12 сентября в российский прокат вышел мультфильм «Бунюэль в лабиринте черепах», описывающий непростую главу из жизни режиссера Луиса Бунюэля, когда тот работал над документальным фильмом «Земля без хлеба». Киновед Всеволод Коршунов рассказывает, чем примечательна встреча сюрреализма и документализма, а также объясняет, почему история Бунюэля универсальна.
Париж, 28 ноября 1930 года. Из кинотеатра выходит мрачный человек. Закуривает. Вразвалку идет по пустынной улице. Вдруг его окликают двое.
— Простите, это вы Луис Бунюэль?
— Да.
— Мы только что с премьеры «Золотого века»…
— Предупреждаю: я вооружен.
Он был всегда вооружен — то револьвером, то молотком, то булыжниками, как на премьере «Андалузского пса» (1929). Но главным и самым беспощадным его оружием были фильмы — их запрещали, кастрировали с помощью цензурных ножниц, проклинали, предавали анафеме. Среди этих фильмов-булыжников есть, наверное, самый увесистый — картина «Земля без хлеба» (1933). Именно ей — странной, выбивающейся из общего ряда, торчащей, как кость в горле, очень бунюэлевской, но при этом заслоненной другими шедеврами, — и посвящен фильм Сальвадора Симо «Бунюэль в лабиринте черепах».
Это байопик, который строится не на пересказе биографии «от корки до корки», а на локальном эпизоде — ярком, важном, переломном для героя. После скандального «Золотого века» (1930) перед Бунюэлем захлопываются все двери: инвесторы исчезают, друзья отмалчиваются, Ватикан плетет интриги по отлучению от церкви, с режиссером-еретиком никто не хочет иметь дела, денег на следующие фильмы нет. Один из немногих оставшихся друзей, скульптор-анархист Рамон Асин, чтобы поддержать режиссера, в шутку пообещал: если вдруг выиграю в лотерею, обязательно вложу деньги в твой фильм. Бунюэль расхохотался — отличная шутка! — и забыл об этом. Спустя два месяца Асин действительно выиграл крупную сумму — 20 тысяч песет. Друзья одолжили камеру у режиссера Ива Аллегре, сколотили группу из оператора Эли Лотара и писателя Пьера Уника. И поехали в Лас Урдес.
Лас Урдес — беднейший регион Испании, в котором почти нет почвы (ее носят с холмов), нет захоронений (корыта с телами переправляют по реке до ближайшего кладбища), нет кроватей (местные спят прямо на листьях). Зато есть школа, где урданцев учат уважению к частной собственности, которой ни у кого из них нет, и алгебре, которую негде применить, — здесь нет денег, считать нечего, все живут в режиме натурального обмена. Бунюэль, живой классик сюрреализма, решил снять об этом документальный фильм. «Ты уверен, что хочешь стать документалистом?» — недоумевал Рамон. «Да! Это то, что мне сейчас нужно», — отвечал Бунюэль.
Этот парадокс — превращение сюрреалиста в документалиста — и интересует Симо. Для своего исследования он выбирает идеальный инструмент — анимадок, то есть слияние техник анимационного и неигрового кино. С одной стороны, это мультфильм, с другой — документальное повествование, основанное на архивных первоисточниках. Соединение столь разных эстетических систем позволяет Симо показать суть эксперимента, который поставил Бунюэль в «Земле без хлеба». Великий испанец снимал этот фильм точно так же, как и «Андалузского пса»: он делает сюрреализм документальным, предельно достоверным. Ведь сюрреализм — не искажение реальности, а наоборот, самый настоящий «надреализм», показывающий скрытую суть вещей. «Земля без хлеба» поражает обманчивой простотой. На первый взгляд, это социальное кино, искусство прямого действия. Но на деле это фильм со сложной структурой, которая позволяет продемонстрировать реальность сюрреализма и сюрреалистичность реальности. Происходящее в кадре настолько ужасно, странно, неправдоподобно, что происходит слом восприятия: сознание отказывается фиксировать это как часть реальности и интерпретирует как сновидение, галлюцинацию, ночной кошмар.
Симо «вшивает» этот парадокс в изобразительную ткань фильма, состоящую из трех уровней: съемки фильма, сны Бунюэля и короткие фрагменты «Земли без хлеба». Черно-белое изображение поначалу выступает как доказательство подлинности событий, показанных в мультфильме. Но постепенно конфигурация меняется: Симо последовательно показывает, как Бунюэль заменяет неигровую механику привычными игровыми техниками, драматизирует, сгущает краски, вмешивается в реальность для достижения большего эффекта. Просит местного жителя повторить на камеру элемент жестокого древнего обычая (оторвать голову петуху), обмазывает осла медом, чтобы сделать его живой мишенью для пчел, стреляет в коз, чтобы снять, как они скатываются со скал. И фрагменты «Земли без хлеба» перестают восприниматься как документ. В документ превращается анимация. Причем не только в слепок реальности, но и в фиксацию сновидений. Симо скрупулезно, с точностью документалиста экранизирует сны Бунюэля, хорошо известные по мемуарам. Анимационная реальность трансформируется: багеты в хлебной корзине начинают шевелиться, парижские улицы наполняются слонами на длинных тонких ножках, в сознание Бунюэля врываются онейрическиеСновидческий, от греческого oneiros — «сновидение» — прим. ред. образы — муравьи, жирафы, Мадонна с лицом его матери.
Но главным и самым страшным героем снов режиссера становится отец — жесткий, требовательный, контролирующий и карающий. Бунюэль был уверен, что отец за всю жизнь не посмотрел ни одного фильма: как человек практический, он не считал нужным тратить на это время. И 30-летний Бунюэль в своих снах и видениях доказывает отцу, что кино — это важно, их фамилия известна всему миру, и сыном наконец-то можно гордиться. Но одобрения отца не получить — ведь это разговоры с мертвецом. Отец умер, когда Луису было 23. До дебюта в кино, «Андалузского пса», снятого на деньги матери, еще пять лет.
В одном из снов отец появляется с усами Сальвадора Дали. Дали — «заклятый друг» Луиса, его главный конкурент в мире сюрреализма и хитроумный соперник, с помощью коммерческих трюков отнимающий то самое социальное одобрение, так необходимое Бунюэлю.
Бунюэль берется за «Землю без хлеба» только для того, чтобы, как он сам говорит в мультфильме, «произвести впечатление». Отсюда и драматизация реальности, и шокирующие кадры, и эпатаж на съемках. Это не что иное, как конкуренция с Дали. Сама фигура Дали становится визуальным маркером этой погони за внешним успехом.
Но есть еще одна фигура — обозначающая другого Бунюэля, его сочувствие к урданцам и ярость по отношению к властям. Это Рамон, человек действия, для него лотерейный выигрыш — не повод для очередного скандала, а шанс изменить реальность. Но кто возьмет верх в расколотом сознании режиссера: внутренний Рамон или внутренний Дали?
В первый же день съемок Бунюэль привез группу в деревню Мартиландран, которая и сегодня производит впечатление оптической иллюзии. Каменные уступы, издалека похожие на гигантские панцири черепах, вблизи оказываются крышами домов. Незыблемой поверхности не существует, это вершина другого — невидимого — мира, лабиринта улочек и дворов. Симо, вытащив этот образ в название, нашел превосходную метафору сюрреализма с его ложной видимостью и бездной бессознательного, надежно скрытой под толщей автоматических ритуалов повседневности.
Приехав в землю без хлеба, Бунюэль ощутил себя в мире детства, в Каланде, застрявшей, как и Лас Урдес, в средневековье. И оказался в лабиринте детских травм, вытесненных страхов, подавленных желаний, расщепленного сознания. Сальвадор Симо изобретательно заманивает героя в черепаший лабиринт кризиса, из которого предстоит выбираться не только Луису Бунюэлю, но и зрителям. И в этом смысле фильм Симо не только про Бунюэля — потому что у кого из нас нет своего внутреннего Дали и своего внутреннего Рамона, собственных закрытых дверей и вечно молчащего отца?
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari