Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

Монстр. Видения: о чем снимает поздний Андрей Кончаловский

«Рай»

Празднующий сегодня день рождения Андрей Сергеевич Кончаловский — кинорежиссер и театральный постановщик, сценарист и продюсер, общественный деятель и публицист, художник, укорененный в русской культуре благодаря легендарным дедам, с младых ногтей занимается самопознанием и самоусовершенствованием. Его многогранное творчество можно рассматривать как продолжение его духовных практик. В его фильмах позднего периода, где силен философский дискурс, в рамках проекта о постсоветском кино «Пролегомены» (под кураторством Елены Стишовой) разбирается киновед Виктор Филимонов, автор фундаментального исследования поэтики А. Кончаловского «Андрей Кончаловский. Никто не знает…».

 «…Я падаю все ниже и ниже… Ты знаешь, нет греха, которого бы я не совершил. Я воровал, предавал, вожделел. Я оскорблял своего отца. Поклонялся кумиру и золоту! Я поддавался гордыне! Все дурное, что люди говорят обо мне — правда. А теперь и смерть моих любимых созданий на моей совести. Я не знаю, как мне быть...» 
Андрей Кончаловский, отрывок из сценария «Греха»
 «Поэзия располагается между исповедью и проповедью… Исповедь — выворачивание нутра с надеждой получить отпущение грехов…. »
Давид Самойлов. Из дневников

1. 

Положим, «поздний» Кончаловский — после кризиса. Старт — «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014), эхо «Истории Аси Клячиной» (1966) — взлетного начала пути. Приметы «позднего» Кончаловского в целом: очевидно преображенный герой «Ночей» и неочевидная попытка авторской исповеди в «Грехе» (2019).

Он сказал как-то:

«Не надо ко всем моим словам относиться слишком серьезно, я часто забываю, что говорил прежде. Мысль улетучилась, родилась другая...»

Где он и открывается с возможной для него полнотой, так это — в творчестве. Хотя и там он — «Протей», по давней характеристике Л. Аннинского. Из-за опасений открыться, ему не хватало, по его словам, отваги перейти, как Тарковский, границу, за которой начинается гений.

Известна история «Дворянского гнезда» (1969) как несостоявшегося прорыва в новое качество. Не решился перейти черту! А за ней ожидался неизбежный диалог бастарда Лаврецкого с народным низом во всей его стихийной неоднозначности. Он уничтожил финал по новелле «Певцы», как ему казалось, из-за угрозы стилевого неравновесия. Прорыв (шедевр!) не состоялся.

Между тем, сквозной сюжет всего состоявшегося держится у него на диалоге «верха» и «низа» отечественной культуры. Памятью об этом замечательны и некоторые его зарубежные опыты.

На предельную открытость такого диалога Кончаловский вышел в «Белых ночах». После провала «Щелкунчика» (2009) отважился дать свободу низовому Собеседнику. Не зря же он поставил в один ряд по силе преображающего на него воздействия трагедию 2013 года в семье и съемки на Кенозере, где люди «живут в каком-то удивительном мире своей шекспировской гармонии…» Но ведь сама эта «гармония» относительна! Эпическое равновесие в трагедии, особенно у Шекспира позднего, неизбежно рушится в сломе времен. Если гармония и достижима, то через катастрофу и смерть.

«Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына»

2. 

На обновленного Собеседника Кончаловского вышел Е. Марголит через замечание И. Манцова о том, что «Тряпицыну нужны не секс и не семья», а «наблюдатель за его жизнью». Реальному Лёхе Тряпицыну из фильма, по Марголиту, наблюдатель необходим как подтверждение его, Тряпицына, действительности, чьей-то в нем заинтересованности. Уверенности, что его маленькая жизнь может отразиться в некоем Большем, а не затеряется на неуютных пространствах родины. В этом смысле Тряпицын кардинально отличается от героев «Аси Клячиной». Те (как и их прототипы) в Наблюдателе не нуждаются, поскольку живут в мифе родового «мiра».

Я бы сказал, в мифе колхозной соборности.

К моменту появления «Ночей» миф распался. Об этом — «Курочка Ряба». Выпавший из мифа герой взыскует теперь Наблюдателя, но уже в качестве Собеседника, необходимого герою для опознания себя отдельным и отделенным от «мiра». И Наблюдатель здесь не просто автор. Он демиург. То есть творец-возделыватель этих земли и народа. А по Платону — творец-отец. В мире «Белых ночей» — бог. Но наподобие сумасшедшего Фуко (А. Адоскин) из «Дома дураков» (2002), который отправляет преображенную Жанну Юлии Высоцкой в мир. Или вроде бога в финале «Рая» (2016), возглашающего героине:

«Входи!»

Демиург-наблюдатель, как в детях, заинтересован в тех, кто населяет его творение!

Кончаловский не только провоцирует диалог героя «Ночей» с мирозданием (земля-вода-небо). Но и, будучи по-отцовски обращенным к Почтальону, готов к диалогу на тему обустройства героем своего дома. Они ведь на Кенозере все обездомлены — в традициях мифической соборности. В «Асе» кто и готов был к преодолению обездомленного колхозного мiра, к диалогу с автором, так это — «съехавший с корня» Чиркунов. Точнее, сам исполнитель роли, Геннадий Егорычев. Что и случилось — уже в «Рябе».

Да, фильмы Кончаловского не похожи друг на друга. Но после «Ночей» критики вдруг обнаружили их «похожесть» и произвели режиссера в «деревенские». Соглашусь! Но только на определение — «крестьянский». Его сквозной сюжет — испытательный путь героя указанного генотипа. Этот герой со времен «Первого учителя» (1965) пробивается к собеседничеству с автором. Но и автор торит путь к герою. Хочет в этом другом услышать себя.

В «Романсе о влюбленных» другой принял облик Евгения Григорьева, кинодраматурга определенных биографии и творческих пристрастий. Его герой — сродни шукшинскому. Тот же тип — собеседник автора и в «Сибириаде», где из недр вырывается пламя Страшного Суда над эпикой советской соборности. С тех пор «Сибириада» как голос распада советского мифа в низовом сознании не покидала творческую память режиссера. Включая и «Дорогих товарищей» — готовящейся к выходу картине о событиях 1962 года в Новочеркасске.

До «Белых ночей» ни один из таких героев-мужчин у Кончаловского не был, во-первых, склонен к блаженному созерцанию. Вспомним сцены проникновения героя в гармонию «пространства мирового, шарового». Очевидна перекличка с аналогичными местами у Андрея Тарковского.

До сих пор такой герой, во-вторых, терпел поражение там и тогда, где и когда пытался воскресить и упрочить дом. А в «Ночах» происходит его самоутверждение как раз на частной территории потенциального дома.

В-третьих, он хочет войти в гармонию мироздания своим домом и с ясным осознанием роли и места отца. Ранее герои Кончаловского не ведали, как быть с обрушивающимся на них «отцовством». Тряпицын не только ведает, но и идет «отцовству» навстречу.

В «Асе» потерянного ребенка с самого начала ищут. А в «Ночах», образно говоря, находят. И — чужого как своего!

Тимка, маленький герой фильма, откликается на отцовский зов Почтальона. Особенно после инициации во время «встречи» с Кикиморой в недрах Природы. Это рифма к походу Николая Устюжанина с сыном Алексеем на Чертову Гриву в «Сибириаде». Там сына и отца обымает-разъединяет огонь. Здесь все завершается сближением сына и отца под Древом жизни, у костерка, как у домашнего очага. Правда, потенциального сына от отца увозят. Но в герое уже не уничтожить готовность к отцовству.

«Дом дураков»

3. 

Герой «Ночей» сам подсказывал, «как должен развиваться сюжет или какие слова должны быть сказаны в тот или иной момент». За ним оставалось только наблюдать. Не безучастно! В ходе наблюдения и отбора выделился «персонаж» по прозванию Витя Колобок, получивший новое прозвище — «Вольтер». Он оказался носителем жизненной философии, сродной Чехову. «Вот и выходит, что никто не знает правды, только видимость одна…» — произносит Виктор Колобков. Но это же любимая фраза режиссера из чеховской «Дуэли»!

Чехова цитирует и нацист Хельмут в «Рае», но это ничего не меняет в его становлении. А Колобок присваивает образ французского просветителя как раз в момент духовного восхождения, в момент произнесения упомянутой фразы.

Сумерки. Виден лишь силуэт героя. Но огонек зажженной им спички — на миг рождения Слова — озаряет Лицо. Да, Вольтер! Так вступает в действие Наблюдатель как Собеседник героя.

Главные пьесы Чехова, поставленные Кончаловским, — пьесы расставания. В финале каждой открывается бездна, над которой и сходятся герои, прощаясь. Спектакли, объединенные в трилогию, усиливают тему, ведь она — сквозная и у режиссера. От «Первого учителя» до «Рая» и далее. В «Белых ночах» причал с тесно примкнувшими друг к другу бывшими крестьянами отплывает в таинственное пространство колдовского озера. В свою очередь, прощается.

Что обещано преображенному герою Кончаловского, с его отрешенностью блаженного и неутолимой тягой к отцовству?

На экране, в беспредельном небе белых ночей, проступают знакомые строки Шекспира: печальная реплика одного из героев «Бури», утратившего в житейских волнах отца. Но его, глубоко скорбящего, Музыка Вселенной все же ведет к спасению, умолкнув лишь на миг. Духи Природы преодолевают наши распри, возвращая гармонию космоса. И, может быть, десяток человек на Кенозере вместе с Тряпицыным и вслед за принцем Фердинандом из «Бури» повторяют каждый про себя:

«Я следую за музыкой…»? 
«Рай»

 4.

После «Ночей» я ждал продолжения истории освобожденного Собеседника. Но уже был «написан Вертер» — готовились к съемкам «Рая», где проступили следы исповеди.

Фабула «Рая»: русская аристократка-эмигрантка, которая вела довольно беспечную жизнь в Париже, отказывается от всего, чтобы пожертвовать собой во имя других. Героиню по имени Ольга (прототип — Вики Оболенская, участник французского Сопротивления) сыграла Юлия Высоцкая.

Ядро фильма, с точки зрения режиссера, — монологи трех главных героев: упомянутой Ольги, влюбленного в нее инспектора концлагерей Хельмута и Жюля, жандарма-коллаборациониста. Все они по смерти ответствуют перед неким Высшим Судом и в своеобразном Чистилище.

Одна из главных, но не единственная тема «Рая» — универсальность и соблазнительность зла. Она показалась мне чрезвычайно личной у него.

Дьявол всегда рядится в одежды ангела, пояснял режиссер. Все идеи равноправия — соблазнительно замечательные! Идеология, которая говорит, что ее последователи создают рай для своей нации — очень привлекательна. Но каким путем? Не все немцы брали в руки автоматы и расстреливали других людей, но голосовало за — большинство.

В заветных монологах Кончаловский убрал сценарные опоры роли. Заранее дал каждому исполнителю литературу. Французу — о коллаборационистах, немцу — о нацистах, Юлии — о русских эмигрантах, героях Сопротивления. Их нужно было изучить, чтобы, импровизируя, отвечать на вопросы режиссера. На экране это выглядело как серьезный экзамен человека, а не актера.

Высоцкой было особенно тяжело. В кадре она, рыдая, произносит: «Я больше не могу!» И это было реальное состояние актрисы в данный момент.

Кончаловский и сюда, фактически, включил диалог. Перекрестный спор жизненных кредо.

Я смотрел фильм с некоторой критической снисходительностью. До того момента, как Ольга предложила Розе вместо нее, бывшей блоковой концлагеря, отправиться на «санобработку». У Розы — дочь. И она сможет спасти двух пригретых Ольгой еврейских мальчишек. Тут фильм взял меня в оборот и держал до посмертной исповеди героини и ответа на нее:

«Тебе нечего бояться. Входи».

Я был потрясен.

Критика иронизировала: «Голос-то чей? Всевышнего или Андрона? Кончаловский «косит» под Бога?!» И в съемочной группе сомневались, стоит ли оставить реплику. Режиссеру хватило смелости оставить.

Так же неожиданно настиг меня и «Дом дураков».

Юродивая Жанна оказывается в самом пекле схватки федералов с чеченскими боевиками — в идиотской шляпке и с аккордеоном. И заклинает все вокруг — и грязь, и огонь — любовью: пощадите! И все так же необъяснимо, так же неизвестно почему, как и происшедшее с Ольгой к финалу «Рая». И это невозможно воспринимать без ответной реакции.

Феномен чего-то, неизвестно чего и почему, бесконтрольно толкающего человека к свершению чуда добра!

Кончаловский называет это еще и чудом заживающих ран. Говорят, здесь одна из главных составляющих его кино. Может быть…

Может, поэтому во всех его фильмах появляется детское как воплощение незащищенной человечности, обретающей силу нежданно-негаданного чуда. Прорывается чудо, как видим, в самом слабом звене людской «цепочки»!

Вспомним рассуждения юродивого Иконникова из «Жизни и судьбы» Гроссмана о «бессмысленной человеческой доброте», «вне религиозного и общественного добра». Она «бессильна». Но «в бессилии бессмысленной доброты тайна ее бессмертия». И «чем глупей, чем бессмысленней, чем беспомощней» она, тем сильнее и могущественней.

А может быть, сам «соблазненный злом» автор, исповедуясь, пытается, чтобы снять с себя грех, нащупать эту нравственную опору («бессильную силу») в диалоге со слабым звеном в последних своих картинах?

«Рай»

5.

Осознать этику того же «Рая» трудно вне других вещей Кончаловского. По той же «логике» восходит к финалу «Первый учитель». Там автор только что-то подозревает, а в «Рае» уже все понимает. Дюйшен — предтеча Хельмута. Также чист и не запятнан. Также предан соблазнительной идее рая на земле — по Ленину. Но по пути к раю гибнут ранее всех почему-то — дети. И те, кто как дети. В то же время настоящим сопротивлением злу оказываются слабые. Беззащитные и безыдейные: дети, юная Алтынай, старик Картанбай. За ними последнее слово.

Ольга в «Рае» — ипостась Жанны из «Дома дураков». А в истоках этих двух — Дурочка из «Рублева» и юродивая Ася Клячина.

«Дура святая» Жанна — первая «кончаловская» роль Высоцкой. Гипнотически внушенная режиссером, в том числе, и по лекалам «Ночей Кабирии» (1957) Феллини. Она развернулась у актрисы в сквозную тему — и в кино, и в театре ее супруга. До «Рая» и спектаклей «Вишневый сад», «Эдип в Колоне». Там тема нашла завершение.

Но уже в «Ночах», правы Е. Марголит и М. Киреева, Дурочку заменил «Иванушка-дурачок» в лице Лёхи Тряпицына. А вот в «Дорогих товарищах» у нее роль — диаметральная всему, что делалось раньше. Изображает она там женскую ипостась фанатика Хельмута. А именно: партработника, убежденную коммунистку.

Финал «Рая» фактически цитирует последние эпизоды «Дома дураков», напоминая о голосе Наблюдателя-демиурга.

Потрясенная разгромом в «Доме», который учинила война, Жанна вопрошает Фуко: «Говорят, Бог простит. А он что, всех прощает?» — «Кто?» — «Бог» — «Какой?» — «Вообще — бог».

И «вообще бог», Фуко, отвечает:

«Тебя я прощаю. Я знаю, что ты есть. Уходи».

Она уходит. И, совершив постриг, возвращается к слабым — к «больным людям». То есть к людям как таковым.

В «Рае» Кончаловский «сымпровизировал» голос вовсе не канонического Бога. А бога вообще. «Бога Фуко». А такой бог только и является через конкретных людей, через диалог с ними. Он озвучивается спонтанно, изнутри «оглашенных» режиссера и актрисы. «Мне теперь нечего бояться, — говорит Ольга-Высоцкая, — кроме своего Бога».

Если сравнивать Хельмута из «Рая» с одним из его «прообразов», Максом Ауэ из романа Дж. Литтелла «Благоволительницы», то первый — стерилен, как ангел во плоти. Ангелоподобие Хельмута — это и стерильность его «правды», то есть ее бесплотность, нежизненность.

У Ольги нет идей. Она спасает детей и до лагеря, и в нем по неконтролируемому движению сердца. Делала бы то же, окажись и в сталинских лагерях. Хотя и там пригрози ей кто-то пыткой — она в момент сникнет. Слабое звено!

В «Рае» имеем спор бесчеловечной идейности и человечной безыдейности. Как это было еще в «Первом учителе» — с подачи, кстати, «Расемона» (1950) Куросавы. В «Рае» Собеседника из отечественных низов, как и в «Доме дураков», подменил «безыдейный» же архетип женского начала. Но сам этот спор был и скрытой разборкой автора с собой на тему соблазнительности зла.

«Грех»

6.

«Грех» — попытка насколько возможно овнешнить разборку со своим вечным внутренним Оппонентом. То есть с Тарковским, на что только ленивый не обратил внимания. Начался этот спор еще на «Рублеве», а скорее — даже раньше. Продолжается до сих пор. С особой силой — после смерти Тарковского, сделавшей его культовую гениальность нерушимой. Культ бывшего «напарника певчего» остался в Андрее Сергеевиче неистребимой занозой. Потому и не получается диалога!

Кончаловский никогда не склонялся к авторскому монологу, к исповеди, что было так близко Тарковскому. «Прятался» в стилевое разноголосие, иногда кричащее; в диалог с Собеседником из низов.

«Грех» — первая попытка монолога-исповеди о непреодолимой греховности художника. Кончаловский не столько импровизирует видения итальянского гения, сколько предъявляет оправдание личного творческого кредо. Годы подступили — время пришло. В выступлениях последнего десятилетия он все время что-то итожит! Не случаен и оживившийся в последнее время интерес к Достоевскому с его невыносимой тягой разоблачиться.

О сути своего «символа веры» маэстро «проговорился» на телеплощадке «Белой студии». Между «Раем» и «Грехом». Ознакомленная со сценарием будущего фильма ведущая задала мэтру провокационный вопрос: может ли художник, нацеливаясь на шедевр, взять деньги у кого угодно? В ответ режиссер процитировал какого-то гения:

«Я готов на любое преступление, чтобы добиться цели».

И согласился с этой установкой, не отвергая риск подобного рода соглашений известно с кем.

Еще на сценарной стадии было ясно: «Грех» — эхо «Страстей по Андрею». Однако «Микеланджело» Кончаловского — явная противоположность «Рублеву» Тарковского. Как и Андрей Арсеньевич — Андрею Сергеевичу. С другой стороны, Буонаротти фильма ничуть не похож на Андрея Сергеевича в своей неистовости. Тут он ближе Андрею Арсеньевичу. Даже и внешне — травестированно внешнеВпервые почти пародийный образ «Тарковского» проглянул в Треплеве из спектакля Кончаловского по «Чайке». Роль с азартом преподнес Алексей Гришин — прим. В.Ф.. Но Тарковский органически не был готов к компромиссу с властями, к чему, как правило, склонялся Кончаловский.

