, скользит по участливым стрелочкам от одного портрета к другому, от жертвы к подозреваемому, от сестры к брату, обнаруживая весь масштаб бедствия общества: они все давно под колпаком федералов. Так цифровая рябь передает обыденность тревоги.

Не оттого ли особое значение приобретает и расфокус? Чем дальше, тем чаще Эллиот проваливается в полусомническое состояние и даже когда видит отчетливо – не узнает людей, не может вспомнить, как оказался в этом месте, с трудом ориентируется во времени. То и дело Эсмейл оставляет зрителя без четкого изображения, приближает к тактильности экрана. Так, в финале второго сезона из тумана размытой картинки на миг выныривает Дарлин, чтобы вернуть Эллиоту их семейную детскую фотографию – разумеется, полароид.

Осязаемость экрана подменяет в сериале тактильность телесную: Эллиот дергается от любого прикосновения и даже руку пожимает с трудом. Редкие проблески нежности и те даны робко, без полуфаз. Вот Эллиота из тюрьмы встречает Дарлин, и они стоят в нерешительности. Шторкой проезжает машина – Дарлин уже обняла брата; еще одна машина преграждает взор – Эллиот уже неловко обхватил ее в ответ.

И если Эллиот взламывает людей, то его главный соперник взламывает время. Вот уж где во всей красе проявилось мастерство кастинг-директора: на роль главного антагониста, Белой Розы – самого могущественного хакера, женщины-трансгендера, вынужденной появляться в своем первоначальном мужском обличье в роли министра госбезопасности КНР, пригласили Би Ди Вонга, исполнявшего в знаковой для 80-х бродвейской постановке «М. Баттерфляй» роль Сон Лилин – китайского шпиона в обличье актрисы пекинской оперы. Белая Роза помешана на концепции относительности времени, да что там времени – самой реальности. Как ни странно, она, как и Эллиот, мечтает отмотать время назад, чтобы направить реальность по альтернативному сценарию. Что для Эллиота становится целью третьего сезона (отмотать его собственную хакерскую атаку, undo the hack), для Белой Розы – вопрос всей жизни.

Еще одно из многих точных попаданий кастинга – Грейс Гаммер в роли агента ФБР Доминик, которая будто привнесла в сериал ДНК не только Мерил Стрип, но и другого знаменитого скептика с незачерствевшим сердцем – агента Скалли из «Секретных материалов». Доминик признается Белой Розе, что работает в ФБР, потому что чувствует и отвращение, и восхищение эгоистичной жестокостью мира. Вечно недосыпающая, не растерявшая моральных принципов и душевной теплоты Доминик – еще одно воплощение экзистенциального одиночества: даже в Бюро у нее не находится единомышленников, а дома ее единственный собеседник – голосовой помощник Алекса, с которой Грейс Гаммер ведет выдающиеся диалоги (или, точнее, монологи).

Злодеев в «Мистере Роботе» вообще отличает приподнятая реальность – они цитируют Ветхий Завет и «Макбета», у них в кабинетах играет Эрик Сати и висят картины современных художников, которые отражают если не циничную доктрину героев, то уж точно художественный метод сериала. Взять для примера «Чтение у желтой лодки» Курта Солмссена над камином у одного из топ-менеджеров Корпорации Зла: масштабное полотно не стесняется цитирования, но при прозрачной ясности языка в этом даже есть очарование. Одинокий читающий на берегу отделен от водной глади восходящей диагональю, излом которой приходится как раз на фигуру мужчины. В то же время экзистенциальная заброшенность персонажа выражает не только одиночество, но и романтизм, да и что уж там – свойственное летнему пейзажу предчувствие трагедии, скорого конца. Такая нарочитая геометричность и тревожность композиции станет фирменным стилем «Мистера Робота».

Оператор Тод Кэмпбелл с содроганием сердца пересматривал первый снятый материал – думал, канал его уволит после таких маньеристских выкидонов. Речь в первую очередь о композиции quadrant framing, когда герой располагается в углу кадра: это прием, ставший мемом «Мистера Робота» как сериала, позволяющего без потерь смотреть в свободном углу экрана еще один сериал. При всей социофобии и психопатии Эллиота такое построение кадра говорит не cтолько о его разъединенности с миром, сколько об обществе, которое никогда не переставало реагировать на учиненные им катаклизмы: противостоять или ликовать, разочаровывать забывчивостью или мстить, но всегда – продолжать жить. Мир, на который исподлобья смотрит хакер, таков: смещенный центр внимания, удивительная витальность и при этом мизантропия большого города. К тому же на «восьмерках» герои загнаны в угол кадра таким образом, чтобы говорить не друг с другом, а скорее обращаться к зрителю, – чаще всего это нелицеприятная правда: «Может, я и работаю на монстров, но ты еще хуже них, потому что даже не догадываешься об этом».

Справедливости ради, многие художественные решения Эсмейл подглядел (хоть и мастерски обострил) в британских детективных сериалах «Лютер» (2010–2019) и «Убийство на пляже» (2013–2017) – от радикальных углов съемки до неожиданных каверов на популярные хиты. Остальные референсы буквально демонстрирует, пусть и на долю секунды, сам Эллиот, когда скачивает в одной из серий любимый (выдуманный создателями) фильм «Осторожная резня буржуазии». В папке с фильмами уже хранятся «Шепоты и крики» и «Заводной апельсин», «Капоте» и «Гражданин Кейн», «Кэрри» о мстящей своим обидчикам школьнице, «Чункингский экспресс» (чем не ода оффлайн-хакерам?), ожидаемый «Разговор» Копполы и как будто не имеющий отношения к Эллиоту вплоть до четвертого сезона «Китайский квартал».

И опять будто реверансом в сторону британских сериалов, которые любят заканчивать сезон рождественским спецвыпуском, Эсмейл превращает весь финальный сезон в Рождество – постапокалиптическое, но все же не лишенное надежды. Четвертый и последний сезон «Мистера Робота» вышел после двухлетнего перерыва в ноябре 2019 года, не побив собственных рекордов – то ли оттого, что перерыв оказался слишком долгим (за это время Эсмейл успел снять мини-сериал «Возвращение домой» (2018-2020), а Малек – получить «Оскар» за «Богемскую рапсодию»), то ли из-за перемен в сетке вещания со среды на воскресенье, где «Роботу» пришлось конкурировать с «Ходячими мертвецами» и американским футболом. Несмотря на перерыв, авторы сохранили время действия в 2015 году, сконцентрировав весь сезон на рождественской поре. Это мрачное Рождество в Нью-Йорке, будто пережившем новую Великую депрессию, и тем не менее искрящийся выразительностью выпуск шоу – с нарядными елками и корпоративами (чего только стоит сборище мировых воротил из Корпорации Зла в «Чиприани»), меланхоличными семейными ужинами и даже россыпью боке (хоть и строго в углу кадра).

Последний сезон становится настоящим оммажем всему предшествующему опыту аудиовизуальной культуры. «Чувак, можем вообще не разговаривать», – говорит Эллиоту Дарлин. С этого момента начинается буквально немое кино с заламыванием рук, сценой в ресторане «Брукман» (привет классику немых комедий Клайду Брукману) и даже старомодным костюмом, доставленным из химчистки «Мурнау». Другая серия по-театральному разбита на пять актов и разворачивается целиком в пределах одной локации и в течение часа, герои то и дело срываются на ритмизированную прозу – так ключевой сюжетный поворот сериала получает масштаб поистине античной трагедии.

Выразительность «Робота» и до этого всегда была подчинена необходимости рассказать историю, раскрыть персонажа или мир вокруг него. Вспомнить хотя бы серию-пародию на ситком начала 90-х (там Эллиот оказывается в своем альтернативном – счастливом – детстве и даже встречает Альфа). Другой пример – снятый одним планом квест по копированию АМБ (аппаратного модуля безопасности), который Анджела проходит, спасаясь то от мятежа, то от сотрудников безопасности, то от собственных сомнений. Длинные изобретательные планы, в отличие от монтажных склеек, нарушают непрерывность восприятия; в конце концов, человек на мир так последовательно не смотрит – на террористический ли захват здания или на побег от полиции. Но именно в таких сценах Эсмейл реалистичности и не добивается. Ему куда важнее создать отдельные, выбивающиеся из стройного узора (но не сюжета) сериала шоустопперы, которые режиссер всегда обрамляет и музыкально – тут, например, революционной оперой Филипа Гласса. «Эйнштейн на пляже» стал манифестом относительности: контекст определяет наше отношение к объекту. Анджела думает, что спасает человечество, хотя ее действия могут привести к теракту – недаром она спасается, надев черную худи-маску F Society. В этой серии мистер Робот – хитроумный, но обманутый хакер – это она.

Саундтрек в «Роботе» вообще редко работает на контрапункте, но мастерски мимикрирует, практически вербализует происходящее на экране. С легкой руки композитора Мака Куэйла вой тюремной сирены обращается в тягучий, ужасающий поминальный звон. Эллиот встречается со своим «двойником» под The Hall of Mirrors Kraftwerk, а оказывается преданным самыми близкими людьми под Touch Daft Punk – сложную, многогранную композицию, в которой меланхолия и даже оптимизм спорят с тревогой и отчаянием. Большая иллюзия начинается со звучащей в пилоте If You Go Away и зеркалится в самой последней серии французской версии того же хита – Ne me quitte pas Жака Бреля. Дарлин предает Эллиота и покидает его дом под Эллиота Смитта, тем временем сам Эллиот победоносно возвращается домой под M83, чтобы пересмотреть детские фото и вспомнить главный завет «Назад в будущее»: прошлое можно хакнуть.

