В российском прокате «Аннетт» — жестокий мюзикл о трагической любви от главного «проклятого поэта» современного французского кино Леоса Каракса. Когда-то, в самом начале его кинематографического пути, Каракса причислили к немногочисленному, но очень яркому течению Cinéma du look, также известному как необарокко. И хотя это направление, на протяжении целого десятилетия сотрясавшее экраны, сошло на нет уже к концу 80-х, сегодня отличный повод вспомнить его историю.
Значение термина кроется уже в названии. При самом грубом переводе на русский Cinéma du look получится что-то вроде «кинематограф внешнего вида». Считается, что кинорежиссеры, которых относят к этому направлению, зажатому ныне где-то между новой волной и новым французским экстримом, предпочитают броский визуальный стиль, а яркую зрелищность превозносят в ущерб содержанию. Впервые это явление во французском кино было проанализировано критиком Рафаэлем Бассаном в журнале La Revue du Cinéma в мае 1989 года. Бассан сделал акцент на трех режиссерах со схожей стилистикой, дебютировавших на больших экранах почти одновременно, — Жан-Жаке Бенексе, Люке Бессоне и Леосе Караксе. В дальнейшем критики продолжили пользоваться этой уже готовой формулой, превратив все направление в торжество звездного триумвирата, сокращенного для удобства до аббревиатуры ВВС. Таким образом, Cinéma du look, или необарокко, в глазах зрителей фактически лишилось целого сонма «второстепенных» или родственных направлению режиссеров. На самом деле это достаточно поверхностный взгляд — благодаря побочным ветвям явление необарокко несколько шире, чем творчество общепринятой троицы, но об этом позже.
Cinéma du look — плоть от плоти того десятилетия, что его породило, — 80-х годов прошлого века. Годы всеобщего нигилизма, культа самолюбования, нервозного юмора и безразличия к будущему. В философии — постструктурализм, в музыке — постпанк. Все основные попытки социальных революций увязли в прошлом, потерпели сокрушительные поражения и не оставили после себя ничего, кроме тотального разочарования и болезненных воспоминаний о «свинцовых годах». Левые интеллектуалы, ранее бывшие кумирами молодежи и державшиеся в жесткой оппозиции по отношению к правящей клике, — очень быстро переобулись и стали частью политического истеблишмента. Леворадикальный теоретик Режис Дебре, автор нашумевшей книги «Революция в революции?», в которой он активно развивал предложенные Эрнесто Че Геварой принципы создания партизанских очагов, внезапно становится советником по иностранным делам при кабинете президента Франции Франсуа Миттерана. Знаменитый «новый философ» Бернар-Анри Леви успевает описать свое отрезвление после мая 1968-го и становится членом группы экспертов при правительстве. Миттеран, президент византийского типа, циничный последователь Макиавелли, ловко всех приручил, сыграв на присущей интеллектуалам «одержимости властью».
К разочарованию добавляется и четкое ощущение грядущего апокалипсиса. Визитной карточкой международных политических отношений становится «ядерная паранойя» — ядерный потенциал по обе стороны «железного занавеса» был накоплен до предела. Бессмысленная гибель человечества в радиоактивной пыли часто представлялась делом решенным и единственно возможным в сложившихся условиях. В это же время в США публикуется научная статья, оповещающая мир о появлении новой неизлечимой, смертельной болезни получившей название гей-связанного иммунодефицита. Позже болезнь переименуют в СПИД.
На фоне всеобщего мрака не остается ничего другого, как объявить о разрыве с окружающим миром, противопоставить себя ему, став «мыслителем без территории, без истории, без логики», «философом-номадом», в полном согласии с идеалом, сконструированным в творческой лаборатории все того же Бернара Анри Леви. Окончательно скомпрометировав в своем труде «Французская идеология» все традиции французской культуры и узрев в них истоки фашизма, Леви пришел к выводу, что сферой обитания сегодняшнего интеллектуала должна стать некая метафизическая «окраина», противостоящая сфере «власти» и «организации», в которых царят традиционные понятия. Cinéma du look следует этим призывам совершенно прямолинейно, выставляя на первый план молодых отчужденных персонажей, маргиналов миттерановской Франции, обитающих буквально «по краям». Любовь в их мире трагическая, со сверстниками связи ощущаются острее, чем с родителями, любимое место пребывания — метрополитен. Все окрашено в неоновые тона, фоновые шумы выкручены до предела и комбинируются с мощными закадровыми битами. Экранное пространство необарочных фильмов принимает откровенную позу se camper — «позу чрезмерной манерности», или попросту становится самым настоящим кэмпом, сочетающим изощренный эстетический вкус с продуктами массовой культуры. Оно и понятно, в числе объектов вдохновения для режиссеров Cinéma du look значатся не только и не столько священные чудовища французской новой волны, но и китчевая броскость музыкальных видеоклипов и рекламных роликов. 80-е, что с них возьмешь.
Если исключить традиционную любовь французской культуры к различного рода литературным маргиналиям, таким как Альфред Жарри, Луи-Фердинанд Селин или Жан Жене, и сосредоточиться исключительно на кинематографических предках, то на первом месте, разумеется, стоит упомянуть режиссеров «новой волны» — Годара, Трюффо, Рене, Шаброля и иных, уже ставших на тот момент непререкаемыми авторитетами. Без этих сравнений во французском кино никуда. Однако немаловажным оказалось и влияние Нового Голливуда в лице Спилберга, Скорсезе и Копполы (особенно его периода «творческого коллапса», выразившегося в таких недооцененных критиками фильмах, как «От всего сердца» и «Бойцовая рыбка»). И Бенекс, и Бессон начинали свою карьеру со съемок рекламы, следуя по пятам рекламщиков Алана Паркера и Ридли Скотта. В этом, кстати, нет никаких противоречий. В свое время умники из Cahiers du cinema потратили достаточно усилий, чтобы популяризировать своих кумиров — Роберта Олдрича, Теренса Фишера и Альфреда Хичкока, освободив их от оков принадлежности к «низким жанрам». Так почему же мастера необарокко должны были относится к современным им заокеанским объектам для подражания как-то иначе? Тем более что Каракс одно время также значился среди авторов Cahiers.
В числе прямых предков необарокко можно заметить и Андре Тешине, один из фильмов которого так и называется — «Барокко» (1976). Вот как определяет свой фильм сам Тешине: «В «Барокко» смешаны многие жанры: есть в нем история любви, что-то от нуара, что-то от мультипликации, что-то от фантастики… В этом фильме я смог осуществить свою тягу к воображению и зрелищности». В «Барокко» — и этим, вероятно, объясняется его название — продемонстрирована странная, барочная атмосфера залитого светом неоновых вывесок портового города, по которому мечутся, любят и умирают люди связанные между собой болезненными отношениями. Вроде бы классическая история: двое хотят уехать, окружающий мир не хочет их отпускать, но фабула решена в крайне запутанной форме. Девушка по имени Лора (Изабель Аджани), замечает, что убийца ее прежнего возлюбленного (Жерар Депардье) боксера-неудачника Самсона (тоже Депардье), похож на убитого. Лора перекрашивает ему волосы, добивается портретного сходства и увлекает его на пароход, на котором они хотели вместе с Самсоном покинуть враждебный город.
Также среди предтеч Cinéma du look следует упомянуть и Бертрана Блие с его прославляющими асоциальность «Вальсирующими», и Жака Дуайона с его нервной «Пираткой», и переполненную БДСМ-экшеном «Хозяйку» Барбе Шредера. Среди иностранного влияния можно вспомнить и позднего Фассбиндера и Питера Гринуэя.
Бенекс примкнул к необарокко уже в своем полнометражном дебюте — «Диве», между прочим, участвовавшем в конкурсной программе Московского международного кинофестиваля 1981 года. «Дива» повествует об одержимом оперой молодом почтовом курьере Жиле, влюбленном в примадонну Синтию Хокинс, принципиально запрещающую записывать свой голос. Во время парижских гастролей Жиль тайно записывает ее выступление, чтобы наслаждаться им в одиночестве, крадет ее платье, попутно, сам того не ведая, становится обладателем аудиокассеты, на которой записано разоблачение преступного синдиката. «Дива» стала одной из первых картин, использовавших броскую эстетику музыкального клипа, перегрузив свой изобразительный ряд декоративными элементами в духе поп-арта и впечатляющими гонками на мопеде по метрополитену.
Ту же избыточную кэмповую эстетику Бенекс развивает и в своем втором фильме «Луна в сточной канаве» (1983). Взять хотя бы начальную сцену, словно перекочевавшую в фильм из зловещей гламурной фотосессии Хельмута Ньютона: камера скользит по мертвому телу молодой девушки с обнаженной грудью, в белом платье и порванных белых чулках, в ее руке зажата белая опасная бритва, на запястье часы с диснеевским псом Плуто. Кровь стекает из перерезанного горла в канаву, в кровавой луже отражается луна. Фильм, являющийся экранизацией рассказа американского нуарного классика Дэвида Гудиса, рассказывает о Жераре (Депардье), рабочем-докере, одержимом поисками насильника, из-за которого его сестра покончила с собой. Сюжет, оставляющий для зрителя слишком много вопросов, предсказуемо отходит на второй план, зато в кадре присутствуют поедание куска льда, пьяные раскачивания на качелях, обмен пластмассовыми кольцами, рекламный плакат с надписью Try Another World и вездесущая луна.
Следующий фильм Бенекса «37,2 по утрам» (1986) с Жаном-Югом Англадом и несравненной Беатрис Даль, ставший его самой кассовой картиной, решен в гораздо более спокойной манере, но повествует тем не менее все о тех же болезненных отношениях на грани патологии. Что-то из серии краткого курса для женщин — как вдохновить любимого мужчину стать писателем и собственным убийцей.
Последовавшие фильмы Бенекса — «Розалина и ее львы» (1989) и «Остров мастодонтов» (1992) — хоть и продолжали во многом эстетику необарокко, но были далеки от оригинальности его первых картин. После них Бенекс фактически ушел из игрового кино, ненадолго вернувшись лишь в 2000 году с черной комедией «Приключения трупа».
Люк Бессон в дополнительных представлениях не нуждается. На первый взгляд, в контексте непосредственно Cinéma du look следует рассматривать лишь его ранние работы (постапокалипсис «Последняя битва» (1983), в котором эстетика «Безумного Макса» соседствует с мультяшным юмором, дождем из рыб и исступленным сексом с резиновой куклой, и особенно «Подземка» (1985) с Кристофером Ламбертом, Изабель Аджани, Жаном Рено с неизменными барабанными палочками в руках и захватывающими погонями сквозь субкультуру парижского метро).
Да, Бессон достаточно быстро ушел в откровенную коммерцию, но почти в каждом фильме сохранял верность необарочной избыточности, будь то откровенно маргинальные персонажи «Никиты» и «Леона», поражающие своей вычурностью костюмы от Готье в «Пятом элементе» и ядовитая палитра «Люси». Даже, прости господи, Александр Петров в откровенно трешевом экшене «Анна». Ибо, как звучал эпиграф к «Подземке»:
«Жить — значит действовать» («To be is to do») — Сократ.
«Действовать — значит жить» («To do is to be») — Сартр.
«Ду-би-ду-би-ду» («Do be do be do») — Синатра.
Каракс по отношению к Бессону представляет собой прямо противоположный полюс. Никакой коммерческой жилки, никакого многокартинья. За 40 лет — шесть фильмов. Если Каракс и продолжает какую-то из линий французской культуры, то исключительно линию «проклятых поэтов» от Вийона через Лотреамона, Бодлера и Рембо к Антонену Арто. Возможно, именно поэтому, в отличие от двух других коллег по необарочному триумвирату, Каракс был сразу же обласкан вниманием критиков.
В рамки Cinéma du look укладываются его первые фильмы — так называемая трилогия Алекса, объединенная различными вариациями одного и того же героя, сыгранного Дени Лаваном.
В «Парень встречает девушку» (1984) нелепый клоун Алекс (Лаван), основное занятие которого «придумывать названия фильмов, которые он снимет», шляется по Парижу в клетчатом пиджаке с Дэвидом Боуи в наушниках. Как явствует из названия, Алекс встретит девушку в клетчатых штанах, танцующую под Dead Kennedys и мечтающую о самоубийстве. Ничем хорошим эта встреча, понятно, не кончится.
В «Дурной крови» (1986) Париж задыхается от жары и очередного неведомого вируса, жертвами которого становятся те, кто занимается сексом без любви. Престарелые гангстеры наймут Алекса, чтобы он похитил из лаборатории вакцину от новой напасти, а он, безрассудный, влюбится в подружку одного из них (Жюльетт Бинош). Фильм распадается на причудливый калейдоскоп запоминающихся образов, таких как полупляска-полупробежка под неизменного Боуи, объятия в затяжном парашютном прыжке, ну и трагический финал, разумеется.
И наконец, разорившие продюсеров «Любовники с Понт-Неф» (1991), в котором парень вновь встречает девушку (снова Лаван и Бинош). На сей раз судьба сведет вместе клошара-фокусника и слепнущую художницу. Зрителя порадуют и посещением картинной галереи при свете свечи, и полыхающими портретами Бинош во французской подземке, и впечатляющей эрекцией на фоне пустынного морского берега. Фильм даже неожиданно продемонстрирует некое подобие хеппи-энда: художница вновь обретет зрение, а фокусник выйдет из тюрьмы.
После этого фильма Леос Каракс выпадет из кинематографического процесса почти на десять лет, вернувшись с драмой «Пола Х» (1999), сочетающей в себе элементы кинематографа Шарунаса Бартаса и «нового французского экстрима». В целом с Cinéma du look будет покончено, однако его признаки будут всплывать и в Holy motors, и в «Аннетт».
Как уже было замечено выше, ландшафт французского кино, на котором встречались представители Cinéma du look, был несколько шире общепринятого триумвирата. Признаки необарокко можно найти даже у маститых классиков, например в работах Жана-Люка Годара 80-х годов: «Спасай кто может (жизнь)» (1980), «Страсть» (1982), «Имя: Кармен» (1983), «Приветствую тебя, Мария» и «Детектив» (1985) или у Анджея Жулавского в «Одержимой» (1981). Однако встречались и картины, которые можно отнести к Cinéma du look уже безо всяких нюансов и оговорок.
На вопрос своей любовницы-сестры «Что ты будешь делать, когда я умру?», брат-любовник ответил: «Я оживлю тебя». Сестра погибнет от удара током во время принятия молочной ванны, брат уложит тело в специальный резервуар, прицепит его к багажнику своего автомобиля и отправится в поездку по Франции, попутно подбирая автостопщиков и слушая песни покойной сестры. Молоко из ванной он аккуратно разольет по бутылкам и будет пить всю дорогу, пока в какой-то момент не решит побрить ноги и нанести макияж.
Несколько лет назад «Приглашение в путешествие» получил своеобразную известность в русскоязычном интернете. Известность, впрочем, оказалась косвенной, так как касалась не художественных качеств фильма, а того факта, что в советской киноленте для детей «Мэри Поппинс, до свидания» присутствует эпизод, в котором Роберт Робертсон в исполнении Лембита Ульфсака поет голосом Павла Смеяна про «тридцать три коровы», «стих родился новый» и про «стакан парного молока». Песня исполнялась на фоне стены, на которой, по всем законам диковатого советского шика и наивного представления о реалиях западной жизни, висел обязательный постер с заграничным фильмом — «Приглашение в путешествие».
Герои Виржини Тевене Элиза и Эрик — брат и сестра — после смерти матери запираются в стенах унаследованной ими квартиры, заваленной антиквариатом и бесчисленными винтажными аксессуарами. Они решают жить подобно мотылькам, порхая и не соприкасаясь с внешним миром, позволяя другим заботиться о себе. Поскольку они красивы — это работает.
Девушка готовится поступить в консерваторию, юноша превращает квартиру в фотостудию и фотографирует сначала себя с сестрой, потом начинает приглашать моделей. Единственная связь с миром осуществляется через верного друга Жака. Они живут в полной гармонии, пока в один прекрасный миг Элиза не влюбляется в одного из посетивших их убежище молодых людей, который, в свою очередь, уедет, разбив ей сердце, в Америку вместе с ее братом.
Многочисленные фотографии, появляющиеся в фильме, сделаны знаменитым творческим (и семейным) дуэтом Пьера и Жиля — королями китча и квир-эстетики.
Том и Лола — десятилетние дети, выращенные в стерильных условиях и обладающие экстраординарными способностями. С самого рождения, якобы по причине неизвестной болезни, они находятся в больнице, заточенные в специальные колбы-пузыри, которые исключают соприкосновение с внешним миром. Разумеется, подобные прилагаемые обстоятельства могут лишь пробудить непреодолимое желание побега.
Ввиду того что десятилетние дети большую часть экранного времени находятся совершенно обнаженными, фильм фактически подвергся негласному запрету, хотя режиссер с помощью этого нехитрого приема, скорее, стремился продемонстрировать нравственную чистоту детей, отсылающую к эпохе невинности до грехопадения.
Несмотря на то, что критики поспешили похоронить необарокко уже к началу 90-х, его влияние на французский кинематограф сложно переоценить. Отголоски этого явления можно заметить повсюду — от порхающей по солнечному Монмартру Амели до жестокого изнасилования Моники Беллуччи в подземном переходе. Появление же таких режиссеров, как Серж Бозон, Ян Гонсалес и Бертран Мандико, напрямую говорит о том, что Cinéma du look вполне способно к своему воскрешению на новом витке. Да и эпохи наши близки между собой своими культурными и социальными кризисами, а значит, и выход из них предполагается схожий.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari