Квентин Тарантино и «Однажды в… Голливуде», Канны-2019 и финал «Игры престолов» — в свежем номере журнала «Искусство кино»

Я такая мета-мета: постирония как главный тренд в кино 2010-х годов

«On Cinema» (2012)

Одним из самых заметных трендов в кино за последние десять лет стала постирония (что бы это ни было). Белорусский режиссер и кинокритик Никита Лаврецкий изложил для «Искусства кино» собственную теорию кинопостиронии: выявил общие места, перечислил ключевые фильмы.

У многих читателей новомодное слово «постирония» неизбежно вызовет здоровый скепсис. О ней много говорят в последнее время, но мало кто удосуживался дать ей строгое определение.

Определение

Первым о разрушительном влиянии иронии на поп-культуру заговорил большой американский писатель Дэвид Фостер Уоллес:

«Мой тезис состоит в том, что хотя ирония и высмеивание эффективны и увлекательны, в то же самое время они сообщают о катастрофической безысходности и застое в американской культуре; и что для молодых авторов они влекут за собой крайне неприятные проблемы. Причина, по которой наша всепроникающая культурная ирония сколь влиятельна, столь и неубедительна, состоит в том, что иронизатора невозможно ни в чем уличить»,

— пишет Уоллес в эссе 1993 года «E Unibus Pluram. Телевидение и американская литература».

Для самого понятия «ирония» Уоллес дает следующее определение: 

«Всякая ирония — это разновидность некоего экзистенциального покерфейса. Вся американская ироничность основывается на идее, что говорящий не имеет в виду того, что он говорит. О чем в таком случае вообще говорит ироничность в качестве культурной нормы? О том, что невозможно в принципе иметь в виду то, что ты говоришь?»

Уоллес считал, что постмодернистская ирония, зазвучавшая в контркультурные 60-е, была необходимым диагнозом для болезней общества, однако идеалистический довод о том, что диагностика болезни и обнаружение тюремных стен ведут к излечению и освобождению, в последующие 30 лет так и не сбылся. Заканчивает эссе Уоллес оптимистичным прогнозом на будущее: 

«Будущие литературные «бунтари» могут появиться в виде странной группы «антибунтарей», которые будут внимательно смотреть вокруг и в результате откажутся от ироничного наблюдения; которые будут обладать достаточным детским нахальством, чтобы поддерживать настоящие недвусмысленные ценности. Они будут относиться к старым, немодным человеческим проблемам и эмоциям в американской жизни с почтением и убежденностью. Будут сторониться самоосознания и апатии. Эти антибунтари, разумеется, окажутся вышедшими из моды еще до того, как начнут что-то делать. Слишком искренними. Явно травмированными. Отсталыми, причудливыми, наивными, анахроничными».

В Оксфордский словарь слово «постироничный» было включено в декабре 2006 года, и его определение звучит следующим образом: 

«Осознающий или изображающий осознание иронии или ироничного эффекта и, как следствие, нарочито избегающий этого эффекта или, наоборот, подчеркивающий его». 

Еще одно определение, позаимствованное авторами Википедии из романа Алекса Шакара «Дикарка» («The Savage Girl», 2001) звучит более емко: постирония — это такое состояние, когда искренность и ирония оказываются неразличимы. 

В то время как первые метамодернисты, включая Дэвида Фостера Уоллеса, противопоставляли ироническое отстранение и искренние эмоции и тщетно стремились вернуть утраченную модернистскую невинность, авторы, о которых речь пойдет ниже, добились того, что искренность и ирония стали неким единым целым, наиболее полно передающим многослойную правду жизни. Постирония позволяет художнику не осознавать, насколько он сам говорит искренне или иронично о героях, а вместо этого приближаться к ним максимально близко и становиться на один уровень самоосознания, когда просто не возникает достаточной дистанции, чтобы можно было делать какие-то обобщенные выводы. В этом случае под иронией может пониматься не просто сатирический прием, а общая драматическая ирония, то есть любая ситуация, когда зритель и автор знают и понимают больше о происходящем на экране, чем персонажи.