Вокруг блокбастера Земекиса крутится не только детство героя: заветная мечта всех его соратников и врагов – вернуться в прошлое и переделать его, спасти родных, предотвратить катастрофу, уберечься от неизлечимой травмы и вырасти другим человеком. «Бывает же, что накосячишь и мечтаешь это отменить? Когда ляпнешь ерунду при девушке, которая нравится, или когда обрушишь мировую экономику, дав толчок гибели человеческой цивилизации. У всех нас бывают такие дни». Только вот для Эллиота взгляд в прошлое оказывается настолько невыносим, что радикальный до шизофрении эскапизм надолго становится его единственным спасением и способом примириться с реальностью.

Контроль оказывается самой большой иллюзией, и все, кого встречает Эллиот – от мистера Робота до надсмотрщика в тюрьме, куда Эллиот сам себя загнал в попытке обуздать болезненный ум, – втолковывают ему, что нет никакого контроля, нет фазы «подняться и идти дальше после падения», а есть лишь одно долгое падение, и всю жизнь мы только пытаемся за что-то уцепиться в темноте, чтобы катиться хотя бы в правильном направлении. Все, что остается, – это попутно исправлять ошибку в коде и спотыкаться дальше, пока не наткнешься на следующую ошибку. А еще пытаться быть честным с самим собой, только в этом и проявляется храбрость и рыцарство. И хотя эта тема мерцает во всех сезонах, по-настоящему к ней обращаются в последнем. Когда все финансовые пирамиды разрушены и богатства перераспределены, когда прошлое – увы – все удаляющаяся константа, а настоящее разворачивается на глазах ненадежного рассказчика, прятаться по углам становится невозможным.

Если отбросить весь хакерский жаргон и подковерные игры приближенных к политике бизнесменов, в «Роботе» останутся трое надломленных друзей, в недоумении озирающихся во взрослом мире. Эллиот, Дарлин и Анджела – как троица «Гарри Поттера», отважная и благородная, но наивная и недальновидная в своих целях, как бы хорошо они ни умели играть в шахматы. Тем не менее как будто только благодаря доброму сердцу Эллиоту удается то, что не под силу было Белой Розе при всем ее всемогуществе и связях, – преодолеть тяготение прошлого и создать чуть более терпимую, пусть иллюзорную, версию мира и для всего общества (перераспределение богатств и обнуление кредитов еще никого не делали счастливым надолго), и для себя. В финальном столкновении с Белой Розой Эллиот, как и Поттер, вдруг осознает свое превосходство над средоточием зла не в ловкости рук и остроте ума, а во всех тех, кто все это время незримо (хотя в случае Эллиота и очень даже осязаемо) стоял за его спиной и любил его, невзирая на его же собственные протесты. Разгадав восьмибитный квест при помощи тома «Воскресения» (победить в этой игре можно было не сбежав из пещеры, а оставшись рядом с ослабшим другом), Эллиот оказывается в альтернативной версии реальности, но, как и Марти Макфлай, вернувшийся не в тот 1985 год, он не узнает ни лучезарного мира, ни себя в нем.

На желчной критике общества потребления далеко не уедешь, и вслед за «Бойцовским клубом» сериал к финалу первого сезона разрастается до киберпанк-антиутопии, чтобы, сделав круг, вернуться в четвертом сезоне к психологическому триллеру – опять же по следам Финчера. Впрочем, «Мистер Робот» всегда был психологическим триллером под маской киберпанка, фильмом о спасении себя под видом спасения мира. Сериал на протяжении всех четырех сезонов чем дальше, тем больше и под конец даже слишком буквально, по-метцовски, демонстрирует психоаналитическую подоплеку означающего кино. Ведь Эллиот с его расщепленным сознанием оказывается в такой же позиции, что и любой зритель: в усредненном режиме бодрствования он осознает подлинную абсурдность, чувствует разрывы в материи происходящего, но все же не может оторваться от этого сновидения наяву. Разобравшись с мировым злом, Эллиот худо-бедно разбирается с детской травмой, породившей диссоциативное расстройство идентичности. Потому, должно быть, последние кадры возвращают Эллиота в кинозал – единственное зеркало, в котором, как говорил Метц, отражено все, кроме нас самих: «Практика кино предполагает, что первичная неразличимость "я" и "не-я" уже преодолена». В конце концов, кино не только защищает от травматичной действительности, но и помогает отличить воображаемое от реального. К финалу сериала Эллиот наконец готов отпустить иллюзорный контроль и поддаться реальности. Тем символичнее, что после этого камера обращается от Эллиота не к экрану в темном зале, а к мерцающему проектору – тому самому магическому фонарю, который когда-то породил и экран, и великую иллюзию. И все это, разумеется, под Outro M83.