«Гамлет» в GTA, тайна байопика и хоррор с Богартом: главные материалы о кино за неделю 16.12 — 22.12

Режиссеры «Дюны 2» и «Квира» обсуждают для Variety свои детища, работу с актерами, а также значение движения и диалогов в кино. Вот основные цитаты:

О поиске авторского почерка и длине кадра:

Вильнёв. В моей голове было слишком много голосов, слишком много влияний, слишком много режиссеров [...] Возможно, я смотрел слишком много фильмов. В моей четвертой картине, «Пожары», я наконец почувствовал, что могу делать кадры, которые действительно принадлежат мне. Он был очень неподвижным, камера двигалась мало. Помню, когда я снимал «Бегущего по лезвию 2049», Ридли Скотт сказал: «Твоя камера очень неподвижна. Может, стоит добавить движения?» Возможно, он был прав, но есть что-то в неподвижности, что меня очень привлекает. [...]

Гуаданьино. Согласен. Идея движения ради движения в кино действительно невыносима. Потому что если можно сделать все — например, перевернуть камеру любым способом, — то ничего настоящего не останется.

О месте диалогов в фильмах:

Вильнёв. Ты говорил о Ренуаре, но мысль была о силе языка образов: я не говорю, что диалог плох, но для меня это то, что не должно быть движущей силой фильма.

Гуаданьино. Я думаю, что диалог может быть интересен, если он является лишь одним из элементов. Но если он становится движущей силой, потому что вы должны получать информацию через диалог, мы, по сути, становимся банкротами как режиссеры.

[...]

Гуаданьино. Как ты думаешь, можно ли работать над фильмом такого масштаба [как «Дюна» — прим. ИК], полностью отказавшись от диалогов?

Вильнёв. Не полностью. Я бы не хотел, чтобы это было похоже на...

Гуаданьино. Трюк.

Вильнёв. Именно так. Но, как ты сказал, это просто один из элементов фильма.

Гуаданьино. Да, наверное это элемент поведения героев, а не источник информации.

Режиссер говорит IndieWire о роли классической ленты Фридриха Вильгельма Мурнау в его творческом становлении, разных этапах работы над собственным фильмом и «доступе к потустороннему», который открывают его картины. Вот несколько цитат:

Об оригинальном фильме Мурнау:

Это было то самое, что изначально впилось в меня зубами (улыбается). Исполнением Макса Шрека, своей жуткой атмосферой... [Это была] загадочная сказка. И в каком-то смысле именно та версия, которую я видел в детстве, была самой жуткой — даже несмотря на то, что ночные сцены не имеют никакого смысла без раскрашивания, потому что они сняты днем. В этих искаженных версиях фильма Мурнау есть что-то такое, что переносит тебя куда-то в иной мир даже в большей степени, чем восстановленные версии. В последних интересно увидеть масштаб и специфику его повествования — но, возможно, они не настолько жуткие».

О безопасном контакте с потусторонним:

Снимая фильмы, я исследую вещи с безопасного расстояния. Меня интересует оккультизм, но я не хочу быть практикующим оккультистом и сходить с ума — ведь когда ты веришь в это, значит, это реально. Поэтому безопаснее снимать об этом фильмы. Но, хотя я бы абсолютно не хотел жить в прошлом, мне импонирует тот период времени и культуры, в котором было гораздо больше сакрального и гораздо меньше профанного. Как бы высокопарно это ни звучало, есть что-то привлекательное в том, чтобы быть средневековым художником, делающим что-то для Бога — потому что тут речь шла не о карьерном росте. Это просто доступ к потустороннему через свою работу. Это более чистое занятие.

О попытке уйти от вампирских клише:

Вампирский кинематограф настолько плодовит, что у нас есть все эти тропы и правила, которые, как нам кажется, были установлены, а затем Энн Райс [Авторка книги «Интервью с вампиром» и сценаристка одноименного фильма 1994 года — прим. ИК] усовершенствовала их. [Пытаясь] разобраться в истоках вампирского мифа и разобраться в специфике вампиров из фольклора, мне пришлось забыть все, чему я учился. В юности я перечитывал «Дракулу» Брэма Стокера не менее пяти раз, а потом осознал, что привнес в нее вещи из фильмов о вампирах, которых в книге на самом деле не было.

Бонус: подробное интервью с оператором «Носферату» и постоянным соавтором Эггерса Джарином Блашке. Вот, например, его рассуждение о роли оператора в кинопроцессе:

Хороший кинематографист, он ведь подобен алхимику, верно? Ты берешь страницу с текстом; ты берешь совершенно другой носитель информации. Это просто черные кляксы на листе бумаги — и ты превращаешь их в изображение. Это своего рода трансмутация, так ведь? Ты здесь не для того, чтобы просто проиллюстрировать то, что уже есть. [...] Понятно, что нужно взять историю и сделать ее доступной для более широкого круга людей — но по сути своей это изображение. Так что ты здесь не для того, чтобы просто сделать иллюстрацию, а чтобы дополнить эту историю или сделать чем-то другим.

Sight and Sound републикуют текст режиссера (тогда — редактора журнала Film Culture), который в 1959 году рассуждал о трендах и направлениях американского независимого кино, возможности появления новой волны в США как противовеса студийной машине Голливуда, а также анализировал картины Джона Кассаветиса, Роберта Франка и других. Вот несколько цитат оттуда:

Новая американская волна — это еще не столь состоявшаяся группа кинематографистов, как аналогичная группа во Франции; но она, несомненно, на пути к этому. [...] молодое американское кино не только уже здесь, но и, учитывая то, что мы уже видели, оно радикально и гневно отличается от официального [...] поколения американских режиссеров, ставших известными в 1950-е — Роберта Олдрича, Николаса Рэя, Сэмюэла Фуллера, Мартина Ритта и так далее. [...] новые режиссеры выходят на кинематографическую сцену с открытым презрением к Голливуду, ищут новые, более личные подходы, пытаются крепче ухватить ритмы своего поколения. На данном этапе формирование правильного отношения к кинематографу для них важнее, чем достигнутые результаты. Если такое отношение действительно сформируется, оно сможет вывести нас из тупика, в который завели нас профессионалы.

Все эти фильмы, снятые режиссерами разных возрастов и характеров, отличаются открытым взглядом и вниманием к актуальной современной действительности. Они похожи и в других отношениях: в использовании реальных локаций и прямого освещения, в пренебрежении к сюжетам и написанным сценариям, в использовании импровизации. Их самая страстная и навязчивая идея — запечатлеть жизнь в ее самом свободном и спонтанном полете, «схватить жизнь изнутри, а не извне», дав свободу восприимчивости, эти фильмы можно назвать «спонтанным кино». Это направление тесно связано с общим настроением в других областях жизни и искусства: с увлечением рок-н-роллом, интересом к дзен-буддизму, развитием абстрактного экспрессионизма (живописи действия), появлением спонтанной прозы и Новой поэзии — все это давно назревшая реакция против пуританства и механизации жизни.

Будем откровенны: если голливудские фильмы кажутся скучными и устаревшими, то это не потому, что наших «гениев» держат подальше от кино, не потому, что сценарии портят продюсеры и так далее. Все гораздо проще: то, что мы видим, — это лучшие работы на которые они способны со своим мировосприятием [...] Новое поколение приходит с другим типом интеллекта: внутренним интеллектом. По крайней мере, они ищут его. И в конечном счете именно это может стать их вкладом. [...] Потому что причиной безжизненности «официального» кино является само общество, переживающее переходный, декадентский период... Речь идет об оживлении застывшей чувствительности, об очищении от анахроничных моральных, социальных и политических клише, ложных авторитетов, ложных целей жизни. Этот процесс происходит. И новое поколение кинематографистов руководствуется настроениями и веяниями этого переходного периода. Американским бит- и дзен-интеллектуалам кажется совершенно очевидным, что образ жизни, цели и задачи предыдущего поколения их предали.

Постановщик «Комнаты по соседству» обсуждает с коллегой, снявшей «Плохую девочку», замысел фильма, особенности женской режиссуры и взаимодействие с актерами.

О замысле «Плохой девочки»

Альмодовар. Как Вы начали писать сценарий [для «Плохой девочки»]?

Рейн. В целом исходный вопрос звучит так: «Зверь — внутри нас или вне нас?» Это моя главная тема: Мы звери или цивилизованные люди?

Альмодовар. Или мы и то и другое?

Рейн. Мы и то и другое — это точно. Меня часто удивляет собственное поведение, когда я думаю: «Я умная. Я читаю книги» — а потом делаю нечто, что очевидно мне навредит. Поэтому у меня возникали мысли, связанные с моей яростью, моим сексуальным желанием, со всеми теми вещами, которых я стесняюсь. Я задалась вопросом: «Можно ли любить все части себя? Можно ли полюбить свою тьму?» Вот почему я хотела написать этот фильм.

О стремлении создать новый женский образ

Я всегда была за кулисами, наблюдая, как мужчины играют Ричарда III, Макбета и всех остальных персонажей, которые были развратными и поддавались всяческим желаниям. Я же как женщина должна была играть Офелию, у которой пять сцен, и она начинает как девственница, а затем, прежде чем вы что-либо осознаете, совершает самоубийство. Поэтому я хотела создать образ женщины, которая могла бы сочетать это все: быть прекрасной матерью и женой, но также и любовницей, которая ползает на четвереньках.

Об открытости в разговоре о «темных вещах» и «естественном женском взгляде»

Рейн. Движение #MeToo было очень значимым: будучи актрисой, я испытала на себе многие из этих вещей, которые вы вряд ли бы хотели испытать. Но в то же время невероятно важно — ставим ли мы спектакль, рисуем ли картины, пишем ли книги, разговариваем ли друг с другом — продолжать быть открытыми и радикально честными в отношении всех этих темных вещей внутри нас. Потому что в тот момент, когда вы выносите их на свет и осмеливаетесь обсуждать, это исцеляет. Но когда вы подавляете их и говорите: «Нет, этого не существует» — тогда мне становится очень-очень страшно, и я чувствую себя изолированной. Я сделала свой фильм в том числе как отправную точку для разговора. 

[...]

Альмодовар. Фильм довольно откровенный. Один из ключевых моментов в этом плане — то, что Николь [Кидман] совершенно бесстрашна и готова на все. Сейчас все более откровенные фильмы о сексе снимают женщины. Я думаю, это хорошо. В моих фильмах много сексуальных сцен, но режиссеры и сценаристы мужчины не знают до конца, что такое женское удовольствие. Так что это естественный женский взгляд.

Для Interview Magazine Рорвахер рассказала коллеге по цеху, как она стала частью «Марии» Пабло Ларраина, об особом стиле режиссера и тонкостях работы над второстепенным, но значимым образом служанки Бруны. Вот несколько цитат из разговора:

О разнице между фильмами Ларраина и типичными байопиками

О’Коннор. Я играл реального человека только один раз в карьере, в сериале «Корона». Мне абсолютно не интересно сниматься в байопике.

Рорвахер. Мне тоже.

О’Коннор. Но я думаю, что он [Ларраин — прим. ИК] не делает ничего подобного. Это похоже на сказку. Он сделал то же самое с Дианой [в «Спенсер»], он сделал то же самое с Джеки [Кеннеди, в фильме «Джеки» — прим. ИК], и теперь — с этим фильмом. Он берет чью-то жизнь и делает ее полной тайны. Принятие тайны, думаю, самая большая проблема при создании байопиков. Это похоже на то, что сделал Тодд Хейнс с «Меня там нет», байопиком Боба Дилана. [...] Это отличный пример того, как можно сказать: «Мы не знаем, кто такой Боб Дилан». Вы думаете, что Дилан — это поэт, художник, автор песен. Вместо того чтобы пытаться рассказать о его жизни, давайте примем то, чего мы не знаем. Пабло Ларраин делает то же самое.

Рорвахер о подготовке к роли и сути образа

Я вошла в его [Ларраина — прим. ИК] комнату, где он все готовил, и она уже была похожа на произведение искусства, потому что это была большое-большое помещение, посередине стол с книгами и компьютерами, а все стены были полностью покрыты, как мозаикой, изображениями Марии Каллас, которые он собрал. Только ее изображения, кусочки писем и картины были для него ориентирами. Мы начали работать вместе над фильмом о последних семи днях Марии Каллас, и вскоре я открыла для себя Бруну. Этот крошечный призрак, ангел-хранитель была всего на нескольких кадрах, и всегда с опущенными глазами, очень скромная и нежная, всегда на четыре шага позади нее. С того момента я постепенно начала [понимать] этого человека, роль которой заключается в ее присутствии, в том, чтобы быть кем-то, кто признает силу другого.

Издание рассказывает о фильме «Возвращение доктора Икс» Винсента Шермана, где звезда «Касабланки» и фильмов-нуар попробовал себя в неожиданном вампирском амплуа. Вот несколько главных цитат:

О мультижанровости фильма

«Возвращение Доктора Икс» якобы было продолжением успешного фильма Майкла Кёртица «Доктор Икс» от Warners, но у этих двух фильмов нет ничего общего, кроме названия и отвратительной темы. Помимо действительно странной и примечательной игры Богарта, самое удивительное в «Возвращении Доктора Икс» то, что он представляет сборник стилей и тонов кинематографа конца 1930-х; это отличный фильм ужасов, но также и остроумная бульварная комедия: бадди-муви, в котором две противоположности объединяются, чтобы раскрыть преступление; в нем даже есть капелька романтики — и все это за 62 минуты.

О том, как Богарт оказался в картине и как это отразилось на его актерской игре

По иронии судьбы, несмотря на то удовольствие, с которым Богарт, похоже, погружается в извращения персонажа, на самом деле он не был заинтересован в этой роли и умолял Джека Уорнера [продюсера фильма — прим. ИК] не давать ему эту роль. Однако Уорнер хотел встряхнуть ситуацию и вытащить Богарта из амплуа однотипного гангстера. (Позже Богарт сказал, что ему больше понравилось бы играть кровопийцу, если бы он пил кровь Уорнера.) Дискомфорт Богарта от роли в конечном итоге оказался преимуществом, поскольку он создал нервного монстра, чье беспокойство заразительно и ощутимо.

О нетипичном персонаже Богарта

[...] бледный вампир с белой прядью в волосах, оставшейся от удара током до того, как наука его воскресила, гладит кролика. Первое появление Богарта на экране шокирует тех, кто привык видеть его наглым, романтическим героем в таких фильмах, как «Глубокий сон» и «Иметь и не иметь»; его необычная внешность и причудливые жесты делают его отдаленно похожим на персонажа Николаса Кейджа из «Собирателя душ».

В разгар пандемии COVID-19 двое безработных актеров решают поставить шекспировского «Гамлета» в мире GTA Online. Снятый полностью внутри игры, фильм исследует их попытку скрестить классический театр с хаотичным цифровым ландшафтом, а также саму возможность встроить старинные нарративы в новые — виртуальные — пространства. Премьера — на MUBI в январе.