Современный святой моет ноги в тазу: о фильме «Прекрасный день по соседству» с Томом Хэнксом

Симптоматично непопадание «Прекрасного дня по соседству» в оскаровский пул. Не считать же таковым одинокую номинацию за лучшую мужскую роль для Тома Хэнкса, дважды оскаровского лауреата, любимого киноакадемией за скромный нрав и покладистый характер (впрочем, его не вспоминали целых 19 лет, со времен «Изгоя»). Тем не менее в год слепяще-звенящих картин, противостоять напору которых не удалось ни Каннам, ни Венеции — там впервые за долгое время одновременно победили вполне жанровые картины («Паразиты» и «Джокер»), — показательно, как фильмы нарочито немасштабные прокатили почти во всех номинациях.

Напрасно мир игнорирует и Мариэль Хеллер, которая обращается с человеческими эмоциями не стандартными путями — повинуясь им или подавляя их, — а интерпретирует их. Она сама уклончиво описывает свой метод так: «Пытаться говорить о чем-то, о чем людям говорить некомфортно», — оставаясь при этом человеком, который «хочет делать добро». Положительная интенция вкупе с попыткой непротивления социуму во всех его проявлениях, режиссура неуклончиво добродушная ко всем героям: в ее фильмах нет ни героев, ни злодеев, скорее разные градации святости. При этом Хеллер не закапывается в нью-пуританство, отрицая возможность зла, но и не дает проявляемому злу никакой авторской оценки. Проще говоря, она пусть и не выбивается за пределы мейнстрима, но в его границах все же выделяется как человек, который не стесняется оставаться в рамках общегуманистического течения «новой искренности».

Дебют Хеллер «Дневник девочки-подростка» о сомнительной связи тинейджерки с бойфрендом ее непутевой мамы был полон запретной детской сексуальности — разумеется, исключительно этично трактуемой (все актеры взрослые etc.). Другая ее картина «Сможете ли вы меня простить?», такой же оскаровский отказник, как и «Прекрасный день по соседству» (три безрезультатные номинации), — слегка, но ненавязчиво профеминистическая ода постмодерну, история одной примечательной писательницы-фальсификаторши. Теперь уже в третьем ее полном метре с радостью согласился сниматься сам Том Хэнкс — хотя бы это легитимизирует Хеллер как примечательного недооцененного автора, уже выросшего из формата фестиваля Sundance, где состоялась премьера ее дебюта (хотя до сих пор приметны в ее фильмах черты мелкотравчатого американского инди с излишне светлым лицом: к примеру, в паре мест в «Прекрасном дне по соседству» огорошивает лениво подобранная расслабленная гитарная музыка — Cat Stevens, Tracy Chapman). 

Итого — ни единого промаха за три попытки. К сожалению, незаметность Хеллер лишь подчеркнул голливудский протест против непопадания женщин в режиссерскую категорию «Оскара»: ее если и называли в списке несправедливо обойденных, то скорее для общего числа. Она и ее фильм оставались в тени Греты Гервиг и ее «Маленьких женщин».

Традиционалистка в выборе художественных средств (ее фильм — лишь байопик, впрочем, устроенный не так уж элементарно, как может показаться), «маленькая женщина» Хеллер оказывается удивительно похожа на выбранного ею героя Фреда Роджерса (более известного в США как мистер Роджерс), ведущего программы Mister Rogers’ Neighborhood («Соседство мистера Роджерса»). Эта детская программа — чуть ли не самое заметное достояние общественного телевидения PBS. Когда каналу в суровые никсоновские времена пытались порезать финансирование, Роджерс всего лишь пятиминутной речью в Сенате обеспечил программе бюджет на годы вперед. Он растрогал до слез сурового чиновника на слушаниях, процитировав свою вроде бы незамысловатую, для глупых детей песенку What Do You Do with the Mad that You Feel? («Что ты делаешь со злостью, которую ты ощущаешь?»).

Оставаясь за пределами битв как за общекультурную повестку, так и за сходимость дебета с кредитом, Роджерс делал программу 33 года исключительно так, как считал нужным, выступая как ведущий, режиссер, сценарист, композитор, автор слов и так далее. Шоу начиналось и заканчивалось всегда одинаково: видами Neighborhood of Make-Believe («Соседство понарошку»), масштабной модели с машинками, поездами, трамваями. Этот город подчеркнуто не сказочный, а обычный, живой, пусть и сделанный художниками-постановщиками. В нем есть то, что и завораживает детей, да и многих взрослых в масштабных урбанистических моделях — к примеру в электрических железных дорогах, построенных достаточно досконально, — или же посетителей смотровых площадок в больших городах. Подобные виды восхищают наличием в них не сымитированной, а вроде бы самозарожденной жизни; при этом подчеркнуто, что единственно возможное существование общества обеспечено сожительством не родственников, а соседей, сохраняющих дистанцию, но вместе с ней блюдущих взаимное добросердечие.

