Экстаз фантазии: «Криптополис» — мультфильм-заговор о приручении богов и флюидности вечности

1967 год. Пара хиппи удаляется от суеты Калифорнии. Сумрачный лес сводит ветви, словно книга-панорама. Они раздеваются — легко и просто, — перебрасываясь незначимыми значимыми фразами.

— Мне нравится твоя кожа, Эмбер.

— Это мило.

— Я люблю твои-волосы, твою-шею-твои-ключицы (слова сливаются в выдох).

— А что насчет… моей личности?

— Оу… — Пауза, чтобы переключить регистр. — Я очень люблю твое воображение.

— О, правда… О…

Смеется.

Воздух наполняют переливы Джона Кэролла Кирби, написанные специально для «Криптополиса», но звучащие, будто в соседнем зале или в разделе «новинки онлайн-кинотеатра» — сейчас это «Плетеный человек» (1973); конечно, с плашкой «выбор редакции». Синева поглощает желтизну — всполохи костра, отголоски LA, (желтый) туман цивилизации. В сумерках пропадает перспектива: звездное небо, пара в истоме, крупные планы накладываются друг на друга. Чтобы после оргазмического прихода снова зажечь свет: Мэттью раскуривает косяк, мысль уносится вдаль — и упирается в заборную панель. Военная база? Диснейленд? Утопия? Наскоро пересчитав варианты, Мэттью, тряся яйцами, как колокольчиками Санты, лезет наверх.

«Утопии никогда не работают»,

— вздыхает Эмбер, но все равно следует за ним.

Все три ответа окажутся верны: за высоченной решеткой — клетки с мантикорой, грифоном, химерой, заветным чудищем. Их увидит уже Эмбер: Мэттью пронзит перепуганный единорог. Бородатый юноша, еще недавно грезивший толпой хиппи вокруг Капитолия, испускает дух; девушка камнем — оружием пролетариата и питекантропов — забьет чудо-юдо насмерть. В царстве фантазмов, где мифологические звери — криптиды — вполне реальны, кровь проливается на десятой минуте.

Снова бренчание Кирби; по рассветному небу проносится резная надпись Cryptozoo, посверкивая, как перстни Картауса из «Финиста — Ясного сокола» (1975). Пролог растворяется звездой на небе, молекулой дремы в потоке вселенских сновидений. Основной сюжет — о Лорен Грей, дочери войны, выросшей на американской базе Окинавы. Все детство ее мучили кошмары — снящиеся человечеству ужасы войны. Пока однажды Баку — слоник из японской мифологии — не скушал эти колоритные кошмары; это его пища — сны, ужасы, грезы, большие идеи.

С тех пор Лорен Грей решила посвятить жизнь сбору и защите криптидов — созданий, в которых никто не верит. Для людей XX века они живы лишь в мифах да байках. Вместе с пожилой Джоан они построили Криптозоопарк — статичный Ноев ковчег эпохи потребления. В названии — зоопарк; в сердце — святилище; на уровне управления — ТЦ или парк аттракционов; концептуально — сверхконтинент Пангея, где части света еще не разделило океанами различий. Все загоны расположены по часовой стрелке: от Северной Америки и далее по списку. В каждой локации аутентичная еда — чтобы посетители, наблюдая мир иной, познавали и наш бренный. На память можно купить фигурку криптида: каждая проданная сотня — еще одна спасенная жизнь. Экономика сказки.

В «Криптополисе» Дэша Шоу — мультфильме, который под руководством Джейн Самборски рисовали вручную четыре года, — отдельные кадры выглядят весомее, чем сюжетные построения. Грей будет искать Баку, чтобы спрятать в святилище-зоопарке-ТЦ; с другого фланга — военные, мечтающие использовать криптидов как оружие мира. Вторая мировая сменилась Кореей и Вьетнамом — момент для веры, что война вообще может кончиться (простите, дети цветов), выбран оптимально.

Здесь же эра Водолея и серебряный век комиксов, расцвет андерграунда и ЛСД-эссе Олдоса Хаксли о «дверях восприятия» (1954), которые с 1965-го будет открывать всему миру Джим Моррисон; увлечение Таро и последнее дыхание Нового Голливуда, который вот-вот сомнет пластмассовая ступня эры блокбастеров, чьей армией были не только многочисленные зрители, но и солдаты мерчендайза — те самые фигурки, похожие на.

Дэш ничего не противопоставляет, только рифмует: цели военных и Грей, которые хотят упечь мифологию в клетку; светлые лики хиппи — с мордочками пластмассовых поп-икон (кончающий Мэттью выдает победную гримасу Хи-Мена, даром что тот не носил бороды). Легко свести «Криптополис» к коллекции артефактов полувековой давности, но никакие двери восприятия тогда не откроются — 95-минутный трип пройдет впустую. Все то же можно понять, глядя на солдатика или мемоемкий мерч вроде бэби Йоды.

Поначалу кажется, что беготня по карте мирового бестиария подобна одиссее Тени из «Американских богов» (2001) Нила Геймана, где божества мирового пантеона жили до тех пор, пока кто-то в них верит. Брайан Фуллер, отвечавший за первый сезон экранизации, нашел такое решение: все образы пропустили через фильтр телевизионной культуры, которая десятилетиями возрождала и питала полузабытые образы, ранее мутировавшие до вселенных DC и Marvel. Именовать американские комиксы, вышедшие из палпа всех мастей, новой мифологией — тоже общее место, как и разговоры о поступи Нового Средневековья, которое бренды язычников, понятно, присвоило. Как Третий рейх — невинную свастику, а Хаксли с Моррисоном — строку Уильяма Блейка.

Или есть соблазн все свести к Другому. 1960-е — время движений за равные права, а кто сильнее в этом поражен, чем фавн и птица Алконост, Минотавр и Цербер, Феникс и Пегас, чье существование отрицается не только на социальном, но и на всенаучном уровне. И все же это не только проверка на эмпатию: многие герои «Криптополиса» не просто вытеснены, но существуют в одном экземпляре — без надежды на общий опыт, описание в строчках закона и глазах смотрящего. Вновь тут рифмуются консервативные — а армия всегда законсервирована — и условно прогрессивные сценарии. Что ВВС США, что валькирии Криптозоопарка (к Грей и Джоан присоединяется горгона Фиби) эксплуатируют криптидов — для мирового или предположительно их же блага. Когда в сюжете появится юноша без головы, чье лицо грустно взирает на мир с высоты туловища, организация защиты фантастики обретет истинный лик. Это материнская гиперопека заявляет право на беззащитное дитя, сковывая его и запросто продавая (как родители поп-звезд). В то время, как бравые солдаты сливаются в суровую фигуру отца — переодевшегося в милитари Марса.

И все же лавина символов не самоцель и не методика выявления своих. Тут «Криптополис» невольно полемизирует с «Носом…» (2020) Андрея Хржановского, посвященным неубиваемому пространству российской культуры и «заговору «не таких». Через хрестоматийные имена и лица Хржановский утверждает будущее, в котором «приличные люди» помнят Гоголя и в сотый раз пересматривают Эйзенштейна. Дэшу Шоу не так важно, кого будут помнить (кажется, ни одного имени-тега не будет упомянуто). Да и его интерес к 1960-м не чета фетишизму массовой культуры, любящей выставить на прилавке культурный мерчендайз.

Шоу ставит вопрос чуть шире: как Другим становятся пространство и время. Понятия, частично зафиксированные в атласах и нелепых таблицах поколений, описывающих расплывчатый конфликт номинальных «бумеров» с полуабстрактными «зумерами». Чем не бестиарий с химерами и мантикорами? И ведь действительно, мифические фигуры, как в XX веке какие-нибудь Люди Икс, открыты к интерпретации и репрезентации: здесь и уникально-стертые культурные границы, и вся палитра ЛГБТК+ вплоть до биссу (всегендеры) и ксеногендеров («инопланетяне», люди идентифицирующие себя с животными или растениями).

Грубо говоря, «Криптополис» — коллаж ассимиляции времени, чье повествование образно, а не сюжетно или идейно (хотя есть лозунги в духе «Без снов-фантазий [dream] — нет будущего»). Мы привыкли, что Другой — это чучело, собирательный чужак, непривычное в нас и вокруг нас. Но есть и Другое время — тоже инородное, чуждое, чей отпечаток наиболее ярко несет визуальный язык. То, что сегодня кажется универсальным (карта мира, схема здания, инструкция в самолете) или, напротив, архаичным: шумерские барельефы, фигурки тануки, мозаики и иконы, техниколор и нищая пестрота комиксов.

Дэш Шоу и продюсер Джейн Самборски фиксируют флюидность вечности, чьи знаки обретают и теряют идентичность эпохи. Как фраза про двери восприятия, как утопические монументы Югославии, ставшие у Йохана Йоханссона в «Последних и первых людях» (2020) архитектурой инопланетного будущего. Первая фраза фильма — «Мы навсегда потеряны» (We lost forever) — не просто хипповская присказка, но заявление о намерении. Да, 60-е, да, стилизация, да, затасканные мотивы, да, все виды графики: карандашные кошмары войны и рябь калейдоскопа, мультсериальные блики и стать советских плакатов, пестрота храмов и мозаика схем, планов, примитивизма, лубка, комиксов, фото и видео. Это не реактуализация идей: «Все в мире могут пойти к черту» (другая фраза пролога). Без больших мечт Баку изголодается, а люди провалятся в кошмар. «Новое общество, где все равны», о котором грезил Мэттью, невозможно в мире, где пытаются приручить даже богов и идеи.

Утопии никогда не работают, потому что оперируют строгими единицами (людей, правил, задач), а пострасовый постклассовый постгендерный мир — очевидно, существующий в постистории — уже не будет задумываться об авторстве и контексте. Это будет пугающий — и одновременно манящий — единый «человеческий суп» из «Евангелиона» (1995–1996).

Правда, и этому утопическому апокалипсису уже продадут пиво даже в Америке — еще одна юность позади. Вот и остается: бесконечная история; бесконечная циркуляция знаков и символов в поисках верной комбинации. Уже не метрополис, а криптополис. Остается только заговор — но не с преступным умыслом, а с магическим потенциалом. С верой в небывалое — в то, что глаз попросту не видит.

Текст впервые опубликован в №5/6 журнала «Искусство кино» за 2021 год под заголовком «Экстаз фантазии: «Криптополис» как заговор «не таких».