Мутация саундтрека, «циркуляция желания» и «двери восприятия»: главные материалы о кино за неделю 17.03 — 23.03

Материал BFI о плодовитом творческом союзе, где композитору на протяжении уже 46 лет и 15 фильмов удается воплощать в музыке любые фантазии канадского визионера. Вот несколько цитат:

О смешении реальности и вымысла в саундтреке «Видеодрома»:

Фильм «Видеодром» стал концептуальной вершиной «партизанской», как характеризовал ее композитор, работы Шора для раннего Кроненберга. Стремясь отразить в изобретательном звуковом дизайне заявленную фильмом тему исследования реальности и фантазии, он загрузил партитуру для струнных в цифровой синтезатор Synclavier II и смешал сэмплы, чтобы приглушить индивидуальность инструментальных элементов. Жутко иммерсивные внутриутробные звуки пронизывают весь саундтрек, а траурные орга́ны предвещают кульминационные трансформации персонажей. Шор отмечал, что некоторые из идей, разработанных здесь, он перенес в «Молчание ягнят» (1991) и «Семь» (1995) — богато реализованные жанровые саундтреки, которые наделяют хоррор-музыку мыслью, чувством и величием.

О размахе саундтрека «Мухи»:

В то время как Кроненберг телепортировался в мейнстрим, Шор увлекся симфонической партитурой, которая напоминает музыку к «Сканнерам» — только при массированной поддержке Лондонского филармонического оркестра. Кроненберг вспоминал, как продюсер Мел Брукс беспокоился, что музыки «слишком много», но режиссер настаивал, что подобный размах заложен в ДНК этой аллегории человеческого вырождения. Саундтрек Шора сочетал в себе мощную оркестровую силу с мерцающей интимностью, передавая ощущение экзистенциального ужаса в трагиромантических рамках.

О влиянии Бернарда Херрманна в «Преступлениях будущего»:

Отзеркаливая воззрения Кроненберга на микропластик и постчеловечество в гибридах электроорганических настроений, Шор умело балансирует между «грязными» синтетическими саундскейпами и беспокойными камерными симфониями. Влияние Бернарда Херрманна, кажется, сохраняется, хотя и в пульсирующем электронном обрамлении. Волнообразная мистика заглавного трека, индустриальный стон Body Is Reality и небесная First Autopsy позволяют глубоко проникнуть в замысел Кроненберга. А в сердце фильма — технодрайв трека Klinek, в котором чувствуется энергичная уверенность ветеранов, заряженных желанием искать новые способы и новые звуки для решения проблем неизведанного будущего.

В связи с показами отреставрированной версии фильма «Перевертыши» Interview Magazine расспросили культового инди-режиссера о замысле картины, формальных экспериментах, влиянии Голливуда и зрительской реакции. Вот несколько цитат:

Об интересе к «неразрешимым противоречиям»:

Я никогда не знаю, как отреагируют люди. Я никогда не сомневаюсь, но мне кажется, что «Палиндромы» вышли примерно в то же время, что и «Вера Дрейк» — фильм Майка Ли об акушерке. Это был агиографический фильм о женщине, которая отваживается делать аборты нелегально и даже не берет денег за это благое дело. И как бы я ни восхищался Майком Ли, мне неинтересно создавать работы, которые укрепляют общепринятые убеждения. Я думаю, что меня гораздо больше привлекают определенные виды противоречий и вызовов, то, как мы принимаем эти неразрешимые проблемы, потому что аборт — это неразрешимая проблема. <...> Мы приходим со своими предрассудками и предубеждениями — и можно только надеяться, что кто-нибудь уйдет не столько с пониманием персонажа, сколько с развитием зрительского восприятия, что ваши впечатления от фильма развиваются, и вы выходите из него, подвергая сомнению некоторые взгляды, которые, возможно, были у вас до начала фильма.

Об отношениях с голливудским кино:

Я был влюблен в такое количество голливудских фильмов, что мне казалось, будто именно там [в Голливуде] я буду стремиться найти себя. Когда я пишу сценарии, они очень традиционны — не столько по тематике, сколько по структуре. В них нет ни многоточий, ни переходов вперед, ни тех годаровских хитросплетений, которые используют другие артхаусные режиссеры. Они написаны так, что даже 11-летний ребенок сможет их понять. <...> И я хотел, чтобы так и было, поскольку знал, что имею дело с проблемными темами, деликатными темами, и не хотел, чтобы форма мешала. И все же я обнаружил, что играю с формой; я этого не ожидал. Я думал, что каким-то образом эти фильмы будут голливудскими, но Голливуд тоже изменился. Именно после «Палиндромов» я осознал: «Нет, в этой системе для меня нет места» — и мне придется бороться за то, чтобы снимать фильмы вне ее.

В Милане открылась выставка, посвященная разнообразию раскадровок и их месту в создании таких картин, как «Психо», «Небо над Берлином», «Дюна» Алехандро Ходоровски и не только. О содержании экспозиции и истории «предварительных рисунков» Little White Lies рассказала ее кураторка Мелисса Харрис.

• Жорж Мельес был одним из первопроходцев, используя серию подготовительных эскизов, чтобы скоординировать все движения в кадре.
• Систематически включать раскадровки в рабочий процесс стали в 1930-х, когда на студии Walt Disney подробные иллюстрации помогали разработке сюжетов и персонажей (например, «Белоснежки и семи гномов» или «Фантазии»). Со временем практика распространилась по всему Голливуду.
• Тогда же у публики сформировалось представление о раскадровке как о последовательности изображений, размещенных в окошках одинакового размера, чтобы наметить ход фильма.
• На самом деле нет никакого шаблона: создание раскадровки — это индивидуальное «путешествие», в ходе которого решается некая проблема, возникающая при реализации замысла.
• Для многих режиссеров раскадровки становятся «мостиком» между абстрактными идеями и их практическим воплощением, которое ложится на плечи съемочной группы.
• Также раскадровка позволяет передать глубину конкретных сцен и персонажей. Например, Сол Басс сделал покадровый план знаменитой сцены в душе из «Психо». Клаустрофобическое настроение и быстрый монтаж сначала шокировали Альфреда Хичкока, но после того, как Басс, следуя замыслу, устроил прогон с участием Ли и показал режиссеру смонтированный вариант, Хичкок дал идее зеленый свет.
• Применение искусственного интеллекта — неизбежный шаг, однако Харрис уверена, что суть раскадровки как самостоятельного творческого «путешествия» останется неизменной, невзирая на новые технические средства.
  

Режиссер Ален Гироди в интервью Slant Magazine рассказывает о работе над «Милосердием»: точке зрения камеры, неоднозначных образах, разочаровании в господствующей системе ценностей и возвращении к «христианским корням». Вот основные цитаты:

О работе с архетипическими клише:

Все персонажи в какой-то степени — социальные архетипы. Однако я стараюсь работать поперек клише, распространенных для этих архетипов, и конвенций, особенно когда речь о таких кинематографических фигурах, как полицейские и священники. <...> Мои протагонисты — это чуть смягченные фигуры, в которых есть некая амбивалентность. Они немного трусливы, немного смелы, немного умны, немного глупы, немного щедры, немного скупы. Обычно не они вызывают наибольшие эмоции. <...> Зачастую я не закладываю в главных героев излишнего психологизма. Если уж на то пошло, они проливают свет на всех второстепенных персонажей. В конце концов, [протагонисты] — это те, кто выступает в качестве вспомогательных.

Об особой «циркуляции желания» в фильме:

Мне хотелось снять эротический и чувственный фильм, как я часто делаю. Однако здесь я хотел, чтобы не было разрешения этих желаний, чтобы не было их удовлетворения через секс, а шла игра взглядов, чтобы люди смотрели друг на друга, а зритель гадал, кто же в итоге с кем переспит. Меня удивляет, что удалось так хорошо передать это на пленке, потому что я бы не сказал, что работал над этим с актерами каким-то особым образом. Я не помню, чтобы как-то намекал на циркуляцию желания в таком ключе. Если уж на то пошло, я думаю, что это во многом происходит через взгляд камеры, поскольку каждый ракурс — это [чья-то] точка зрения. Камера несет на себе бремя желанного объекта, который делает эту циркуляцию возможной и видимой. То, что я концептуализировал и формализовал в последнее время, — это термин из работ Фрейда: идея «скопофилии», эротических отношений через взгляд. Это доходит практически до обладания другим через наблюдение, своего рода присваивающий и желающий взгляд.

О звучании фильма — до, во время и после съемок:

Я очень чувствителен к звукам, в данном случае — природы, а также к тем звукам, что приходят и нарушают тишину природы. Это было то, что я задумал. Только в «Незнакомце у озера» я действительно работал со звуком в монтажной и при предварительной нарезке — [как и] с изображением. Здесь я этого не делал, но у меня было довольно точное представление, чего я хочу. Думаю, ответ — да: я «слышу» свои фильмы в той же степени, что и вижу их, прежде чем приступить к съемкам. Тем не менее даже в «Незнакомце у озера», где мы так точно представляли себе звук, мы не придерживались строго плана, когда снимали фильм. В конце концов, я очень привержен звуковым случайностям и их сохранению.

В фокусе материала Sabzian оказываются отношения реальности и вымысла в байопике Леонарда Бернстайна, а также подчеркнутая демонстративность актерской игры, как бы обнажающей сам ремесленный подход.

• Жан Бодрийяр описывал непристойность как избыток видимости и прозрачности, когда ничего больше не предполагается и не скрывается. В этом смысле «Маэстро» Брэдли Купера можно рассматривать как акт эксгибиционизма: важен именно его перфоманс и те усилия, которые сделали фильм возможным.
• Дистанция между актером и персонажем воспринимается не как продуктивное напряжение, но недостаток достоверности. Ситуация не уникальна для новейшего Голливуда: в «Богемской рапсодии», «Элвисе» и недавнем «Бобе Дилане» тоже ставка делается скорее на демонстрацию мастерства и физическое перевоплощение актеров, чем на силу вымысла.
• Стремление Купера к подражанию указывает на неспособность принять вымысел как нечто чисто иллюзорное. За этим скрывается навязчивая вера, что иллюзия может работать только тогда, когда не осознается как иллюзия.
• Виртуозность превращается в рутинную работу, парад актерской техники и труда. Получается непреднамеренный пастиш аутентичности, где коллеги Купера выступают декорациями, чья главная цель — пролить свет на его игру. В конечном счете режиссерская одержимость сосредоточена не на клочке реальности, а на образе, который теряет всякую связь с истоком.
  

Эссе MUBI о месте «аттракционов» в истории кино и притяжении, возникающем между ними и классическим повествованием — а также попыткам расширить границы восприятия и добиться «чувственной перегрузки» у зрителя.

• Первые фильмы не столько рассказывали истории, сколько привлекали внимание зрителя тем, что мы называем «аттракционами». Кино никогда не отказывалось от «миссии» обращаться к зрителю с помощью новых технологических средств, встраивая аттракционы в повествование.
• Историки подчеркивали два аспекта первых фильмов: их «реалистичность» и то, что теоретик Кристиан Метц назвал «естественной тягой к повествованию». Тенденция использовать кино для рассказа историй в привычном для нас смысле появилось позже.
• Классическое повествование нацелено на последовательное развитие. Однако в кино внимание зрителей привлекают еще и зрелищность, спецэффекты, звезды, технологии. Чувства же не столько сливаются воедино, сколько «трутся» друг о друга, из чего образуются скорее монтажи аттракционов, чем цельный воображаемый мир.
• Уже давно существовал импульс добавить к восприятию движущихся изображений и другие чувства. Идея их воссоединения приобрела как мистическую ауру, так и бунтарскую цель. Особенно на фоне желания современной культуры контролировать человеческое внимание, поставив во главу угла зрение.
• В силу множества идеологических и феноменологических причин художественный синтез чувств остается лишь эпизодической практикой и чем-то из области фантазий. Эфемерная природа осязания, обоняния и вкуса трудно поддается массовому и предсказуемому воспроизводству.

Бонус: серия текстов MUBI о зрительском опыте, где речь идет об иммерсивном кино, будущем сенсорного кино, авангардных экспериментах по расширению границ зрительского опыта и неоднозначности технологии 4D.

В ультрареалистичном многопользовательском шутере группа наемников с аватарами — детскими лицами проникает в особняки богатых и влиятельных людей, чтобы исследовать все «кроличьи норы» за отведенное время. По мере того как участники перемещаются по игре, границы между цифровым и реальным миром все больше стираются. Экспериментальный фильм из программы Венеции-2024 будет показан в Нью-Йорке на этой неделе.