В свой дом входит мистер Роджерс, всегда меняя суровый пиджак на уютный свитер, туфли на удобные домашние кеды, и игриво перебрасывает кед из одной руки в другую.

«Привет, сосед. Так хорошо сегодня увидеть тебя». 

Фред Роджерс говорил, что, разговаривая с камерой, всегда общается не с толпой, не с тем обезличенным разумом улья, что именуется массовой аудиторией, а с единственным зрителем, не конкретным, но настоящим. Всегда чуть неловкий, зажатый — человек несценический и неэкранный, — он находил смелость говорить (а для многих мыслей, которые не мог сформулировать от своего лица, использовал ручных кукол, к финалу вещания уже изрядно потертых) и даже петь: «Такой прекрасный день по соседству!» Мистер Роджерс всегда поет, как будто не умея толком петь. Хотя вообще-то у него было высшее образование именно в этой сфере.

Пример его подхода к искренности описан в очерке Тома Джунода, опубликованном в Esquire в 1998-м. Роджерс услышал о школьной перестрелке, перед которой ребенок, принесший в класс оружие, похвастался перед друзьями: «Завтра я сделаю кое-что большое». После этого ведущий сделал программу о маленьких и больших деяниях, отправившись на экскурсию к девушке-архитектору, создательнице знаменитых солнечных часов в нью-йоркском метро. Таким образом, Роджерс на свой лад отвечал на бесконечные истории о жестокосердии современной Америки. Его подход может показаться эскапистским, но телеведущий, бывший еще и пресвитерианским священником, не стеснялся вроде бы маленького дела и проповедовал христианские добродетели, выбрав для этого единственно возможную в современных медиа форму — неинтересную рекламодателям детскую программу на некоммерческом телевидении.

Впрочем, Роджерс — главный герой не этого фильма, а посвященного ему и его программе дока «Будешь моим соседом?» 2018 года, заработавшего два десятка миллионов долларов в прокате и все равно не номинированного на «Оскар» (самой своею жизнью Роджерс скромно доказывал, что любые награды — которых у него было, впрочем, немало — не главное). Хеллер же экранизирует вышеупомянутый очерк Esquire. С одной стороны, фильм вроде бы соразмерен традиционному журнальному профайлу, который составляют из нескольких интервью и перемежают живописными деталями личных встреч, чтобы не утомлять читателя ни прямой речью, ни отсебятиной. С другой — это отчетливо личная история: как в любом журналистском тексте, прежде всего на первом плане оказывается личность самого репортера или интервьюера. Пусть протагониста переименовали из Тома Джунода в Ллойда Фогеля (Мэттью Риз) и придумали для него новые биографические детали. Они, впрочем, не играют такой уж большой роли, если смотреть на всякого человека через роджерсовскую оптику.

Озлобленного на весь мир из прагматических соображений (журналисту-расследователю необходимо общекритическое отношение к окружающей действительности) сотрудника редакция отправляет на задание вроде бы не по его профилю: взять интервью у детского ведущего. Чтобы понимать комичность сочетания автора и объекта исследования, достаточно знать, что прототип Джунод известен материалами об абортах и изнасилованиях. Ллойда обуревает стандартное журналистское подозрение: перед встречей со спикером всегда кажется, что кумир, с которым приходится беседовать по службе, не искренен, а лишь искусно имитирует искренность. Что взять с этой передачи? Многосерийная нелепица, залипуха утреннего эфира общественного телевидения... Параллельно помятого героя мучают мысли о семье.

Фильм до последнего момента имитирует саму ТВ-программу: Фогель становится одним из ее персонажей, таким же, как король Пятница XIII, королева Сара Суббота или полосатый тигр Дэниел (это всё куклы, и их всех играл Роджерс). По ходу хрестоматийного, к сожалению, перевоспитания Фогеля становится все более важным образ Хэнкса. Это лучшая из его позднейших ролей, которая не сводится лишь к механистическому воспроизведению чужой артикуляции и мгновенно узнаваемого голоса, вкрадчивого, располагающего к доверию, чуть скрипучего. Сыгранный им Роджерс продолжает ряд других его персонажей, неизбежно похожих на простодушного Форреста Гампа — сына полка, деревенского дурачка, путешествующего по американской истории так же свободно, как и по другим, вымышленным сюжетам.

Краеугольный эпизод — в самой середине фильма, где Фогель в кошмарном припадке, усугубленном новостями о смертельной болезни нелюбимого отца, попадает внутрь передачи Роджерса. Здесь включается и телевизионная оптика, которая словно превращает действие в ночной кошмар, записанный на видеоплеер (примерно в те же годы, когда происходит действие фильма, эстетику цифровых VHS-искажений освоят именно хоррор-мейкеры, начиная с «Ведьмы из Блэр»). Эта передача вроде бы принципиально не может напугать, но оборачивается едва ли не хоррором, воплощением подсознания героя. Как у Григория Остера: «Когда мамина улыбка превращается в оскал». Журналист, следуя за героем в заэкранное зазеркалье, окончательно оказывается в ненастоящем-настоящем мире Роджерса. Модель города «Соседство понарошку» ничуть не менее реальна, чем настоящий мегаполис, Нью-Йорк или любой другой, где каждый сам себе король Пятница XIII.

Эта игра в жизнь с неизвестными никому правилами продолжается и дальше, когда Фогель в лучших душеспасительных традициях возвращается к семье в трудный час, и Роджерс заходит на огонек. Сохранена дистанция, Фред Роджерс продолжает оставаться героем нации, при этом не переставая быть самым человечным человеком. Явление любимого ведущего Америки напоминает о том, как когда-то герой Джеффа Дэниелса спустился к Мии Фэрроу с экрана в «Пурпурной розе Каира» Вуди Аллена, а ненастоящий белый шейх материализовался в одноименном дебюте Феллини. Роджерс у койки Фогеля-старшего не подарит глянцевого утешения, а вкрадчиво, но неуклонно заведет в тишине, повисшей в сиюминутной нервной беседе (в «Прекрасном дне по соседству» вообще много аккуратной бытовой тишины — шума города, кафе; тиканья часов, ночного пения сверчков), разговор о смерти. Парадоксальная вроде бы сцена похорон под простодушную фортепианную музыку оказывается по-настоящему утешительной:

«Смерть делает из нас людей».

Любопытным в контексте «Оскара» выглядит сопоставление непротивления злу злом из «Тайной жизни» Терренса Малика (еще один фильм-отказник «Оскара» посвящен отказнику Второй мировой) и скромнейшего подвижничества Роджерса в «Прекрасном дне по соседству». Оба героя совершают выбор, не отступая от своего маленького дела. Если маликовского в самом деле позже канонизированного Франца Егерштеттера ведет божественное начало, от которого он так или иначе получит неартикулированный ответ на незаданный вопрос, то Роджерс не надеется даже на это. Для него Провидение — это само чудо человеческой коммуникации и взаимоосознания. Самым важным для понимания авторской трактовки личности Роджерса становится финальный эпизод, существующий будто в отрыве и от истории Ллойда, и даже от самой программы, которая, как ни обращайся к якобы единственному зрителю по ту сторону камеры, все равно — массмедиа и масскульт. Передача снята, группа расходится, Роджерс садится за рояль, играет — и вдруг прерывает мелодию несколькими диссонансами — резкими ударами по нижним октавам рояля. Затем вновь продолжает разученную гармоничную партию.

Быть современным святым — не единомоментный дар небес, а постоянный методичный выбор. Именно поэтому жена Роджерса говорит в фильме, что не любит это выражение — «современный святой». Оно словно подразумевает, что подобный путь проживания, опрощения и прозрения недоступен всем, хотя на самом деле это вопрос методичности подхода. Такой подход возвращает героя с небес на землю, переводит его из разряда боженькой поцелованных в разряд приятно обычных человеков. Точно так же сам Роджерс, подчеркивая отсутствие дистанции между собой и экранным героем, всегда проявлял себя не как нарисованный персонаж из детской книжки, которому позволительны любая магия и шалость, а как добропорядочный гражданин, коему ничто человеческое не чуждо. Наверное, только в программе «Соседство мистера Роджерса» можно было однажды увидеть, как взрослый мужчина в эфире федерального телевидения моет ноги в тазу и радуется этому, когда выдался жаркий день по соседству.