В кинотеатрах все еще можно найти новую ленту Алекса Гарленда и Рэя Мендозы «Под огнем». Оставшись под впечатлением от просмотра, Никита Гриньков решил рассмотреть неоднозначную связь кинематографа и войны на примере фильмов нынешнего столетия.
С момента своего создания кинематограф сохранял стойкую связь с насилием в разных форматах. Их общий знаменатель начал формироваться задолго до 1895 года. Так, французский астроном Пьер Жюль Жансен, вдохновленный вращающимся барабаном «Кольта», в 1874 году изобрел «револьвер Жансена» — астрономический аппарат для хронофотографической съемки небесных тел. Эту наработку подхватил Этьен-Жюль Маре и в 1882 году создал свое знаменитое фоторужье. «Смертоносное» оружие было призвано запечатлеть движения животных и дать подробный материал для их последующего изучения.
Рассматривая историю развития кинематографа, Бордуэлл подмечает, что интерес американского зрителя к кино начал падать всего через несколько лет после его появления на континенте в 1896 году. Движущиеся картинки приелись и больше не впечатляли простым фактом своего существования, аттракцион нуждался в новом материале. Вернуть зрительский энтузиазм помогла испано-американская война, хроника которой заполонила кинотеатры страны. Странная смесь острого патриотизма и жажды зрелища заставляли зрителей прижиматься к экранам с новой силой. Очевидно, что для кинокомпаний тех лет это стало сигналом о потребительских предпочтениях. Фирмы стали извлекать выгоду из создания как хроники, так и аутентичных постановок.
Более того, камера сыграла непосредственную роль в трансформации войны и ее восприятии. Студии посылали кинематографистов на передовую, чтобы запечатлеть тектонические сдвиги глобальной истории. Благодаря фото- и кинохронике война стала «общественным достоянием», ее присутствие на пленке стало обязательным. Аэрофотосъемка активно использовалась в разведывательных операциях во время Первой и Второй мировой войны. Показательным примером ранней «встречи» войны и камеры может служить «1917» Сэма Мендеса. Руководство британских войск получает аэрофотографию, на которой отчетливо видны укрепленные блиндажи противника. Эту информацию нужно срочно передать союзному батальону, чтобы остановить готовящееся наступление, иначе начнется бессмысленная мясорубка. Телефонные провода предусмотрительно перерезаны немцами, а поэтому депешу предстоит доставить двум молодым капралам. На этом запаздывании данных строится вся лента: фотография засады врага, всплывающий факт смерти командира укрепления, обнаружение заброшенных немецких окопов. Фотография, уже кардинально преобразившая военную стратегию, все же сталкивается с недостаточной скоростью передачи данных. «1917» реконструирует мучительный момент мутации войны под действием технологий репрезентации. В нем ощущается предстоящее сжатие пространственно-временных конфигураций боя. То, что занимает у героев около суток, сегодня было бы выполнено за доли секунды, что подчеркивает слоган фильма: «Время — наш главный враг». Это начало нового типа войны, где скорость информации играет все большую роль:
«Эта полная видимость, преодолевающая темноту, расстояние и естественные препятствия, делала пространство войны прозрачным, а ее военачальников — ясновидящими, поскольку время реакции постоянно сокращалось благодаря технологическим процессам предвидения и прогнозирования»«War and Cinema: The Logistics of Perception» P. Virilio, 1989.
Такую «прозрачную» войну, как бы в противовес ленте Мендеса, рисует Кэтрин Бигелоу в «Цели номер один», где международный конфликт приобретает актуальный до сих пор облик. После терактов 11 сентября США объявляет войну терроризму, с чего, по сути, начинается XXI век. Однако в центре событий фильма оказывается не эффектная ликвидация главы «Аль-Каиды» или война в Афганистане, а анализ допросов подозреваемых и вычитка личных дел боевиков. Перед тем как нажать на спусковой крючок, необходимо опознать мишень, поэтому задача протагониста, агента ЦРУ, заключается не в убийстве бен Ладена, а в его идентификации:
«Делайте свою работу. Покажите мне кого убивать»
Фильм приобретает вид многоуровневой таблицы, перегруженной именами, датами и событиями. Ее структуру порой нарушают «непросчитываемые» элементы: настоящие кадры репортажей терактов в Лондоне, Исламабаде и Нью-Йорке нулевых годов. Особое место в этом информационном потоке занимают многочисленные фотографии боевиков и видеозаписи пыток. Это мир, в котором камера работает не хуже пистолета, а потому фотография террориста нередко бывает полезнее его трупа. Ведь она способна подтвердить его существование, а значит, возможность опознания личности. Однако в один момент кажется, что убить бен Ладена гораздо проще, чем сфотографировать его. Миллионы долларов и сотни человеко-часов безуспешно тратятся на доказательство жизни призрака, нанесшего США столь страшный удар. Но именно нежелание быть пойманным объективом камеры выдает главу «Аль-Каиды». Привычная схема узнавания переворачивается — невозможность идентификации обратным образом указывает на чье-то тщательно скрываемое присутствие.