Потеря контроля над восприятием

«Любовники» (2008)

В «Любовниках» (2008), четвертой картине лауреата «Серебряного льва» за режиссуру Венецианского фестиваля Джеймса Грэя, отчетливо возникает постирония как драматический прием. Это замечает и сам режиссер:

«В конце фильма есть такой момент, когда Винесса говорит Хоакину: «Ты плачешь». Я видел эту сцену примерно триллион раз, потому что каждый раз, когда проходят показы, я примерно в это время возвращаюсь в зал. Но однажды я впервые увидел, что зрители смеются на этой сцене. Это цинизм. Это постмодернистская ирония. Они как бы говорят, что любая попытка меланхолии заслуживает насмешки», — возмущается Грей. 

Он или лукавит, или не осознает, что сам себе противоречит: в другом интервью постановщик заявляет, что во время съемок сцены, в которой Хоакин Феникс пытается впечатлить девушку неловким брейк-дансингом в клубе, сжимал в зубах салфетку, чтобы смехом не испортить дубль. Наконец, Джеймс Грей кается: «Обычно я смеюсь над теми моментами, где просто вижу точно воспроизведенное человеческое поведение».

Пожалуй, основное достижение Грея как раз и состоит в том, что он потерял контроль над тем, насколько иронично или искренне воспринимается сцена зрителем — в результате достигнув состояния постиронии. Персонаж Феникса в фильме — это одновременно и смешной инфантильный зануда, и трагичный романтик; «Любовники» — это и искренняя адаптация повести Федора Достоевского «Белые ночи», и довольно чудаковатая тяжеловесная мелодрама. Понятие постироничности возникло, разумеется, еще до Грея, но его картина одной из первых так хорошо ему соответствует.

Сближение героя и зрителя в новой плоскости

«Гринберг» (2010)

Пока Уэс Андерсон делал и делает кино про противопоставление искренних персонажей и постмодернистского окружения (см. «Семейка Тененбаум»), его давний соратник Ной Баумбах снял фильм «Гринберг» (2010), в котором не менее самоосознающие, чем автор, герои сами не могут не смотреть на жизнь постиронически. В ключевой сцене свидания героиня Греты Гервиг рассказывает персонажу Бена Стиллера о том, как однажды вместе с подругой так заигралась в клубных девчонок, что дошло до ироничного исполнения стриптиза на камеру на квартире у каких-то случайных парней. Гринберг, послушав историю, просто уходит, хлопая дверью: он не знает, как относиться к рассказу девушки, — глупость ли это или смешной случай; а мы не знаем, как отнестись к поступку Гринберга, — может быть, он псих, а может, это нормальная реакция. И герои, и зрители находятся в одной плоскости постироничной комедии. Но, кажется, в том-то и смысл, что на смену игрушечным мирам Уэса Андерсона и по-детски наивным переживаниям его героев пришел сложный, беспорядочный, откровенно неприятный, но очень реальный мир Баумбаха. У зрителя есть свобода выбора между разными взглядами на героя, и эта свобода пугает.

«Маргарет» (2011)

Нервирующий хаотичностью внешний мир, населенный персонажами-хамелеонами, рисует для героини и Кеннет Лонерган в амбициозной драме «Маргарет» (2011). Это кино со сложной судьбой на момент выхода многие списали в утиль, но на самом деле речь идет об одном из самых тщательно сконструированных шедевров десятилетия. Девушка-подросток оказывается свидетелем гибели женщины в автокатастрофе и сначала винит себя, потом водителя, но в итоге сюжет оборачивается не очередным моралите, а констатацией того закономерного факта, что девушка — далеко не центр вселенной, и вообще мир слишком сложно устроен, чтобы точно определить в нем место. Важные сюжетные линии быстро сворачиваются на втором плане, и все, что остается, — это странным образом смешащие постироничные парадоксы жизни и легкая грусть от осознания узких границ собственной осведомленности.

Постироничный образ жизни

Пожалуй, еще более логичный и эффективный способ стать на одну ступень самоосознания с персонажем — это не писать историю вымышленного героя, а самому стать этим героем. Во время реального пресс-тура, посвященного продвижению «Любовников» Грея, актер Хоакин Феникс как раз и был занят съемками такого постироничного фильма-перформанса «Я все еще здесь» (2010), по сюжету которого бросал актерскую карьеру ради бессмысленного кутежа и записи бездарного рэп-микстейпа. Картина режиссера Кейси Аффлека далека от жанра ироничного мокьюментари, который вроде как следует из синопсиса. Несмотря на все абсурдные детали и смехотворное поведение героя Феникса, это вполне серьезная экзистенциальная драма, а о реальности происходившего в студиях вечерних шоу безумия озадаченные зрители продолжали спорить даже после премьеры фильма.

«Крошечная мебель» (2010)

Автобиографичность — общее место для постироничных режиссеров. Например, сверхчувствительная по отношению к духу времени Лина Данэм в картине «Крошечная мебель» (2010) также стирала границу между реальной персоной и героиней на экране, превращая пассивно-агрессивные отношения с мамой и сестрой в горько-смешное постироничное месиво. Сюжет в фильме находится в состоянии комедийной неопределенности и был открыты разным трактовкам с точки зрения морали. В экранных отношениях с мужчиной героиня Данэм тоже была не страстной любовницей и не жертвой, а отстраненной безучастной наблюдательницей.

О том, что постироничный стиль жизни — это что-то вроде трагедии, говорит еще один автобиографический фильм — «Мамблкор», снятый писателем-метамодернистом Тао Линем и его партнером Меган Бойл. В книгах Линь описывал характерную для начала XXI века отстраненность героев бесконечным повтором описаний в духе «сказал с нейтральным выражением лица», а снятое на веб-камеру кино о собственных реальных отношениях позиционирует как игровое, — как будто ему удалось иронично отстраниться от самого себя и превратиться просто во внешнего наблюдателя. Это позиционирование недалеко от реального положения дел: мы видим, как на экране герои обсуждают собственное детство, будто чужое; постиронично принимают наркотики и занимаются сексом так, будто их тела им не принадлежат; наконец, с нейтральными выражениями лиц женятся и сразу же расстаются. В этом всем, конечно, куда больше грустного, чем смешного: даже когда весь внешний мир не кажется реальным, настоящую экзистенциальную тоску никаким ерничаньем не скрыть.

«Комедия» (2012)

Еще один ключевой фильм о человеке, ведущем постироничный образ жизни, — это «Комедия» (2012) Рика Алверсона с антикомиком Тимом Хайдекером в роли злого хипстера с грустными глазами по имени Свонсон. Он устраивает токсичные розыгрыши над окружающими его людьми: в такси, в баре, в церкви. Когда Свонсон работает строителем или посудомойщиком, то делает это только в качестве ироничного перформанса. Например, отец Свонсона лежит в коме и должен скоро умереть, оставив сыну большое наследство. Свонсон спрашивает у медбрата, правда ли, что у папы произошло выпадение прямой кишки из-за частого анального секса. Медбрат не знает, что ответить. Свонсон спрашивает, боится ли он грызть ногти после того, как подчищает за пациентом, работник больницы молча выходит из комнаты. Свонсон подходит к отцу и стучит по его голове, как будто проверяя, осталось ли что-нибудь внутри. Разве можно представить себе более подлинно трагичную сцену в наше постироничное время?

«On Cinema» (2012)

Впрочем, в перформативном веб-сериале «On Cinema» (2012) Тим Хайдекер идет еще дальше. За десять сезонов этот сериал эволюционировал из простой пародии на пустопорожние подкасты о кино в обросшую подробнейшей мифологией сагу о тщеславии и пассивной агрессии. Элементы этой мифологии проявляются прямо в реальной жизни — в виде полноценных сериалов, снятых вымышленными персонажами («Декер»), музыкальных клипов, фестивалей и реальных интернет-аккаунтов действующих лиц, ведущихся опять же от лица вымышленных героев (помогает то обстоятельство, что на экране Тим Хайдекер играет ведущего по имени Тим Хайдекер). Главным достижением комика видится то, как преданные зрители легко сами вовлекаются в процесс и подыгрывают абсурдной вымышленной вселенной в любом из полей комментариев соцсетей: когда ироничный перформанс продолжается так долго и обстоятельно, его участникам (а зрители здесь — тоже участники) становится все труднее отделить иронию от искреннего вовлечения.

В 2017 году веб-сериал достиг эмоциональной кульминации в виде пятичасового стрима судебного процесса против вымышленного Хайдекера, из-за некачественных электронных сигарет которого погибло несколько подростков. Этот процесс был максимально далек от фарса, которым он может показаться по описанию: судья и прокурор в кадре выглядели серьезно, а концентрация традиционных шуток в воспроизведенных формальностях была совсем невелика. При этом зрелище это было не только гомерически смешное, но и подлинно захватывающее: вопреки абсурду ситуации, вердикта присяжных все ждали с замиранием сердца — даже известному иронизатору, комику Энди Кауфману, такого эффекта, кажется, так никогда и не удалось достичь.

Постирония в комедии

Вообще говоря, чистый комедийный потенциал постиронии трудно переоценить. Наверное, только люди с довольно специфическим чувством юмора назовут «Гринберга» с Беном Стиллером уморительно смешным фильмом, но вот постироничный «Статус Брэда» (2017) Майка Уайта, где тот же самый Стиллер переживает самый нелепый, жалкий и реалистичный кризис среднего возраста из возможных, — это прекрасная сатира на современное американское общество. Герой Стиллера говорит (в основном, про себя) много неприятных и даже идиотских вещей (о карьерах бывших одноклассников; о положении дел с поликорректностью с современных вузах), которые приличные люди (большинство американских сценаристов, увы, в их числе) обычно стесняются проговаривать вслух. Именно в те моменты, когда зритель не знает, грустить ему или смеяться над псевдоэкзистенциальными дилеммами Брэда, и открывается правда жизни, доступная для достижения только постироничными художественными методами.

«Нейтан спешит на выручку»

Постироничный сериал из числа общепризнанно наиболее смешных в этом десятилетии — это пародийное реалити «Нейтан спешит на выручку», также спродюсированное Тимом Хайдекером и рассказывающее про неловкого задрота Нейтана Филдера, помогающего специфичными методами наивным американским владельцам малого бизнеса. Вопреки завязке, это не просто ироничная передача, высмеивающая клише реалити-шоу; наоборот, Филдер относится к героям куда серьезнее и искреннее, чем ведущие любых реально существующих таких передач. Высмеивает он себя и собственные бизнес-концепции, а по отношению к простым людям ставит основной целью образование реальных человеческих связей. Полнометражный финал последнего сезона и вовсе рассказывает о поисках школьной любви странного двойника Билла Гейтса из предыдущего эпизода — вышло так замечательно, что некоторые прогрессивно настроенные американские режиссеры, например, Бен Сэфди и Патрик Брайс, даже решились включить его в число лучших фильмов 2017 года.

Нейтан Филдер хоть и настроен постиронично по отношению к героям шоу, сам вечно скрывается под ироничной маской персонажа. Совсем по-другому действует идейный вдохновитель Лины Данэм и негласный крестный отец мамблкора Кавех Захеди в автобиографическом «Шоу о шоу», каждая серия которого выходит на YouTube и повествует о съемках предыдущей части. Захеди рассказывает о собственной жизни максимально честно и отстраненно, так что по итогам первого сезона успевает взаправду разрушить свой брак (в какой-то момент он делится с экрана сексуальными фантазиями об актрисе из предыдущего эпизода) и, кажется, подорвать себе академическую карьеру (в его колледже всем лень разбираться, что из неполиткорректных высказываний режиссера — постирония, а что — просто самосаботаж).

«Отвязные каникулы» (2012)

Если постмодернизм разрушил строгие границы между высокой (highbrow) и низкой (lowbrow) культурами и заставил их сталкиваться и пересекаться, то постирония показывает, что все самое интересное может происходить не только на этом пересечении, но и просто на культурном дне:

  • Хармони Корин в 2012 году снял смешные и трагичные «Отвязные каникулы» — убедительно притворяющуюся бездумной подростковой жвачкой под дурацкий дабстеп экзистенциальную фантазию об ужасах молодости и взросления. 
  • В 2013 году выросший на эстетике YouTube молодой режиссер Мэтт Джонсон поставил «Гаденышей» — самое смешное, живое и глубоко западающее в память кино о школьном насилии, в котором ироничная игра в синефилию абсолютно незаметным образом переходила в настоящую психопатию.
«Гаденыши» (2013)

Разнообразие тем

Со стороны может показаться, что постирония годится разве что для очень личных экзистенциальных трагикомедий, но это не совсем так. За последние несколько лет режиссеры обратили постироничные взгляды на самые разнообразные проблемы и явления.

«Добро пожаловать в Нью-Йорк» (2014)

В картине «Добро пожаловать в Нью-Йорк» (2014) Абель Феррара предельно сложно и с большим временным опережением высказался на тему движения #MeToo и грязи в современной политике, взяв на вооружение актера Жерара Депардье, который, кажется, одним гротескным видом превращает любой фильм в комедию абсурда.

«Противный ребенок» (2015)

Постановщик Себастьян Сильва в остроумном «Противном ребенке» (2015) рассказывает историю об убийстве и морали в окружении молодых нью-йоркских представителей среднего класса, но при этом не пускается в достоевщину или откровенную сатиру, а заставляет и персонажей, и зрителей оставаться одинаково растерянными при столкновении со злом. 

«Короче» (2017)

В постироничной сатире «Короче» (2017) Александра Пэйна Мэтт Дэймон играет идеального американского тюфяка, который в целях избавления от долгов по кредитам и, возможно, спасения окружающей среды подписывается на программу по уменьшению в размере себя и жены и переселению в крошечный дом — вряд ли в современном американском кино можно назвать пример более честного и актуального высказывания об экономическом и моральном состоянии среднего класса. Премьера «Короче» прошла в конкурсе Венецианского кинофестиваля, где фильм оказался не понят критиками и проигнорирован жюри в пользу старомодной сказки «Форма воды». Такое аутсайдерское положение — это, увы, частая судьба постироничного кино.

«Долгий путь Билли Линна в перерыве футбольного матча» (2016)

Еще более непризнанным фильмом стал «Долгий путь Билли Линна в перерыве футбольного матча» (2016), поставленный классиком тайваньской новой волны Энгом Ли. Режиссер рифмует наивность взгляда на мир 19-летнего героя иракской войны Билли Линна (благодаря одному вирусному ролику Билли возвращается в Америку для пресс-тура) c гиперреалистичным визуальным окружением (фейерверки на концерте и зарифмованная с ними иракская перестрелка сняты в беспрецедентных 120 кадрах в секунду). Перед Билли одновременно встает несколько в равной степени непостижимых моральных дилемм: какую цену запрашивать у агента за права на голливудскую экранизацию подвига; стоит ли, воспользовавшись моментом, уволиться из армии по медицинским показаниям и оставить товарищей; произошло ли в тот самый день что-то на самом деле героическое.

Дебютный сценарий Жана-Кристофа Кастелли с первых минут фильма выглядит уж очень наивным и расфокусированным и совсем не располагает к логически последовательному восприятию сюжета. Кто вообще такой этот Билли Линн? Неотесанный реднек, уважающий «бро» больше собственных родителей и без лишней скромности соблазняющий девчонку-чирлидершу прямо посреди пресс-конференции, или же сломленный войной интроверт с лицом ангельской невинности, которому родная сестра просто обязана помочь избежать возвращения в Ирак? Сюжет с голливудской экранизацией истории взвода — это саркастичная сатира на гордость американцев за позорную войну, или, наоборот, искреннее восхваление мужественности и неподкупности солдат вопреки цинизму Голливуда? Фильм — это комедия абсурда или же драма с оскаровскими амбициями? Если комедия, то почему у Вина Дизеля и Кристен Стюарт такие невыносимо грустные лица? Если драма, то как можно на полном серьезе воспринимать эту инфантильную патриотическую белиберду прямиком из какого-нибудь аниме? Для людей, знакомых с понятием постиронии, эти парадоксальные вопросы не требуют ответов.

«Поезд на Париж» (2018)

Эволюцию режиссерского взгляда на героизм в течение первых двух десятилетий XXI века интересно проследить на примере фильмов Клинта Иствуда: 

  • «Флаги наших отцов» (2006) был по-постмодернистски циничным взглядом на подвиг (на самом деле и флага не было, да и солдат потом спился);
  • «Американский снайпер» (2014) — новоискренней интерпретацией военного профессионализма (герой жертвовал личной жизнью ради массового убийства террористов, но не был психопатом);
  • а недавний «Поезд на Париж» (2018), в котором в роли трех американцев, скрутивших террориста в поезде на Париж в 2015 году, снялись реальные участники тех событий, — это уже постироничная история о героизме, в которой на корню отвергаются любые традиционные драматургические схемы. Вместо нагнетания пафоса и предвосхищения величественного финала, Иствуд в середине фильма пускается практически в чистый мамблкор: непрофессиональные актеры ходят на экскурсии по европейским городам, знакомятся с девушками, а накануне злополучной поездки на поезде идут в клуб — и среди оглушающей музыки и ослепляющих огней даже самый осведомленный зритель напрочь забывает, о чем он смотрит фильм. Конечно, и любимым консервативным ценностям автора здесь нашлось место, но легко поверить, что в сценах, где матери отказываются давать детям популярные в США препараты против синдрома дефицита внимания, заявляя, что «наш Бог больше этой вашей статистики», режиссер все-таки иронизирует.
«Тьма» (2017)

Явно прослеживается тенденция, что радикальным постироничным кино занимаются или молодые модные авторы, или же очень зрелые — те, которые могут себе позволить побеситься на старости лет. Вечный панк Пол Шрейдер определенно состоит во второй группе. Сначала он смонтировал дикое кино «Тьма» (2017) с безумным Николасом Кейджем в главной роли, вооружившись торрентом с украденным у него продюсерами боевиком «Умирающий свет», низкокачественными DVD с предварительными монтажными сборками этой картины и сценами, переснятыми прямо с экрана компьютера на айфон. Шрейдер пускается во все тяжкие и создает максимально субъективное зрелище: изруганное критиками дешевое B-movie с сомнительной актерской игрой и саундтреком, будто бы из бесплатных библиотек, выглядит и в перемонтированной версии нарочито дешево, пока не начинает рассыпаться на шумы, вспышки света, подвисшие кадры и случайные пиксели, символизирующие прогрессирующую болезнь мозга главного героя.

После «Тьмы» Шрейдер снял «Первую реформатскую церковь» (2018, в России выходил под названием «Дневник пастора») — постироничную экзистенциальную комедию, в которой одинокий священник (Итан Хоук) заполняет дневник напыщенной хроникой банального страдания, а потом мечется между симпатией к одной красивой прихожанке и подготовкой к настоящему теракту. В этой картине Шрейдер крайне удачно заходит на благодатную территорию моральной неопределенности между смешным и трагичным, смелостью и глупостью, и потому неудивительно, что она заработала лучшую в его карьере критику и принесла первую номинацию на «Оскар».

Это звучит как первый неожиданный триумф постиронии и ее признание, но на самом деле к 2018 году уже чуть ли сам дух времени ею насквозь пропитался. В результате элементы новой искренности и постироничного авторского взгляда можно при желании отыскать в десятках популярных фильмов. Одно ясно точно: постирония заслужила свое место в перечне главных явлений в кино подходящих к финалу десятых годов.


Читайте также:

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari