Энергия внушения: ритм, речь и киноязык Алексея Балабанова

«Вот N позвонила вчера, плакала, говорила — счастлива, что живет со мной в одно время. Звонил знаменитый режиссер Y, сказал: «Мы все хотели, а ты сделал».

Из интервью Алексея Балабанова журналу «Медведь», 2007, июнь 

На рубеже 1997–1998 годов, после того как достоянием широкого зрителя стал первый балабановский кинохит «Брат», его автор начал стремительно превращаться в самого заметного и наиболее активно и яростно обсуждаемого кинорежиссера страны. А стараниями критики, признавшей, пусть и не единогласно, его «Груз 200» наиболее ярким художественным высказыванием в российском кинематографе 2007-го, Балабанов оказался одним из самых статусных кинематографистов в современной России.

Каждый из его фильмов обладает завершенным визуальным языком, который может быть описан и проанализирован. Но говорить о балабановском киноязыке как о целостности — трудно. Тут мы имеем дело со своего рода хамелеоном. Ситуация отчасти уравновешивается вербальным материалом балабановских фильмов. Вот здесь как раз обнаруживается его «ноу-хау» — постоянство индивидуального почерка в речевых и ритмических конструкциях диалогов и отдельных реплик, в жесткой и чрезвычайно эффективной взаимосвязи вербального и монтажного ритма.

Балабанова, безусловно, отличает тяготение к минимализму — прежде всего к вербально-ритмическому. Переводчик по первому образованию, он и словесный текст своих картин зачастую спрессовывает до пределов сухого и лаконичного «подстрочника», вычищая эмоциональную и содержательную нюансировку, благодаря чему возникает эффект, будто действие озвучено скупой информационной выжимкой — переводом с какого-то другого языка, за которым могут иногда чудиться более развернутые ресурсы недоговоренного оригинала. Конструкция высказывания и само их содержание у балабановских героев либо несет сугубо информативную нагрузку, либо, даже если и претендует на обобщения и философичность, застревает на довольно примитивном, подростково-обывательском уровне. Такая «физиология языка» наиболее органична для психотипа как отдельных персонажей, так и «собирательного героя» кинематографа Балабанова.

Реплики, несущие функцию смысловых, идеологических креплений содержательной конструкции фильма режиссер всякий раз подкрепляет эффектной визуальной точкой. За главными ударными фразами следует мгновенная смена плана — через затемнение или музыкальную перебивку. Действенность этого дискретного, элементарного, на первый взгляд, приема редко учитывается в отечественном кино, одним из слабых мест которого традиционно остается ритмическое построение и механика взаимодействия с базовыми основами зрительского восприятия.

Не берусь утверждать, что Балабанов целенаправленно изучал методики воздействия на подсознание, выработанные американской психотерапевтической школой Милтона Эриксона и его последователей, но с некоторыми важными постулатами этой методики балабановский ритмический метод, безусловно, резонирует. Точно выверенные, синхронизированные с вербальными посланиями затемнения и монтажные перебивки как раз и оказываются у Балабанова экранным эквивалентом «утилизации» моргания, практикуемого в трансово-гипнотической терапии Стивена Гиллигена в качестве средства преодоления критической опосредованности пациентом действий и сообщений врача-гипнотизера.

Думается, именно здесь скрыто то, в чем Балабанову действительно нет равных в российском кино и благодаря чему его картины излучают особую энергию внушения даже тогда, когда грешат несовершенством формы и логическими неувязками содержания, которых не простили бы другому автору. «Вот почему Господь мне такое дал: я делаю то, что людям нравится», — размышлял Балабанов на страницах журнала «Медведь». Похоже, имя «господа» в данном случае — Милтон Эриксон. Не его ли невидимая рука не позволила «Братьям» (особенно второму) и «Войне» (2002) соскользнуть на уровень вторичных боевиков, «Мне не больно» (2006) — на уровень спекулятивно-сусальной мелодрамы, а «Грузу 200» — на уровень перестроечной чернухи, содержательное родство с которой фильм, безусловно, демонстрирует, но от которой дистанцируется, кроме всего прочего, и структурой повествования?

