Почему Делёз? Десять причин открыть Cinema

Памятуя, что известное известно немногим, я попробую лапидарно сформулировать, почему французский философ Жиль Делёз и его знаменитый двухтомник о кинематографе могут быть интересны и практически полезны каждому любителю и любительнице кино, включая тех, кто обычно не читает философскую литературу.

1) Почти все мысли Делёза о кино собраны в одной, хотя и объемной, книге, состоящей из двух томов: «Кино 1: Образ-движение» и «Кино 2: Образ-время». Они были написаны по очереди и вышли одна за другой (1983 и 1985 гг.), но это части одного труда, обычно публикуемые вместе, и по-русски тоже изданные единым томом. Это очень удобно — не надо искать тексты разных лет и спотыкаться о метаморфозы и вариации авторских воззрений. (Они, безусловно, есть, но новички могут — по крайней мере, поначалу — оставить их специалистам.)

2) «Кино» радикально отличается от большинства книг о кинематографе, написанных философами. Дело не только в исключительном прилежании автора (Делёз следил за новинками проката, ходил в парижскую Синематеку, изучил классику и даже не пренебрег специальной киноведческой литературой), но и в том, что Делёз учился у кино. В результате он как бы выводит философию из кинематографа, опираясь на те образы, которые тот формирует при помощи движения и времени. Поэтому «Кино», по мысли его автора, предлагает читателю не то, что некая философия думает о кино, а, скорее, то, что кино думает о самом себе.

3) Это беспрецедентно тотальное исследование. Оно претендует на полное описание структуры кинематографа (той его части, что предстает на киноэкране) — от самых первых его форм до 80-х годов, включая не только классику и авторское кино, но и многие произведения авангарда. В киноведении не так уж много книг, которые могут — хотя бы в авторском замысле — замахиваться на такой масштаб. И совершенно точно нет ни одной, написанной столь же заметной и от кинематографа независимой фигурой.

4) Согласно Делёзу, кино — это не просто какое-то медиа, а нечто, наделенное сознанием (тут надо иметь в виду, что образ и сознание для Делёза это в каком-то смысле одно и то же), и еще более реальное, чем сама реальность, поскольку (как, опять же, считал Делёз) мы все еще продолжаем верить в кино, в то время как вера в реальность нами давно утрачена. Будучи полномочным представителем Времени (оно у Делёза объективно и в то же время наделено высшей субъективностью), кинематограф комбинирует различные виды движений и образов. Их разновидностей немало, но пересчету они поддаются, и Делёз терпеливо перебирает все из них, указывая, как те или иные устойчивые сочетания и столкновения производят определенные эффекты и смыслы. Каждый из многих десятков режиссеров, чьи фильмы упоминаются в книге — Гриффит и Эйзенштейн, Дрейер и Форд, Бергман и Риветт, — предстают на страницах «Кино» не столько интересными постановщиками, сколько оригинальными мыслителями и/или художниками «сознания-камеры», создавшими собственные формулы той или иной неповторимо организованной реальности. Кинематограф же оказывается — суммарно — огромным разумным океаном при Солярисе (Времени), осмысленным и объективным в каждом своем событии.

5) Эту книгу можно, не читая полностью, использовать как пособие — особенно если вы чувствуете, что многие места «Кино» остаются темными для вас (а это нормально, потому что книга действительно трудная). Начните смотреть фильмы, которые Делёз упоминает. В любом порядке. Посмотрите (пересмотрите) фильм, затем вернитесь к книге и прочтите, что пишет о нем Делёз. И так фильм за фильмом. Оцените внимание к вазе в ночном эпизоде «Поздней весны» Одзу. Или размышление о теологии предательства «В порту» Казана. Или описание игр лицеистов из «Амаркорда» Феллини (примеры можно приводить бесконечно). Некоторые такие фрагменты, по сути, — настоящие развернутые «рецензии», которые, смею предположить, озадачат или впечатлят вас своей глубиной. Наверняка вы встретите и описания, которые покажутся несколько странными и натянутыми. Но в любом случае вы сможете оценить проницательность Делёза и, может быть, расширить ваши ощущения от пережитого на экране.

