35 лет «Твин Пиксу», разбор «Клео от 5 до 7», правила Бена Риверса: главные материалы о кино за неделю 07.04 — 13.04

В интервью Film Comment австрийский писатель и историк кино Александр Хорват, снявший трехчасовой док «Генри Фонду — в президенты»‎, рассказывает, как «архивный»‎ фильм про голливудского актера перерос в исследовательское эссе об американской истории и современности. Вот несколько цитат:

О противоречивых чувствах к материалу:

Когда я [в юности] наконец посмотрел фильм «Искатели»‎ (1956), мне стало ясно, что в американском кино все гораздо сложнее, чем хотели бы признать те [политические] группы, в которых я состоял. Это было начало эры Рейгана, и мне было интересно найти способ примириться с великолепием такого фильма, как «Искатели»‎. Возможно, кое-что из этого все еще присутствует в фильме «Генри Фонду — в президенты»‎: мои противоречивые чувства к Америке побудили меня отправиться тудаВ США — прим. ИК во время съемок фильма и провести время с людьми, которых мы встретили на пути. Мы спрашивали их, что они думают о звездах вестернов, что они думают о свободе и свободолюбии. Мои друзья дома никогда бы не захотели разговаривать с человеком, который голосовал за Трампа. Они бы просто не вступали в разговор. Однако я не избегаю разговора. Возможно, я не в восторге от него, но я всегда был заинтересован в том, чтобы его вести.

О масштабировании замысла:

В какой-то момент стало ясно, что я хочу рассказать об Америке не меньше, чем о Фонде. Тогда же мы оставили идею сделать просто архивный фильм. <...> Главная идея заключалась в том, что, побывав в этих локациях, мы столкнемся с местами и людьми, которые, возможно, наведут нас на определенные мысли об американской истории, что вряд ли можно получить, читая, скажем, Говарда Зинна или Ричарда СлоткинаИзвестные американские историки — прим. ИК.

О переводе текста в формат киноэссе:

Я начал проект с того, что попытался выразить словами, что хочу сделать: определенные идеи, инсайты или наблюдения. Эссе — это категория письма, но также эссе уже долгое время — очень большая и важная для меня категория кинематографа. Было ясно, что этот фильм может быть только так называемым фильмом-эссе. <...> Я полностью переписал, изменил и урезал свой текст, поскольку понял: элементы в кино сгруппированы так, что предложения, которые мне нужно было использовать, полностью отличались от тех, что были у меня на бумаге. Текст менялся вместе в процессе монтажа — десять, 12, 15 раз. Вот почему я считаю, что киноэссе может быть даже богаче чем литературное эссе.

В большом интервью для Millenium Film Journal прославленный английский кинематографист рассуждает об особенностях структуры и повествования в своих докуфикшенах, уходе от конкретности образа и вовлечении зрителя. Вот несколько цитат:

О повествовании и вовлечении зрителя:

Вместо трехактной истории меня гораздо больше интересуют нарративы, которые скачут туда-сюда через огромные промежутки времени… <...> Эти истории могут меняться ежедневно и рассказываться иначе разными людьми. <...> Я скажу, что не отказываюсь от повествования. На самом деле мне кажется, что его много в моих фильмах, но его путают с сюжетом, которого я в основном избегаю. Дело в том, что я очень люблю художественную литературу и поэзию. Я много читаю, и мне нравится, как тексты вовлекают читателя, позволяют ему использовать воображение. В кино образы более конкретны, поэтому я думаю, что сделать фильм более многогранным и открытым для интерпретаций можно, если избегать четких трехактных сюжетов и экспозиции. Я хочу, чтобы у зрителя было пространство для вовлечения.

О «живом»‎ творческом процессе:

То, что я работаю с небольшими съемочными группами, которые иногда могут состоять только из меня или меня и звукорежиссера, позволяет мне проводить много времени на месте. Смотреть и слушать, находить кадры и позволять им жить без какого-либо конкретного сюжетного смысла или метафоры: они просто существуют в этом новом кинематографическом мире, в странных новых отношениях с кадрами по обе стороны и звуком, который может раскрыть их еще больше. <...> Даже если я начинаю с четких идей для фильма, со сцен и образов в голове, в процессе я хочу удивляться, находить новые идеи, образы или отношения между образами и звуками. Я ощущаю свой путь в процессе создания фильма, и иногда он бывает загадочным.

О «реальности»‎ пленки:

Конечно же, создавать физический документ — это волнительно, потому что места, которые меня интересуют, очень материальные, их нельзя назвать чистыми, четко очерченными. В них часто бардак со следами грязи, пыли, воды. И мне нравится, что целлулоид — это реальность, нечто осязаемое, а не цифры, которые могут легко исчезнуть. Кроме того, есть прагматические аспекты работы с пленкой, которые на самом деле мне очень помогают <...> [Например,] ограничения по длине кадра очень помогают думать о ритме и монтаже во время съемок.

Эссе Frieze, где шедевр Аньес Варда разбирается в категориях времени и реальности. Вдобавок авторка Лора Маклин-Фэррис рассказывает, как фильм помог ей нащупать «я»‎ в дезориентирующей современности. Вот некоторые наблюдения:

• Действие фильма происходит в реальных времени и пространстве — Париже летнего солнцестояния 1961 года. Молодая поп-звезда коротает время — равное хронометражу киноленты — в ожидании результатов биопсии, которая покажет, есть ли у нее рак. В центре фильма — трудность проживания этих невыносимо долгих минут.
• В отличие от объективного времени «Клео», субъективное периодически растягивается. Названия глав — это временные отметки не просто проходящих минут, но и микроэпизодов, где настроение героини постоянно меняется. Так, в один момент Клео рыдает в зеркальном кафе, а через несколько минут радостно примеряет шляпки в бутике.
• Смешение документального и художественного создает острое ощущение уходящего дня, одновременно картографируя город и беспокойное «я» героини. Усиливает восприятие эффект удвоенной реальности, который обеспечивает то, что экранное и съемочное время совпадают (можно увидеть в одной из сцен).
• До режиссуры Варда занималась фотографией, и в обращении с кинематографическими образами заметно одновременно ее понимание исключительной силы изображения и амбивалентное отношение к ней. В этом контексте важную роль играет аудиальная составляющая: например, Алжирская война врывается в сознание зрителя сначала как радиоэфир в такси, где обличают связь властей с колониальной историей и разворачивающимся насилием. Затем Варда углубляет эту тему за счет встречи Клео с отправляющимся на войну солдатом.
  

Большой материал Vanity Fair о работе над культовым шоу, его восприятии в момент выхода и продолжающем расти фан-сообществе, которое десятилетиями стремилось постигнуть замысел Дэвида Линча и Марка Фроста. В тексте использовались интервью съемочной группы.

• Премьера «Твин Пикса» состоялась 8 апреля 1990 года, и он сразу же переписал телевизионные правила. Причудливые персонажи и загадочные твисты ознаменовали поворот от глянцевого максимализма 1980-х к эксцентричной отстраненности нового десятилетия.
• «Твин Пикс в сознании Дэвида был живым, дышащим существом», — говорит Кайл Маклоклен. Было много попыток осмыслить симбиоз Фроста и Линча: Линч — художник, Фрост — сценарист; Линч — левое полушарие мозга, Фрост — правое. Несомненно важную роль в создании «Твин Пикса»‎ сыграла способность Фроста «переводить»‎ вспышки вдохновения Линча в связное повествование. Этому способствовали его познания в разных формах духовности — в том числе теософизме, пытавшемся связать все мифологии мира в единую «научную» систему.
• Линч не просил актеров читать по сценарию. Вместо этого он садился и беседовал с ними. Он доверял интуиции. Гарри Гоаз, сыгравший помощника шерифа Энди, был водителем Линча. Фрэнк Силва, исполнивший роль Боба, был декоратором. Идея использовать его возникла у Линча, когда он услышал, как кто-то на съемочной площадке предупредил Силву, чтобы тот не запирался в комнате. «В голове я представил Фрэнка, запертого в комнате Лоры Палмер, и у меня возникло чувство», — рассказывал Линч в книге Room to Dream, вышедшей в 2018 году. — «Вот так и приходят идеи. Откуда они берутся? Все они — подарки»‎.
• Оставив много тайн неразрешенными, Дэвид Линч и Марк Фрост создали вакуум, который фанаты заполнили идеями и творчеством. Сегодня «Твин Пикс» сложно помыслить в отрыве от фан-сообщества. Изучая аудиторию фанатского сайта alt.tv.twinpeaks, исследователь Генри Дженкинс отмечал: «В сетевом дискурсе авторскую идентичность Линча воспринимали одновременно как программиста-волшебника, — пишет он, — и как трикстера, который последовательно предвосхищает и подрывает ожидания аудитории».
• Продолжительный и многогранный «Твин Пикс: Возвращение» только подхлестнул фанатские теории и укрепил представление о Линче как о всезнающем авторе, который наделяет каждый кадр тайным смыслом. Линч и Фрост в свою очередь всегда упорно отказывались говорить, какой глубокий смысл может быть заложен в сериале, если он вообще есть.
• Сегодня, когда реальный мир сходит с оси, а институты деформируются, вновь актуален запрос на побег от реальности. Однако не в идеальный мир, но тот, где между добром и злом нет четкой границы, а даже самых странных людей принимают без осуждения.
  

Независимый американский постановщик делится со Screen Slate тонкостями творческого метода, а также говорит о работе с актерами и стремлении к аутентичности. Вот основные цитаты:

О «внутреннем»‎ монтаже:

Когда я прихожу на работу, у меня в голове уже есть некий список: план действий на каждый день, на каждую последовательность [эпизодов] и на каждую сцену. Я просто проверяю на эмоциональном уровне то, что получилось. Вот тут актер действительно попал в яблочко. Кто-то запорол реплику, но мы исправим это в другом дубле. Я монтирую в голове, поэтому, когда захожу в монтажную, то уже знаю, что у меня получилось.

О стремлении к непосредственности актерской игры:

Я не так много репетирую. <...> Все, что я говорю актерам, когда они приходят на съемочную площадку: «Знайте свои реплики и кто вы». Мне нравится шок от нового. Я бросаю актеров на ринг с одним человеком, двумя, тремя. Во время первого дубля их персонажу впервые дают реплику, и они отталкиваются уже от этого, а не от памяти. Я предпочитаю, чтобы люди приходили, зная, чего они хотят и кто они такие, а затем сталкивались с другими персонажами в данной ситуации. Иногда во время репетиций я говорю: «Повторите свои реплики несколько раз, но без актерской игры». Я стараюсь сделать так, чтобы им не приходилось смотреть на отметку на полу или чувствовать мешок с песком у себя под ногами — это отвлекает. Я могу сказать. «После того как она произнесет эту фразу, ты разозлишься и пойдешь за бутылкой вина, но не будешь знать, где именно она находится». И я буду класть бутылку в разных местах на съемочной площадке, чтобы им не пришлось притворяться, что они ее ищут.

О конструировании образов в исторических фильмах:

Я провел немало исследований для своих романов и фильмов. То, кем вы являетесь, зависит от многих вещей. <...> Я пытаюсь определить: Что знали эти люди? Каков был образ их мышления? Какой у них был взгляд на мир? Находятся ли они в мейнстриме этой точки зрения? Или они находятся за его пределами? Каковы были их взгляды? Было ли это до Фрейда? Было ли это до женского движения? Было ли это до капитализма? Эти ответы многое меняют.

Sight & Sound републикуют профайл культовой британской актрисы в честь 85-летия (материал вышел в 2005-м). Кристи прославилась в начале 1960-х, совершила переворот в представлениях о молодой женщине и гламуре, а на протяжении карьеры создала целую галерею ярких женских образова.

• Будущая актриса родилась в Ассаме, Индия, училась в Центральной школе речи и драмы в Лондоне, а привлекла внимание публики ролью красивого генетического клона в научно-фантастическом сериале BBC «А» значит Андромеда» (1961).
• Полин Кейл отмечала, что у молодой Кристи «профиль рисунка Кокто — безвкусный, классический — и этого казалось достаточно. Кто мог ожидать от нее актерской игры?» Однако уже после выхода «Билли-лжеца»‎ (1963) многие отмечали особое умение актрисы притягивать зрительское внимание. В этом фильме Кристи задала тон нового кинематографического гламура, который не зависел от драгоценностей, мехов и сложных причесок, казался достижимым и внеклассовым. Теперь любая девушка могла быть звездой.
• Демонстрируемый Кристи образ юной и независимой женственности полностью отличался от идеала прежних лет, когда целями назначали кольцо на пальце и домашнее благополучие. Главная роль в фильме «Дорогая» (1965) закрепила ее в общественном воображении как воплощение современной женственности и принесла «Оскар» за лучшую женскую роль всего в 24 года.
• Кристи тщетно пыталась сопротивляться статусу иконы эпохи. Даже будучи олицетворением 1960-х — «воплощением независимой, свингующей молодой англичанки в короткой юбке и сапогах до колена»‎, — она выбирала роли с критикой десятилетия: например, эмоционального смятения, которое заставляли переживать молодых девушек.
• Многие лучшие роли Кристи сыграла в начале 1970-х, снявшись в «Посреднике» (1970) Джозефа Лоузи, «МакКейбе и миссис Миллер» (1971) Роберта Олтмана и «А теперь не смотри» (1973) Николаса Роуга.
• В 1980-е она выбирала роли в основном по политическим мотивам: например, постъядерный кошмар «Воспоминания выжившей»‎ (1981) и разоблачительный док «Фильм животных»‎ (1981). С 1990-х она чаще появлялась в эпизодах инди-проектов и эпопеях вроде «Трои» (2004) или франшизы о Гарри Поттере.
• Многие работы Джули Кристи объединяет яркий образ независимой женщины, которая, как отмечает Фредерик Рафаэль, «презирает условности и опасается обязательств», но при этом борется с «проблемой, которую так и не решила: как жить в мире с собой».
  

Остросюжетный портрет Леопольда Треппера — бывшего офицера Красной армии, управлявшего советской шпионской сетью в восточной Европе 1930‒1940-хх. Несколько десятилетий спустя он сталкивается с антисемитскими обвинениями в коллаборационизме и вынужден вести кафкианскую борьбу с польскими властями. Премьера фильма Томаша Вольского состоялась 5 апреля на фестивале Visions du Réel в Швейцарии.