Сама ликвидация оказывается самой «простой» частью продолжительной миссии, так как не имеет альтернативы. Все решается там, в недосягаемых секретных кабинетах, находящихся в тысячах километрах от места действия. В них формируются информационные узлы куда сливаются терабайты данных: фотографии со спутников, записи с камер наблюдения, данные агентов под прикрытием. Кажется, что сам бен Ладен не знал своего укрытия так, как его знало начальство ЦРУ, создавшее подробную схему здания на основе полученных изображений. Здесь мы пересекаем незаметную границу между разыгрываемой постановкой Бигелоу и спланированной реальностью, в которой Обама и команда по нацбезопасности США в прямом эфире наблюдали за ходом операции «Копье Нептуна» в 2011 году. Итогом обоих сценариев стала серия фотографий, подтвердившая личность террориста. Изначальная цель достигнута — образ совпал с реальностью, идентификация прошла успешно.
Это совпадение виртуального и материального приобретает наиболее радикальную форму в фильме-эссе Харуна Фароки «Идентификация и преследование». Рифмуя с помощью полиэкрана работу штамповщика индустриальной эпохи с испытанием крылатой ракеты TAURUS, режиссер формулирует тезис о внутренней связи производства и разрушения. Помимо очевидной идеи о влиянии мировых войн на технический прогресс, общим аспектом антагонистичных процессов становится уменьшающаяся вовлеченность человека. Мощности современных роботизированных цехов позволяют минимизировать влияние человеческого фактора на алгоритмы производства:
«Промышленность исключает ручную работу, а также работу глаза»
Идентичная ситуация обнаруживается в военном ремесле. Прослеживая развитие технологий наведения и опознания, режиссер выстраивает генеалогию ракетного оружия. Она берет свое начало с аляповатых бомб с телекамерами нацистской Германии 40-х годов и доходит до американских «умных» ракет, используемых во время войны в Персидском заливе в 1991 году. Мы видим, как взгляд постепенно делегируется высокотехнологичному инструменту, способному выполнять поставленные задачи быстрее и эффективнее. В этом общем ущемлении человеческого глаза со стороны производства и войны Фароки обнаруживает серьезную метаморфозу видения. Анализируя нечеловеческую точку зрения робота по сборке двигателя и «умной» ракеты, летящей к своей цели, он приходит к логичному выводу:
«Такие кадры делаются не для того, чтобы сообщить о процессе производства. Они являются частью этого процесса»
Потеряв свою роль свидетеля события, взгляд становится функциональным элементом машины, конструирующей не только материальные блага, но и образы войны. Видение теперь заключается лишь в сопоставлении заложенных в программный код фигур и объектов внешнего мира. Ими могут быть крошечные болтики, части автомобиля на конвейерной линии или здания на территории противника. Взгляд лишается своей созерцательной функции, окончательно отделяется от человека и сливается с (военным) аппаратом:
«Слияние завершено, путаница абсолютна: теперь ничто не отличает функцию оружия от функции глаза; образ как снаряд и снаряд как образ сливаются в единое целое»"War and Cinema: The Logistics of Perception" P. Virilio, 1989
Следом за функциональностью взгляда меняются и критерии различия. Повышенная скорость и четкость ориентации ракеты, электромобиля или сборочного аппарата в окружающем пространстве диктуется его упрощенной схематизацией. Человек в этой сетке — лишь объект в ряду прочих. При определенных параметрах фильтрации, исключающих все, что не несет практической ценности, он без труда удаляется с экрана.