Киноязык Балабанова, как уже было сказано, отличается именно неустойчивостью, непостоянством, от одного фильма к другому он «колеблется вместе с линией» — жанровой, тематической, идеологической. И в 90-х, и в нулевых эти колебания и то, что за ними кроется, постоянно резонируют с колебаниями языка российского социума, рифмуются с ними. Это обстоятельство дает повод сосредоточиться не на сугубо эстетическом анализе его творчества, не на одних лишь формально-языковых особенностях его картин, но и рассмотреть балабановский кинематограф в содержательном ракурсе как постепенно оформляющуюся смыслообразующую структуру, пребывающую в особой взаимосвязи с общероссийским социокультурным, идеологическим и психологическим текстом.

Вне зависимости от жанровой специфики и времени релизов фильмов кинематограф Балабанова демонстрирует циклическую повторяемость обстоятельств, внутренних мотивов, навязчивых состояний и способов их внешнего выражения — преимущественно в форме коммуникативных эксцессов. 

Универсальным обстоятельством, заведомо довлеющим над героями почти всех его фильмов, оказывается фактическая или символическая, но при этом тотальная бездомность — неукорененность в границах зримого персонального пространства либо вынужденная необходимость или непреодолимая потребность вырваться за пределы этих границ.

• Безымянный герой полнометражного дебюта Балабанова «Счастливые дни» (1991) бродит по Петербургу в тщетных поисках крыши над головой.
• Землемер из «Замка» (1994) напрасно пытается доказать свое право спокойно расположиться на новом месте, которое из локуса предполагаемой будничной службы постепенно превращается для героя в болезненный фантом.
• Данила Багров в первом «Брате» пребывает в пространстве того же Петербурга, как на территории враждебного инобытия, «нерусского города» с притаившейся за каждым поворотом агрессией.
• «Брат 2», понуждающий героя переместиться в Москву, а затем в Америку, фиксирует еще большее отчуждение между героем и пространством и еще большее сгущение агрессии как психофизиологической изнанки этого отчуждения.
• Лиза в фильме «Про уродов и людей» (1999) обретает кажущееся избавление от порочной страсти в бегстве за границу, но тут же возвращается к ней через мазохистское наслаждение в борделе. 
• Иван в «Войне», едва вернувшись домой, начинает маяться и с готовностью позволяет увлечь себя вновь в пространство «чужих», в пространство смерти.
• Герои фильма «Мне не больно» занимаются дизайном чужих квартир, скорее фантомной, нежели реальной архитектурой, и сами при этом обитают в чужом запущенном доме, а финальную встречу проводят в палатках, разбитых на земле, куда мечтают сбежать из города.
• Милиционер Журов в «Грузе 200» дома появляется в виде гостя-призрака, приходит в свою квартиру, как в гостиницу для интимных свиданий, чтобы тут же без лишних объяснений исчезнуть.

Навязчивый балабановский мотив бездомности отчетливо рифмуется с синдромом, вызревшим с распадом советской империи и проходящим у психологов и социологов под названием «кризис идентичности». То есть с драматически переживаемой неспособностью общества и личности в полной мере идентифицировать, соотнести себя — свои стереотипы, потребности и ценности — с окружающим пространством, с собственной средой обитания, которая перестала генерировать понятные и близкие ценности и образы.

Сама структура означенного конфликта указывает на подчиненное, пассивно-выжидательное положение общества и индивидуальности по отношению к среде обитания, к пространству, ощущаемому как глобальная одушевленная сила, способная оставить своих чад без смыслообразующего, целеполагающего «окормления», либо вновь одарить их благодатью желанной самоидентификации и целеполагания. Таким образом, вскрывается механизм инфантильных, застревающих на примитивно-языческой стадии взаимоотношений социума и личности и вытекающая отсюда амбивалентность этих взаимоотношений. Вечный поиск дома в собственном доме, переживание синдрома его утраты, стремление к гармоничному слиянию с пространством обитания, смешанная с одновременным ужасом перед ним, провоцирующим потребность в бегстве. И усугубление отчужденности и враждебности в случае буквальной или символической миграции на «сопредельные территории» пространства и смысла, создающей видимость смены пассивной позиции на активную.

Именно такой сменой, влекущей за собой и смену поведенческих, а заодно и жанровых стратегий, характеризуется вновь попадающий в резонанс с общероссийским символическим дискурсом переход Балабанова от абсурдистского периода начала 90-х («Счастливые дни» и «Замок») к открываемому «братской» дилогией периоду «милитаристского экспансионизма» рубежа 90-х и нулевых. В сущности, Балабанов оказался в российской культуре тем художником, кто предложил смыслообразующую стратегию, наиболее комфортную в ситуации, когда невозможна полноценная самоидентификация в собственном пространстве. Предложил — опередив в этом кремлевских идеологов нулевых — тот символический выход, серьезный запрос на который уже был сформирован в подсознании социума.

С этого времени в балабановском кинематографе возникают еще два принципиальных, циклически повторяемых мотива, частично исчерпывающих его символико-смысловую структуру. Первый — мотив той самой экспансии на чужие территории, в качестве которой поочередно выступает то географическое пространство «не наших» («Брат», «Брат-2», «Война»), то эквивалентное ему историческое пространство прошлого («Про уродов и людей», «Жмурки», «Груз 200»).

Второй мотив, органически связанный с первым, — мотив насилия как неизбежного способа постижения «иного» и действия в пространстве «чужих». Насилия военного, криминального или сексуального, но всякий раз сопряженного с преодолением границ — будь то границы географические, исторические или границы собственного пола. Последнее находит косвенное отражение даже в единственной мелодраме Балабанова «Мне не больно», где наметившаяся поначалу любовная гармония в финале оборачивается свиданием-умиранием — героиня не может даже целоваться, и любая сексуально окрашенная инициатива со стороны партнера оказалась бы жестоким насилием по отношению к ней. 

Взаимосвязь сексуальности и насилия обещала проявиться и в «Брате»: в первоначальном варианте балабановского сценария Данила Багров заставал свою любовницу — водительницу трамвая — в момент интимного свидания с другим мужчиной, сопровождаемого поркой партнерши, облаченной в ошейник и закованной в наручники. И в милитаристском, и в эротическом дискурсе Балабанова мы обнаруживаем, как в символико-идеологической структуре кино отражается структура инфантильно-подросткового невроза, провоцируемого кризисом коммуникации с пространством «иного», с областью чужих смыслов, образов и ценностей, их табуированностью и заведомой невозможностью «мирного» преодоления табу — тут можно быть либо насильником, либо жертвой. 

Экспансия и насилие определяют не только внутреннюю драматургию фильмов Балабанова, но и связывающую их воедино символическую стратегию режиссера в его собственной коммуникации с миром, артикулируемой в его кинематографе. При этом Балабанов всегда современен и актуален. Но не в силу социально-психологической критичности своих картин, которая могла бы иметь место, будь он по своей творческой природе аналитиком-диагностом, способным взглянуть на «свое» пространство со стороны и более или менее безжалостно отрефлексировать и препарировать его. Напротив, его неизменная актуальность кроется как раз в его некритичности к основополагающим символическим стратегиям социума и в частичном следовании им. Прежде всего — в следовании ритуалу условной «эмиграции» в периферийные по отношению к актуальным «здесь и сейчас» пространствам «там и тогда».

Этот ритуал обозначает и одновременно легитимирует уклонение от конфликтного диалога с реальностью сегодняшнего дня, социальный эскапизм, во многом определяющий постсоветскую культуру. Заодно он легитимирует и символическое насилие, происходящее на «чужой», периферийной территории. Имплицитно символическое насилие оказывается более или менее приемлемой и безопасной сублимацией жесткости и откровенности в диалоге с реальностью. Диалоге, ограниченном сознательными и подсознательными запретами. Эксцессы с миром «чужих», когда агрессия является изнанкой страха и комплексов, для инфантильно-подросткового сознания хотя и драматичны, но все же приемлемы и даже неизбежны. Гораздо более невыносима и чревата конфликтами критическая коммуникация с ближним пространством, определяемым как «свое» и фактически неотделимым от собственного «я».

Тут вспоминается старый советский анекдот про священника и режиссера, оказавшихся в одном купе. Когда поезд тронулся, священник разложил на столике сервелат, икру и другие деликатесы и принялся закусывать ими армянский коньяк. А режиссер, завистливо косясь и жуя бутерброд с докторской, стал проклинать свою тяжелую жизнь, на что последовал вопрос священника:

«Сын мой, а вам не приходило в голову отделиться от государства?»

В случае с церковью вопрос о таком отделении на данный момент исчерпан. Но не в случае с творцами светского искусства. Им все же предпочтительнее как-то отделяться — хотя бы в художественном пространстве ради возможностей эстетического «маневра». И чем более проблематично и табуировано это отделение, пусть и символическое, тем сильнее даже у вполне лояльных художников (к каковым, если верить его собственным публичным высказываниям, относится и Балабанов) потребность в том, чтобы его сублимировать. В этом заключен еще один мотив сюжетно-эстетической «эмиграции» в классику, в «лихие 90-е», в «затхлый совок» или «старый добрый СССР». Там можно, как говорили выскользнувшие из-за железного занавеса невозвращенцы, «выбрать свободу».

Балабанов-режиссер никогда не был склонен к фрондерству по отношению к государству и его знаковым символам. Даже косвенное, опосредованное, оно наталкивается на барьеры осознанной или подсознательной самоцензуры. Например, в «Грузе 200» в знаковой галерее 1984-го представлены, казалось бы, все персонификации власти — и КПСС, и армия, и милиция, и суд. Только вот КГБ там даже не пахнет. Предметом балабановской символической агрессии или иронии становятся лишь группы — социальные, этнические, — помечаемые как «чужие». В своем последнем фильме о сегодняшней России — «Мне не больно», — режиссер и вовсе тяготеет к примиренческому позитивизму. Здесь вполне симпатичными оказываются даже богатые и иностранцы, а герои с «горячеточечным» опытом за плечами впервые у Балабанова не используют этот опыт в мирной жизни.

Кроме того, в картине то и дело дает о себе знать своего рода поэтика потребления — от увлеченного смакования еды, доставленной с дорогого фуршетного стола, и азартного шопинга в магазине одежды до любования роскошными интерьерами буржуазных жилищ нового Петербурга. Все это рифмуется с тем стабилизационно-позитивистским образом России, который предложен властью в качестве базового.

Нельзя не обратить внимание на очевидную символичность того обстоятельства, что главными героями России нулевых для Балабанова оказываются подростки (читайте — подростковое мировоззрение).

Между тем упомянутый выше синдром условной «эмиграции» в пространство прошлого в полной мере касается и Балабанова. Но в случае с ним речь следует вести не о вынужденной «эмиграции», продиктованной якобы непреодолимыми подцензурными обстоятельствами. (Тут впору сопоставить тот же «Груз 200» с одновременно выпущенным компанией «СТВ» фильмом Алексея Мизгирева «Кремень» — не менее жестким социальным памфлетом, но адресуемым сегодняшнему времени.) Балабановская «эмиграция» — не политического, не социального, но этического и эстетического свойства. Витающая в воздухе подростковая агрессия, требуя выплеска, культурно сублимируется в брутальных жанрах и, будучи невротически осложненной, востребует уже не только криминальный или военный боевик, но треш-хоррор и эротику с элементами насилия — те сюжетно-жанровые конструкции, которые в наибольшей степени соответствуют архетипическим влечениям невротизированного инфанта. Но упаковка новой российской реальности в подобные жанровые конструкции входит в очевидный смысловой и этический клинч с упомянутым позитивистским трендом — в особенности если сам автор этот тренд внутренне приемлет и себя от него принципиально не отделяет. В перечисленных обстоятельствах и следует искать глубинную психологическую предысторию того, что к концу нулевых Балабанов предпринял агрессивное и безжалостное вторжение на территорию ранних 80-х. 

До сих пор в постсоветской культуре блуждание по кругу советских сюжетов и контекстов и связанная с ними рефлексия являлись прежде всего проекцией потребности оставаться в СССР как в пространстве значимых бытийных сценариев и переживаний (негативных или идиллических — в данном случае не суть важно).

Принципиально то, что культура, создаваемая людьми, травмированными либо СССР, либо его распадом, либо и тем и другим одновременно, носителям той же самой травмы адресованная, продолжает демонстрировать символическое застревание в советском пространстве, вновь и вновь замещающем пространство сегодняшнее. Глубинные мотивации здесь уравнивают между собой либералов, акцентирующих травматические аспекты советской реальности и тем самым заново ее переживающих, и приверженцев левых, либо консервативно-имперских взглядов (или их гибрида), зацикленных на утрате этой реальности. Вектор восприятия советского времени в балабановском «Грузе 200» заведомо гарантировал приятие со стороны первых и отторжение со стороны вторых. Здесь же крылся и парадокс — ведь именно ко вторым ментально ближе сам Балабанов, своими «Братьями» и «Войной» внесший несомненный вклад в копилку сегодняшних неосоветских и необольшевистских идеологем.

Другой парадокс не менее принципиален. Он состоит в том, что «Груз 200», дружно объявленный либеральной критикой главным антитоталитарным манифестом последнего времени, содержит в себе очевидные признаки именно тоталитарного кино, доведенные до еще большей степени сгущения, нежели в «Брате 2» или в «Войне». Здесь Балабанов с особой настойчивостью моделирует образ врага, сводя его уже не к отдельным персонификациям, но к тотальному образу пространства-времени. При этом сам способ повествования пронизан элементами агитпропа, который дает о себе знать максимальной примитивизацией идеологических знаков, всей знаковой системы, из которой выстраиваются приметы балабановского пространства — 1984. Одновременно автор демонстрирует безоговорочный отказ признать в персонификациях врага хотя бы толику человеческого, не животного, не монструозного. Все это — признаки тоталитарного текста, наметившегося уже в «Братьях» и в «Войне» и нашедшего завершение в «Грузе 200».

Отмеченная выше специфика гипнотического дарования Балабанова сообщает его произведению безусловную эффективность, при том что этот антисоветский по содержанию и квазисоветский по образной конструкции агитпроп имеет весьма отдаленное отношение к анализу взаимосвязей советской реальности с сегодняшней. Гораздо интереснее не содержание взаимоотношений Балабанова с прошлым, а способ их трансляции в настоящем, тот сопутствующий сюжету картины «подфильм», который заключен в оформлении выраженного тоталитарного текста уже сегодняшней российской культуры. Но именно это обстоятельство не было отрефлексировано критикой, продолжавшей в процессе интерпретации картины пребывать «внутри СССР» как пространстве личного или ретранслируемого опыта. И воспринимать балабановский кинотекст — лояльно ли, негативно ли — исключительно в рамках этой территории. Результатом стали долгие обсуждения, в какой степени приметам этой территории соответствуют бытовые и социальные приметы и метафоры фильма.

Для Балабанова СССР 80-х — это, в сущности, то же самое, что Америка в «Брате 2», Чечня в «Войне» или русская провинция 90-х в «Жмурках» — географическая, историческая, моральная «заграница», универсально-враждебное инобытие «чужих». Поэтому его «Груз», формально пребывающий внутри все того же околосоветского посттравматического пространства смыслов, на самом деле является частью иного, глобального, общероссийского содержательного поля. Внутри символического бегства-интервенции: самоидентификации, самоутверждения и самозабвения через актуализацию враждебного образа «других». «Ад — это другие», — сказал Сартр в пьесе «За закрытыми дверями», рисуя преисподнюю как место, где самое страшное наказание — утрата права на одиночество. На персональное пространство.

В балабановском мире, очень российском, подростково-российском по своей сути, это спасительный ад, дарующий и идентичность, и целеполагание, позволяющий хотя бы на время укрыться от одиночества-в-себе. Вот почему возникает феномен «Груза 200» как первого в российском кино радикально антисоветского высказывания, последовавшего при этом отнюдь не из либерального лагеря. Вот почему Данила Багров, убивший поболее, чем милиционер Журов, оказывается при этом романтическим героем. Вот почему Балабанов уверял интервьюеров, что история, рассказанная в «Грузе», невозможна сегодня, и вопрошал, отчего именно советское общество рождало самых страшных серийных убийц, — а в это время в Москве 2007-го заканчивался громкий процесс по делу «битцевского маньяка» Пичушкина, не услышать о котором было практически невозможно. Но то «их» убийцы и «их» маньяки, а эти — «наши». «Русские своих на войне не бросают...»

Отдав Балабанову как корифею гипнотического ритма должное за то, в чем он на самом деле уникален для нашего кино и на сегодня непревзойден, вернемся к парадоксам визуального языка его фильмов. Мимикрия изобразительной формы характерна прежде всего для тех, кто работает на территории массового искусства, далекого от авторских притязаний. В то время как для авторского кинематографа одним из привычных нашему пониманию «родовых признаков» является именно сформировавшийся визуальный язык автора. Формально Балабанов не отвечает в полной мере привычным признакам создателя авторского кино, чем и могло бы исчерпаться объяснение неустойчивости и нефиксируемости его киноязыка. Тем не менее даже в стопроцентно жанровых и заведомо ориентированных на массового зрителя картинах Балабанов всякий раз предъявляет авторский подход. По крайней мере, его художественные, этические и социально-политические идеологемы всегда выходят за пределы утилитарных нужд массового продукта.

Перед нами режиссер, раз за разом использующий жанровые, сконструированные по законам масскульта картины в качестве вспомогательного ретранслятора для субъективных авторских посланий. Следует ли в таком случае вовсе отринуть проблему неустойчивости изобразительного языка как неизбежную, но не такую уж фатальную издержку промежуточного положения балабановского кинематографа между массовым и авторским? Нет, пожалуй, это было бы чрезмерным упрощением. В конце концов, очевидное постоянство признаков индивидуального киноязыка, его частичная детерминированность характерна не только для Тарковского, Годара или Дэвида Линча, абсолютно отвечающих типологии режиссера-автора, но и для Хичкока, Шаброля или Михалкова, к которым Балабанов гораздо ближе по типу авторства. Само по себе это не хорошо и не плохо, как не хороша и не плоха сама по себе недетерминированность киноязыка Балабанова. Но это указывает на то, что завершенность языка, полностью или частично объединяющая картины того или иного режиссера в границах его кинематографа как целого, связана в первую очередь не с тотальностью авторства, не со степенью компромисса по отношению к жанровым стереотипам и запросам массовой аудитории.

Связь тут иная — с устоявшейся системой мировосприятия и с тем, в какой степени она отрефлексирована «внутренним зрением» самой личности, дабы затем быть предъявленной миру в виде визуального текста. Это положение вряд ли можно подкрепить бесспорными «медицинскими доказательствами». Но оно представляется справедливым хотя бы потому, что речь идет о той области коммуникации с миром и о том типе являемого вовне внутреннего диалога, где изобразительный текст по определению является основным средством выражения своего «я». Для того, кто избрал язык изображения в качестве ключевого коммуникативного инструмента, он не только определяет технологически способ воззрения на мир, но — если следовать буквальной этимологии этого понятия — и является выражением мировоззрения своего носителя и определенным образом указывает на устойчивость или неустойчивость этого мировоззрения, на степень его завершенности, взрослости.

Пройдет время, необходимое для того, чтобы собственное «вчера» символически переместилось на территорию «инобытия», и, возможно, мы увидим новый балабановский треш-хоррор про «ледяные нулевые».

Как говаривал Данила Багров, уча американцев, «не в силе бог, а в правде». А Балабанов и есть часть той самой российской правды. Весьма примечательная и в чем-то самая правдивая ее часть.

Впервые текст опубликован в январском номере «Искусства кино» за 2008 год под заголовком «Пространство подростка: киноязык Алексея Балабанова».