6) Несмотря на «заумь», это по-своему увлекательная книга, можно даже сказать — модернистский роман, описывающий весьма драматический процесс. В первой части читатель знакомится с интенсивным развитием образа-движения, перебирающего все возможные варианты «классического повествования» и начинающего испытывать мутации к середине XX века. В результате «движение перестает притязать на истину, а время — подчиняться движению», возникает «ложное движение» (отсылка к Вендерсу у Делёза, конечно, неслучайна). Вторая часть рассказывает, как на смену образу-движению приходят другие режимы кино-рассказа, и как сам рассказ кристаллизуется, распадается на видимое и слышимое, предается фальсификациям, утверждая новую, современную реальность. Жаль, что повествование обрывается на 80-х, и подхватить его некому.

7) Наблюдательность автора граничит с пророчеством. То, что спустя десять лет после смерти Делёза получает распространение и становится известным как «медленное кино», представляет собой триумф тренда, который Делёз впервые регистрирует в зародышевом состоянии уже в 40-е годы в Европе (итальянский неореализм), в Японии (Одзу), в США (Уэллс) и далее везде. Это различные грани образа-времени, приходящего на смену выхолощенному образу-движению. Делёз охарактеризовал признаки этого нового кино (каким бы разным оно ни было) как доминирование чисто оптичес­ких и звуковых ситуаций, намеренное ослабление сенсорно-моторных связей, дисперсия, форма-прогулка, осознание клише и так далее.

8) Это позитивная книга. Синефилия Делёза избавлена от таких характерных ее черт, как высокомерие, меланхолия, ностальгия, фетишизм. Делёз почти никогда не критикует, часто хвалит и нередко превозносит режиссеров, не скупясь на превосходные эпитеты. Собственные идиосинкразии Делёз умело скрывает, предпочтя просто не упомянуть нелюбимого автора. Теория в этой книге совпадает с критической, но не негативной перцепцией, выделяющей каждому явлению его собственное, незаменимое и в каком-то смысле всегда почетное место.

9) Есть особое удовольствие пользоваться словарем Делёза для обозначения явлений, которым на традиционном киноведческом языке нет названий. Треснувший кристалл Ренуара, синсигнум Флаэрти, ревма Вертова… Все они помогают быстро и коротко обозначить весьма комплексные феномены, способствуя исследовательской экспансии, развивая способность улавливать скрытые и подчас труднодоступные, в том числе понятийно, территории кинематографа.

10) Наконец, Делёз — философ жизнеутверждающий. Это философ множественности, различия и становления. Вопреки тому, что многие из нас привыкли думать о философах, он больше изучает бытие («становление»), нежели определяет истину и ее границы. В Cinéma несколько раз упоминаются «правдивые люди». Как учит нас кино, эти герои нередко действуют из нелучших побуждений (например, из ревности или, того хуже, из мести), а часть из них в конце концов с ужасом понимает, что они тоже лгут. Но главное, «правдивый человек <...> желает ни больше ни меньше, как судить жизнь» — а это, по Делёзу, определенно, не самое умное занятие. Значительно важнее всякого «вынесения суждений» улавливать реальные взаимосвязи в окружающем нас мире и не терять за привычными концепциями деревьев буйный лес изменчивого становления. Делёз не просто избегает морализаторства, но и наделен достаточным терпением и интеллектуальной честностью, чтобы отслеживать киноэффекты от самого простого к самому сложному. И этот подход дает, как мы видим, впечатляющие результаты. Возможно, потому что кино тоже рассказывает нам не столько о нормах и отклонениях, о правильном и неправильном, об истине и лжи, сколько о бытии и его загадках. И еще потому, что на свете нет ничего более, чем кино, похожего на жизнь.