Альтернативой такого «холодного» производственного взгляда может стать взгляд, побуждающий к активному действию. Так, Зигфрид Кракауэр, придерживаясь своей теоретической программы, видит в камере инструмент запечатления и раскрытия физической реальности. Правильно используя ее внутреннюю связь с действительностью, мы можем опрокинуть наши предрассудки об окружающем мире и выявить ошибки в его понимании. Одним из объектов интереса кинематографа становятся события, потрясающие сознание зрителя. Это природные катаклизмы, террористические атаки, сцены насилия и ужасы войны. Являясь грубыми проявлениями физического мира, они слишком страшны для невооруженного глаза и вместе с тем предельно кинематографичны:
«Мы не видим ужасов и не можем смотреть на них, потому что нас парализует слепой страх; чтобы узнать обличье ужасного, мы должны посмотреть на изображение, являющееся его точным воспроизведением»«Природа фильма. Реабилитация физической реальности» З. Кракауэр, 2024
Метафорой такого экранного образа, способного провести нас к ужасающему, становится миф о смерти горгоны Медузы. Персей, осведомленный о силе чудовища обращать в камень любого, кто на него посмотрит, вооружился отполированным щитом Афины. С его помощью он создал отражение Медузы, нивелировав тем самым силу ее взгляда и отрубив ей голову. Создав образ, Персей снизил интенсивность реальности, что позволило ему посмотреть в глаза невыносимому. Может быть, и зритель, взглянув на отраженное безумие войны, сбросит с себя окаменевший покров парализованного восприятия? Избавившись от животного страха и оцепенения, он сможет трезво сопоставить идеологическую предвзятость с реальным положением дел. «Моя главная задача — это прежде всего заставить вас видеть», — регулярно повторяет Кракауэр слова Гриффита.
Подобной стратегии использования образа как маркера шокирующей реальности придерживаются многие антимилитаристские и пацифистские фильмы. Запечатлевая суровые реалии войны, они вскрывают навязанный ей фальшивый романтизм и пафос. Трагический слом такой хрупкой парадигмы создается Эдвардом Бергером в ленте «На Западном фронте без перемен». Поколение молодых ребят, которому внушают идею об уникальной возможности возвести немецкую нацию на вершину истории, сталкивается с полным крахом своих идеалов. В этом неизменно актуальном сюжете за патриотическими речами о легкой победе в великой национальной миссии скрываются вещи простые и низменные: голод, грязь, холод и смерть. Именно стабильная циркуляция смерти между воюющими сторонами сохраняет линию Западного фронта неподвижной на протяжении всей Первой мировой войны. Для того чтобы ничего не изменилось, погибло около четырех миллионов человек. В таких условиях поношенный фронтовой китель и винтовка оказываются долговечнее людей. Они обрекают на смерть не только будущего противника, но и своего нынешнего владельца. Словно паразиты, они, насытившись кровью одного носителя, переходят к следующему воодушевленному новобранцу.
И что способно ухватить эту нескончаемую цепочку умирания, если не кинокамера? Отражая работу четвертого измерения, кино улавливает не просто статичные состояния до и после, еще-живое и уже-мертвое, а сам качественный скачок между ними. Смерть как переход становится патологической спецификой кино:
«Показ реальной смерти также является непристойностью, но уже не моральной, а метафизической. Дважды не умирают. С этой точки зрения фотография не обладает возможностями фильма; она может показать агонизирующего человека либо труп, но не переход от жизни к смерти»«Что такое кино?» А. Базен, 1972
Способность фильма к бесконечному повторению смерти трансформирует ее статус. Проэкспонированное на пленку неповторимое и сугубо индивидуальное событие смерти стало воспроизводимым и общественным. Это наталкивает Базена на мысль о существовании образа-вины:
«Мертвые без реквиема — чья смерть повторяется вновь и вновь — вечное угрызение совести кино!»
Объединяя программы двух исследователей, мы имеем на руках теоретически превосходный инструмент критики войны: камера, схватывающая невыносимый процесс смерти, приспосабливает его для нашего взгляда, попутно создавая циркулирующий образ-вину. Частичную реализацию этого проекта нам предлагают Дэвид Саймон и Эд Бернс в мини-сериале «Поколение убийц». На протяжении семи серий мы наблюдаем за первыми днями американского вторжения в Ирак в 2003 году. Отряд морских пехотинцев неспешно продвигается к Багдаду, сталкиваясь с приказами разной степени абсурдности. Начальство не всегда проявляет столь необходимую ему прозорливость, что приводит к странным казусам. 5 тонн артиллерии используются для обстрела несуществующего врага, а знамя батальона теряется из-за банальной спешки. Такие эпизоды, слегка отдающие иронией, сопровождаются вполне серьезными столкновениями с противником. Нередко их результатом становятся случайные жертвы среди гражданского населения.
Эти тяготы солдатской жизни без устали снимает один из пехотинцев. В конце финальной серии весь отряд собирается перед телевизором, чтобы взглянуть на итоги своей эпопеи. Мы видим кадры нелепых танцев, вульгарные снимки порномоделей, зрелищные залпы из гранатометов, встречи с иракцами и огромное количество убитых. Созданная экраном дистанция позволяет морпехам взглянуть на прошедшие события без адреналиновой накачки. Запись становится материальным воплощением вопроса солдат о целях всего предприятия: а что мы вообще дали Ираку этим вторжением? Не в силах ответить, они поочередно отворачиваются от образа войны, уязвлено признавая свою причастность к его созданию.
Схожую повествовательную структуру создает Алекс Гарленд и Рэй Мендоза в недавнем «Под огнем». 2006 год, то же вторжение в Ирак. Отряд «морских котиков» захватывает жилой дом для обороны территории. Здание постепенно осаждают моджахеды, и теперь солдатам нужно продержаться до прибытия подмоги. Брутальная правда войны здесь очищена от пафосного лоска. Она представлена как отсутствие зрелища: регулярный мониторинг территории дронами, фиксация потенциальных противников, походы в туалет, закидывание жевательного табака. Эти моменты «бездействия» наполняют фильм тревожными лакунами, запускающими параноидальное ожидание контакта с противником. Скудность действия нагнетает саспенс войны. Ожидание здесь выступает антитезой кровавому «аттракциону», свойственному многим военным боевикам, по типу «Черного ястреба» Ридли Скотта. При этом авторы не стремятся к сухому протоколированию войны. Образ фильма транслирует гиперреализм боя, его хаос и аффект, но никак не отстраненную и объективную схему боевых действий. Камера трясется от каждого выстрела, а взрывы сопровождаются оглушительным звоном. Цель заключается во вживлении зрителя в солдатскую униформу, чьими «достоинствами» являются не медали и звания, а литры крови, перемолотые кости и оторванные конечности.
Наибольший же интерес представляет использование фотографий в фильме. После условного пролога на экране возникает фотография здания, похожего на то, в котором засел отряд. Визуальная пауза служит своеобразным доказательством случившегося — этот дом действительно когда-то существовал. Правдоподобия добавляют соответствующие детали: солнечные блики, общая шероховатость, ребенок на переднем плане, обрамляющая черная рамка. Само резкое появление статичной фотографии, прерывающей ход повествования, создает ощущение выпадения из пространства художественного вымысла. В то же состояние вводит эпилог картины, где фотографии актеров сопоставляются с фотографиями настоящих солдат, чьи лица скрываются блюром. Серия чередующихся фотоматериалов как бы указывает на оригинальные референсы. Это сочетание двух разных модусов, реальности и постановки, усиливает их несовпадение, что приводит к двойному эффекту. Изображения реальных солдат становятся более «настоящими», в то время как фотографии актеров приобретают отчетливо симулятивную ауру. Если в «Поколении убийц» художественная съемка (вымысел) была вплетена в повествование, что определяло мощность финального обвинительного образа, то «Под огнем» внедряет образы извне, что подчеркивает фиктивность фильмического пространства. Мы понимаем, что перед нами — искусно разыгранная сцена военного сюжета.
Может ли это свидетельствовать о неспособности образа донести до зрителя ужасы войны? Есть какая-то зловещая ирония в том, что век кинематографа совпал с веком самых кровавых конфликтов в мировой истории. Прямое доказательство смерти не смогло предостеречь человечество от будущих катастроф. Та же самая война в Ираке шла до 2011 года, а значит, превосходный инструмент ее критики дал осечку. Продолжая кракауэровскую метафору, мы не должны забывать, что отсеченная голова горгоны все еще обладала силой обращать в камень. Ужасающее не было ликвидировано, оно лишь потеряло свою автономию. Так и камера не стала оружием против невыносимых феноменов физической реальности, а взяла их под контроль, открыв тем самым возможности для манипуляций.
Примером такой подтасовки могут стать «Морпехи» уже упомянутого Мендеса. Главный герой в силу своей недальновидности подписывает контракт с армией США и проходит подготовительные курсы морской пехоты. Там его ждет тотальная обработка, после которой он становится собственностью американской машины войны. Постоянные унижения и физические издевательства ставят себе целью выбить из человека любой намек на идентичность, чтобы потом поместить на ее место заранее продуманные идеологемы. Мощнейшим рупором внушения новых ценностей становится кинематограф. Сцена штурма вьетнамской деревушки из «Апокалипсиса сегодня» вводит толпу солдат в экстаз. Для них это образ неоспоримой силы американского оружия, способного порвать любого несогласного. Внезапно сеанс останавливают, ведь появилась возможность продемонстрировать эту силу вновь — Ирак вторгается в Кувейт. Планерка перед важной операцией «Щит пустыни» продолжает аффективную игру и напоминает плохо срежиссированное шоу. Между шутками о мощном стояке и данными о значительных запасах нефти на кувейтском полуострове промелькнет фотография мальчика, изуродованного химической атакой. Кричащий образ звучит как призыв — Зло вовсю бушует и его пора уничтожить.
В данном случае образы служат катализаторами новой, более мощной волны насилия. Их изначальный контекст солдатам неизвестен (вполне возможно, что ни один из них ни разу не смог досмотреть ленту Копполы), что позволяет расставить новые смысловые акценты. Образы безрассудной жестокости и человеческой злобы легко укладываются в нарратив о доблестном героизме и необходимости войны. Это фундаментальный принцип монтажа — не столь важно, что внутри кадра, важно, с чем он соседствует. А значит, никакой образ не защищен от жонглирования своим смыслом.
Однако реальность освободительной войны разочаровывает морпехов. Вместо злых бааситских захватчиков и агонизирующих детей они находят лишь бесконечность безлюдной пустыни. Удушающее безделье прерывается следами когда-то прошедшей бойни: обгоревшие трупы, искореженные автомобили и воронки от артиллерийских снарядов. Настоящая война ускользает сквозь пальцы солдат, нервно жаждущих пристрелить хоть кого-то. Дефицит целей приводит к закономерному результату: за неимением противника, солдаты начинают угрожать друг другу. Итогом этой странной квазивойны становится праздник победы, напоминающий языческий ритуал. Солдаты жгут свое обмундирование, а обилие неизрасходованных боеприпасов толкает их на неэффективную, но столь облегчающую пальбу в ночное небо.
Парадоксальная ситуация — образы войны стали более правдоподобными, чем сама война, а их взаимодействие стало неустойчивым. Перефразируя Делёза, можно сказать, что уже не образ становится войной, но война — собственным образом. Подобный взаимопереход нам предоставляет не только кино, но и сама история, а именно Германия 40-х годов. Не будем подробно рассказывать о ставках нацистского командования на кинематограф. Остановимся лишь на одном конкретном случае одержимости Гитлера съемками исторического фильма Файта Харлана «Кольберг» в 1943 году:
«В то время, когда немецкая армия отступала по всем фронтам, фюрер потребовал, чтобы она была полностью предоставлена в распоряжение кинематографистов. В условиях всеобщей нехватки, шесть тысяч лошадей и почти две тысячи человек были отправлены на сцены сражений, а также были доставлены фургоны с солью, чтобы имитировать снег, которым должна была быть покрыта пристань гавани…Однако к январю 1945 года, когда фильм был готов к показу, первые кинотеатры Берлина представляли собой не более чем груду щебня»«War and Cinema: The Logistics of Perception» P. Virilio, 1989
Вера в манипуляцию образами вытеснила в уме фюрера ощущение реальности, но и в этот раз она себя не оправдала. Защитный купол кинематографа дал трещину, в которую мир проник со всей своей смертоносной неотвратимостью. Неважно, в чем заключается ваша миссия: стремитесь ли вы обличить иллюзорность беззаботной жизни, схватить на экране ужасающий феномен войны или же произвести агитационную махинацию. Избыток веры в образ в итоге приводит к его несостоятельности. В нем возникает необъяснимая хитрость, благодаря которой он переворачивает любую стратегию собственного использования.
Эту невосполнимую пропасть между образом и войной лаконично обозначил Ваня в балабановской «Войне»:
«Война — это не театр! Это не shooting (съемка)! Это shooting (стрельба)!»
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari