Эстетика скейт-видео, свобода Линча, музыка Дзюбы: подборка главных материалов о кино за неделю 26.01 — 01.02

Актер, выступивший продюсером эпохального фильма Милоша Формана, вспоминает об извилистом пути к экранизации романа Кена Кизи, получившей пять премий «Оскар» и ставшей одной из самых известных американских картин XX века. Вот несколько цитат:

О выборе Милоша Формана в качестве режиссера:

Когда мы проводили прослушивания разных режиссеров, мы были удивлены тем, насколько они держали карты при себе. На наших встречах они просто ничем не делились. Как начинающий продюсер я был очень наивен в своем представлении о том, чем они могли бы поделиться. 

Наконец, [сценарист фильма] Ларри Хаубен спросил меня: «Вы когда-нибудь думали о Милоше Формане?» И я подумал: «Милош Форман, вау!» Есть такой фильм, «Бал пожарных» — прекрасная картина, но почти все действие происходит в одной комнате со множеством разных персонажей. Очень юмористическая, но без излишней натужности, с особым общим настроением. И это было именно то настроение, которое нас так вдохновляло. Итак, мы отправили сценарий Милошу. <...> Он приехал ко мне домой в Лос-Анджелес, я никогда этого не забуду. Он сел с СауломЗейнцем — продюсером фильма — прим. ИК и мной, открыл сценарий на первой странице и рассказал нам, что именно он будет делать. Он прошел с нами вторую, третью и так далее страницы, и мы с Саулом испытали катарсис, почти обнялись, думая: «Боже, мы не сумасшедшие». У нас на глаза навернулись слезы. Мы были так счастливы, что нашли его.

О том, как был найден актер Уилл Сэмпсон, сыгравший Вождя:

Уилл был лесником в Якиме, штат Вашингтон. <...> Одно из самых ярких воспоминаний о проекте у меня связано с тем, как мы все ехали в Орегонский государственный госпиталь на пробы доктора Дина Брукса [на роль доктора Спиви] — Дин был главой госпиталя. <...> Итак, Джек [Николсон], Саул, Милош и я были у выхода. Уилл вышел в ковбойских сапогах, а со шляпой он был почти двухметрового роста. И я помню, как Джек сказал: «Боже мой! Это же Вождь, чувак. Это Вождь!» — он просто не мог в это поверить. «Черт возьми! Это фантастика. Он может говорить? Подождите-ка. Ему и говорить не нужно!» Мы были в восторге. У нас был маленький самолет, и Джек сидел на коленях у Вождя в самолете, глядя на него, как на Санта-Клауса: «Боже мой! Вождь!»

The Film Stage выложили сразу несколько текстов, посвященных разным аспектам фильма Пола Томаса Андерсона, на днях номинированного на «Оскар» в 13 категориях. Художница-постановщица Флоренция Мартин рассказывает о поиске «идеальной» натуры и строительстве декораций, создании ощущения аутентичности на площадке, а также неопределенности времени действия, подчеркнутой на визуальном уровне. Оператор Майкл Бауман рассуждает об особом кадрировании ленты, операторских инстинктах, значении пересъемок — и почему было важно снять большую часть фильма в реальных локациях. Наконец, известный координатор трюков Брайан Махлейт рассказывает о тонкостях работы над конкретными экшен-сценами и об отсылках к классическим остросюжетным картинам.

Иэн Ф. Блэйр для Film Comment прослеживает генеалогию жанра, чьи каноны с 1965 года и до наших дней формировались под влиянием кинематографа, музыки, рекламы и даже проблем райдеров с законом.

• Золотой век скейт-видео наступил в 2000-х, но эстетика направления зародилась еще в первом фильме о скейтбординге — Skaterdater (1965) Ноэля Блэка. Этот короткий метр перевернул представление о безмятежной жизни пригородов Южной Калифорнии и был номинирован на «Оскар» в категории «Лучший игровой короткометражный фильм», а также получил на Каннском кинофестивале главный приз короткометражной секции и техническое Гран-при.
• В Skaterdater камера впервые закреплена на специальной платформе, соединенной с велосипедом, что позволяло зрителям испытать скейтерское ощущение свободы и риска. Искусное использование ракурсов камеры повлияло на восприятие скейтбординга в массовой культуре, которая с тех пор стремилась все больше приблизиться к аутентичному опыту скейтеров. 
• Идея сообщества занимает первостепенное место в самых известных документальных фильмах о скейтбординге: Dogtown and Z-Boys (2001), Bones Brigade: An Autobiography (2012) и All the Streets Are Silent: The Convergence of Hip Hop and Skateboarding 1987-1997 (2021). В художественных фильмах, вроде «Деток» Ларри Кларка (1995) и «Середины 90-х» Джоны Хилла (2018), скейтбординг становится убежищем для изгоев и панков, пытающихся выстроить социальные связи за пределами неполных семей.
• Культура репрезентации скейтбординга формировалась не только под влиянием рекламы брендов и крутых трюков, но и в результате постоянной криминализации этого вида спорта. «Обживание» скейтерами общественной и частной инфраструктуры сделало их регулярными мишенями полицейского преследования. Эта ситуация неминуемо повлияла на эстетику жанра, став одной из причин, по которой так много скейт-видео сохраняют ощущение реальности: вам нужно все зафиксировать, быстро уйти и оценить материал уже после съемки.
  

Максим Карпицкий рассуждает о новой эпической картине «Магеллан», в которой режиссер проходит по тонкой грани между кино, «приемлемым» для публики, и авторским высказыванием — и что мешает воспринимать ее как целостное высказывание.

• По мнению Карпицкого, зритель «входит в мир «Магеллана» подобно чужаку, поскольку изначальная перспектива камеры совпадает здесь со взглядом конкистадора». В то же время Диас последовательно отказывается от демонстрации «праведного» насилия и не идеализирует борцов за независимость. Он избегает привычных акцентов на экшене, героических поступках и эстетизации насилия, показывая вместо сражений их кровавые итоги — поля битв и места карательных операций, сочетающие «реалистичность» и «гротескную барочность».
• Являясь представителем филиппинского кино, которому долго навязывались колонизаторские нарративы, Лав Диас, по мнению Карпицкого, «видит выход не в погоне за неуловимой объективностью, но в избегании базовой кинематографической риторики». Режиссер стремится допустить как можно меньше «насилия над изображением, навязывающего не присущий ему имманентно «смысл»: его подход к монтажу и способ построения мизансцен отсылает к ранним немым фильмам, где еще не сформировались привычные для нас составляющие «языка кино».
• В «Магеллане» уравнивается «важное» и «несущественное». Визуально такому «перераспределению власти» способствует преобладание дальних и средних планов. Фигура Магеллана уже не воспринимается центральной или самой значимой, хотя его роль сыграл известный актер Гаэль Гарсиа Берналь. Он выглядит лишь частью «общего ландшафта».
  

В материале BFI Фил Хоуд анализирует фильмографию культового режиссера с точки зрения его отношений с индустрией, разбираясь, как Линч двигался от продюсерских ограничений к собственному видению и творческой свободе.

• После болезненного опыта с «Дюной» (1984), когда за продюсером Дино Де Лаурентисом оставался контроль над финальной версией, Линч настойчиво добивался права окончательного монтажа. Взамен он дисциплинированно следовал всем финансовым договоренностям и ратовал за жесткое соблюдение бюджета. Режиссер стал работать в рамках четких финансовых ограничений: например, он согласился снизить свой гонорар и бюджет «Синего бархата» (1986), но получил полный контроль над проектом.
• В поисках новых творческих и финансовых возможностей режиссер обратился к телевидению, в результате чего появился культовый «Твин Пикс». Сериал получил нетипичное для подобной ситуации финансирование, что позволило режиссеру (и начинающему шоураннеру) выразить себя в длинном формате, сохранив права и творческий контроль (во втором сезоне в меньшей степени). Вернувшись ради продолжения в начале 2010-х, Линч настоял на своих условиях, и канал Showtime уступил его требованиям о гибком количестве эпизодов, оговорив лишь фиксированный бюджет в 40 миллионов долларов (самый крупный в карьере режиссера).
• В начале 1990-х Линч сотрудничал с французской компанией CiBy 2000, гарантировавшей ему право «режиссерского» монтажа. Это был один из редких случаев, когда крупный спонсор практически не вмешивался в творчество, предоставляя Линчу почти полный карт-бланш. Затем, после банкротства компании в 1998 году, Линч на схожих условиях заключил сделку с французской StudioCanal, с которой они работали вплоть до «Внутренней империи» (2006).
• С наступлением цифровой эры режиссер все чаще работал на собственных условиях: технологии открыли ему партизанский метод создания фильмов, позволявший снимать короткометражки и экспериментальные проекты почти без бюджета. Публиковать их Линч мог через свой сайт и YouTube, что освобождало его от обязательств перед дистрибьюторами. В период с 2001 года до смерти 16 января 2025-го он снял более 50 короткометражных фильмов.
  

К 100-летию и перевыпуску в прокат легендарного фильма Ная Гусева на Film.ru прослеживает историю создания многочисленных саундтреков к ленте, где «каждая эпоха слышала что-то свое».

• С момента премьеры в 1925 году фильм всегда сопровождался музыкой, но почти никогда одной и той же. Уже первый показ в Большом театре был масштабным идеологическим жестом: оркестр исполнял произведения Чайковского, Бетховена, Литольфа и революционные песни, которые Эйзенштейн использовал во время съемок для задания ритма. Сочетание академического симфонизма и революционных песен создавало парадоксальный эффект символического «присвоения» старых культурных форм новой властью.
• Первую оригинальную партитуру для «Потемкина» создал в 1926 году композитор Эдмунд Майзель для немецкого проката. Его музыка, написанная в сжатые сроки, оказалась настолько «революционной», что цензура запретила именно звуковое сопровождение, а не сам фильм. Большая часть партитур была утрачена, а найденные фрагменты прозвучали лишь спустя десятилетия.
• Самое узнаваемое звучание фильм обрел во второй половине XX века благодаря музыке Дмитрия Шостаковича. Использованные фрагменты его симфоний поддерживали трагический, напряженный темп «Броненосца», и версия в их сопровождении фактически стала канонической.
• Впоследствии к ленте начали обращаться зарубежные музыканты: в разные годы «Потемкина» переосмысливали как академические композиторы вроде Майкла Наймана, работавшего с Питером Гринуэем, так и музыканты самых разных направлений. Среди них синтипоп-дуэт Pet Shop Boys, композитор Яти Дюрант, соединивший оркестр с электроникой, финская авангардная группа Cleaning Women, озвучившая фильм на самодельных инструментах, а также блюзовая гитаристка Del Rey и коллектив The Sun Kings, добавившие латиноамериканские и брит-поп-интонации.
• Сейчас фильм выходит в прокат с фортепианным сопровождением Анатолия Дзюбы — петербургского композитора, работающего в жанре неоклассики. Отказавшись от диалога с предыдущими версиями саундтрека, он выстроил собственную систему лейтмотивов и предложил современное, сдержанное прочтение. Принципиальным решением стала и форма саундтрека: Дзюба выбрал исключительно фортепианное сопровождение, тем самым отсылая к традиции привлечения таперов на заре кинематографа. В итоге его версия саундтрека выстраивает с фильмом «чуткий и живой» диалог эпох.

Бонус: лекция Наума Ихильевича Клеймана об утраченном фильме Сергея Эйзенштейна «Бежин луг».

Дочь Дракулы, нью-йоркская вампиресса Надя (Элина Лёвенсон) сближается с братом-близнецом Эдгаром (Джаред Харрис) после смерти отца от рук доктора Ван Хельсинга (Питер Фонда). Пока тот вместе с племянником Джимом преследует кровопийц, в дело вмешивается любовь. Режиссерская версия культового фильма, спродюсированная Дэвидом Линчем (он также сыграл эпизодическую роль), будет впервые показана в США уже на этой неделе.