В сценарии двух Андреев главный герой гораздо более приземлен и грешен, чем воплощенный Солоницыным. В этом смысле, он ближе герою «Греха». Да и события сценария, его концепция далеко не полностью воплотились в фильме. Экранный «Рублев» раздражал Кончаловского. Он говорил позднее, что нужно было ограничиться лишь новеллой «Колокол». В «Грехе» и воспроизведена ее фабульная модель.

Вступая в спор с былым единомышленником, Кончаловский делает своего Титана не просто греховным, подобно любому из рода людского, а настоящим чудовищем. Он сам себя считает «уродом, недостойным своих творений». Вспомним терзания Сальери, опровергающего тезис Моцарта о несовместимости гения и злодейства: «…а Бонаротти? или это сказка тупой бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана?» В каком-то смысле, монстр фильма не мраморная глыба, а сам БуонароттиЗабавно, что первое название фильма («Монстр. Видения») многозначительно перемигнулось с давним «ником» Андрея Сергеевича в скайпе — прим. В.Ф..

Микеланджело, в обличии «натурщика» Альберто Тестоне, не кто иной, как акцентированный трикстер-разрушитель. Гротеск! Даже в сравнении с портретами самого Оригинала — далеко не красавца. Причем окружающее художника зло — в огромной части его собственное порождение. Как и следующие одна за другой смерти персонажей, прямо или не очень связанных с ним.

Чудовищное нагромождение людской мерзости выглядит иллюстрацией к исходной установке автора о неизбежной преступности Художника как такового. Причем на фоне роскошных природных панорам, снятых технически виртуозной камерой А. Симонова. Но и эти пейзажи, в свою очередь, застывают в своей мощи и прекрасности, подобно декорации, усиливая чудовищность людской юдоли. Прекрасны и высоки должны бы быть добытчики мрамора, горцы Каррары. И они таковы! Но только как натурщики. И в Собеседники мятущемуся герою, а тем более Наблюдателю, куда менее годятся, чем даже персонажи «Аси», не говоря уже о людях «Белых ночей».

Да и нет в Наблюдателе нужды! Герой изначально задан, несвободен, движет сюжет в указанном направлении неистребимой греховности.

Увлекшись полемикой со своим бессменным оппонентом Тарковским, похожей, скорее, на давно затверженный монолог, Кончаловский «преодолел» диалог как живой механизм собственного кино.

«Монологист» Тарковский в «Рублеве» гораздо более полифоничен, чем «диалогист» Кончаловский в «Грехе». В «Рублеве» самое важное — взаимодействие не менее сурового и жестокого, чем в «Грехе», мира средневековой России с ее национальным Гением. При том что герой Солоницына лишен активности в кадре. Но именно его диалог с миром, гораздо более динамичным, и движет сюжет!

Потому, думаю, что этот мир перешел из сценария в фильм почти дословно. Чрезвычайная населенность, разно- и многоликость фильма в большей степени продиктованы авторским присутствием в сценарии «диалогиста» Кончаловского.

Самый неуправляемый персонаж фильма, наиболее свободный от режиссерского диктата, — Скоморох Ролана Быкова. Но в фильм его привел фактически Кончаловский! И Скоморох оказался наимощнейшим собеседником-оппонентом героя! Наряду с персонажами Юрия Никулина, Болота Бейшеналиева, Ивана Лапикова, которых (и подобных им) больше никогда не увидим у Тарковского.

Фильмы Кончаловского, как правило, обильно населены. В этом многолюдьи, в обилии лиц — в диалоге с ними — он и стремится обнаружить себя. Тут его учителя — Пазолини с «Евангелием от Матфея», Феллини. Возможно, и в «Грехе» есть отзвук памяти о такой полифонии. Но мне не удалось ее расслышать.

«Грех»

7.

Попытка полемики с Тарковским намечалась у Кончаловского и ранее. В случае со сценарием «Белая сирень» (2017), например, написанным в соавторстве с Нагибиным и повествующем о жизни и творческом пути Сергея Рахманинова. Отголосок «Сирени» слышится и в «Грехе». Сценарии «Страсти по Андрею», «Белая сирень» и «Грех» видятся мне трилогией Кончаловского на тему творческого кредо Художника.

Сознательно или нет, но автор и в фильме, и за его пределами как-то рифмует события своей жизни с биографией Буонаротти. Возможно, так он подчеркивает сугубо личный характер своего послания.

Итальянцы ни за что бы не подняли проект, если бы не его генеральный продюсер Алишер Усманов. Тем более, что он продюсировал и «Рай». И неслучайно Кончаловский, в духе своего «Греха», назвал миллиардера «российским Лоренцо Великолепным».

Чем не ответ на вышеупомянутый вопрос ведущей «Белой студии»?

«Грех» тем не менее не стал исповедью Кончаловского о самом сокровенном, если он, конечно, на это нацеливался. Не получилось и диалога с многолюдным миром, который он попытался воссоздать. Получился, что обидно, крепкий байопик, поставленный выдающимся мастером своего дела, — диалогистом по призванию.

В сценарии «Монстр. Видения» значительное место занимает Данте, являющийся в последнем видении Микеланджело, подобно усопшему Феофану Греку перед подавленным грехами Рублевым у Тарковского.

Микеланджело, истерзанный душевными муками, вопрошает свое божество: как ему быть.

— Я должен просить у тебя прощения, — говорит создатель «Божественной комедии». — Я сам предался гордыне. Я совратил всех, кто ко мне прикасался. Я указал неверную дорогу…
— Но ты же прошел Ад и вышел к Богу!
— Я думал, что иду к Богу. На самом деле шел прочь. Я стремился обрести Бога, но обрел только Человека. Гордыня овладела мной, я возомнил себя Богом и поместил в Ад угодных мне. Я сбился с пути. И ты пошел за мной. Твои творения прекрасны, но они не открывают путь к Небесам…»
— Так что же делать?
— Идти вперед. Другого пути нет. Твое поражение — ошибка гения. Без нее мир был бы неполным…

Это — диалог. На тему мучительных размышлений и самого автора, думаю. В фильме его нет. Там фигура Данте как бы лишена плоти, в которой, по Кончаловскому, тем не менее, воспринимали потусторонний мир люди той эпохи. Парадокс, но и фильм утратил живую плоть — по моим ощущениям.

Но подумалось с надеждой: исповедь — это в каком-то смысле всегда конец пути. А Кончаловский, похоже, никак не склонен его завершать. Вслед за своим собеседником Антоном Павловичем, он видит себя «человеком поля», то есть всегда вопрошающим, навеки оставленным в пути между «Бог есть» и «Бога нет».

Еще в 2012 году режиссер намеревался снять фильм «о гибели Советского Союза, о распаде империи». И мне чуялось эхо катастроф «Сибириады»…

Намерение же частью воплотилось в «Рае» — катастрофой «рая для немцев». В исходной же точке замышлялся субъективно чистый и честный «идееноситель»-коммунист. К месту здесь вспомнить реплику Хельмута:

«Я восхищаюсь большевиками. Они живут ради идеи. Если бы я родился в России, а не в Германии, стал бы коммунистом. Они тоже строят на земле рай».

Фильм о коммунисте-ортодоксе и мыслился как «зеркальное отражение» «Рая». Как первая часть дилогии о потенциальной катастрофичности политических утопий. И это то, к встрече с чем я с новой надеждой готовлюсь. К «Дорогим товарищам» с преображенной героиней Юлии Высоцкой…

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari