Против обстоятельств: итоги фестиваля «Зеркало»

Ланг вышел из тюрьмы после многолетнего заключения, прибыл в родную провинцию и обнаружил, что город заполонили бродячие собаки. Молчун тут же вызвался помогать с их отловом — и внезапно проникся черным псом, самым агрессивным и отрешенным из сбившихся в боязливую кучку животных. 

Для режиссера Гуань Ху приз за лучший фильм каннского «Особого взгляда» стал высшей наградой в карьере: до этого постановщик был замечен за производством военно-патриотических эпосов по заказу партии. «Черный пес» же — признание в любви к традициям национального артхауса, некогда взлелеянного «пятым» и «шестым» поколениями китайских режиссеров. 

Перед нами жестокая поэзия окраин, запечатленная на 35-мм пленку. Взгляд в прошлое, характерный для мейнстримного китайского кино, у Гуань Ху направлен аж в 2008 год, прошедший в его стране под знаменем глобальных реноваций, приуроченных к пекинской Олимпиаде. Выкорчевывание из тела страны больниц, продуктовых лавок, жилых домов, словом, точек притяжения — не только фон, но и составляющая травмы героя-одиночки. 

Отважившийся на несколько десятков реплик, скупо раскиданных по фильму, протагонист смирился с тем, что бежать некуда. Да и приколотить к мотоциклу люльку, посадить туда пса и обгонять пляшущие по степи саксаулы не выход. Ланг превращен страной-казематом и фатумом в неприкаянного и брошенного зверя. Но не озлобившегося: союз двух существ, собаки и человека, целебен сам по себе. Найди своих и… все, достаточно.

Многолетнее соседство северян и южан в Судане обернулось демонстрациями, бойкотами и щелчками затворов. Катастрофа сводит в одном жилище африканку Джулию, чей муж пропал, а сын пострадал при странной аварии, и ее новую начальницу, арабку Мону. Супруг последней Акрам относится к южанам как к рабам и зверям, но у появления в доме Джулии, довольно быстро становящейся для своей «госпожи» подругой, есть загадочная и страшная причина.

У фильма Кордофани, получившего в прошлогоднем «Особом взгляде» Канн «Приз свободы», есть своего рода священная миссия, отмеченная гражданским пафосом создателя: приглядеться к разделению Судана на Северный и Южный изнутри. Справляется он с этим в духе Асгара Фархади, обрамляя политический катаклизм частными историями двух противоположностей — согбенной африканки и арабки, внешне благополучной, но униженной патриархальными порядками.

Если сюжет фильма конвенционален, а фабула местами отсылает к ходам латиноамериканских мыльных опер, то созданный на экране колорит цепляет взгляд. Вот человек в белоснежной сутане совершает намаз в меблированном доме; вот, через несколько улочек, нищие суетятся в наскоро сооруженных трущобах, ища где присесть между варкой арака и стиркой в медном тазу. Играя на контрастах, режиссер намеренно отказывается от формальных изысков, ища в строгом и сухом изображении точки разлома. Протекающий в течение фильма потолок в доме Джулии и Акрама — лобовая метафора, свидетельство скорого конца. Но не отменяет ли он новое начало? Сминает, — как отвечает Кардофани в финале, понимающий теперь, как и весь мир, что межевая линия между Югом и Севером — новое пространство борьбы.

Иво паркуется у ограды роскошного особняка, посреди хочхаусов, на заднем дворе хосписа. Эта женщина — паллиативная медсестра, помогающая на дому безнадежным больным.Через контакт с ними — не всегда обоюдно теплом — Иво сбегает от сложных отношений с дочерью, от скупости собственной жизни, сосредоточенной внутри салона автомобиля. Наконец, от романа с мужем своей близкой подруги, обездвиженной и мечтающей о скорой эвтаназии. 

Сергей Лаврентьев, перечисляя регалии режиссера-дебютанта — приз Heiner Carowприсуждается лучшим немецким фильмам программы Panorama на последнем Берлинале, сотрудничество с крупнейшими кинофондами мира и так далее — упомянул, что Тробиш за глаза называют новой надеждой европейского кино. Верится с трудом: ее фильм — это типичный «евростандарт», теряющий в качестве сильнее еще и от того, что бок о бок с Тробиш работают Пертцольд, Шанелек, Аде и другие представители «берлинской школы». 

Нигде до того не отметившаяся в главной роли актриса Минна Вюндрих становится главным открытием фильма. Она то рыдает в машине, то хранит хладнокровие, необходимое при постановке капельниц, при спорах с нерадивыми родственниками пациентов, при наблюдении за чужой агонией. Неуклюжий секс, кража бутылки «совиньона», попытки уснуть под звуки бесконечного зум-созвона дочери-тинейджера с бойфрендом из США — все это Иво проходит под канонаду собственных мыслей о непрожитой жизни, неслучившемся счастье. И отпечатывается это прежде всего не в режиссуре Тробиш, но в игре актрисы.

В избе посреди тайги топит печку одинокий дед Никитич. Однажды ночью в дверь к нему стучится не только холодрыга: на пороге появляется Коля, бегущий из заключения. Ночной диалог под водку быстро обрастает философскими сентенциями.

Квоту в конкурсе «Отцу сына», очевидно, обеспечили обстоятельства его создания. Дебютант Зимин — уроженец Иванова, картину снимал в области, разбросал по всему фильму отсылки к творчеству Тарковского (и даже впрямую процитировал «Солярис»). Приз зрительских симпатий в таком случае кажется убедительным итогом, если замять факт учебности работы. Фильм — курсовой, снятый на уровне, не предполагающем участия даже в российском (отборочном по сути) этапе ВГИКовского фестиваля. 

Основанная на коротком рассказе Василия Шукшина «Охота жить», эта картина оказалась коротким метром, растянутым втрое. Даже в малой форме режиссеру пришлось бы искать способы увлечь зрителя: первоисточник практически бессобытиен, построен на диспуте двух искалеченных русским севером мужчин. Но едва камера устает тоскливо болтаться по чащобе, проваливается меж четырех деревянных стен, сразу же обнаруживает себя содержательная и визуальная бедность картины. Безыскусные «восьмерки» прерывают только утомительные детальные планы зажженной свечи, висящего на стене ружья да махонькой иконки в углу окна.

И это при всей фактурности актеров: выщербленное морозом лицо Петра Зимина и лихорадочно-гневливую мимику Алексея Капитонова (того самого, из «Кино про Алексеева» Сегала) можно было бы использовать грамотно. Когда губы героев слюнявят папиросы с махоркой или прикладываются к божьей росе, следишь умоляюще — только бы с них, с уст, не слетали шукшинские афоризмы, которым в этой избе, в этом кадре, в этой грубой студенческой поделке делать нечего.

Якутская женщина рожает ребенка, который приносит в мир нечистую силу. Мать втайне от всех вешается на суку, но спустя годы возвращается в родной дом неупокоенным духом. Новый жилец, добродушный парень Аркадий, теряется в догадках, как избавиться от призрака.

Продюсер «Кукушки» Анатолий Сергеев рассказал, что приметил Евгения Николаева на съемках фильма Дмитрия Давыдова: там он показал высокий класс, отдавая грамотные распоряжения на площадке и чутко направляя актеров. Сам же Давыдов, ставший для молодого автора своего рода наставником, спродюсировал его дебютный полный метр и выступил соавтором сценария.

«Кукушка» действительно наследует изысканиям автора «Пугала» и «Молодости», особенно его последнему фильму «Чума». Монохромное изображение, формат 4:3, притчеобразность сюжета здесь тоже становятся стержнем эстетики. В жанровом же отношении «Кукушка» — это фолк-хоррор, представитель богатого направления в якутском кино. Вместе с тем фильм отнюдь не пытается копировать динамизм «Иччи» Костаса Марсаана или мрачность «Хара дьай» Степана Бурнашёва. Зритель погружается в слоубернер, в котором тягучий ритм провоцирует его искать опасность на дальнем плане, по углам живописных кадров, среди черно-белых якутских пейзажей. Особо напряженные моменты подчеркивают тревожный саунд-дизайн и саундтрек, написанный композитором Тео Тао так, словно в нем сплелись генокоды Сергея Курехина и Анджело Бадаламенти. То, как мистическое начало соседствует здесь с бытовым, — вопрос визуальной метафизики, превращающей дебют Николаева в хмурый и местами смешливый эквивалент орнаментальной прозы.

Завязавшая с писательством Сидони приезжает в Японию, чтобы проехаться по стране с туром и представить свой дебютный роман. Женщина медленно, но верно влюбляется в сопровождающего ее местного издателя, гуляет с ним по храмам и пляжам, а в люкс-номерах отелей или в съемных матиях беседует с призраком погибшего мужа. 

Юппер-Сидони умудряется быть чувственной и нелепой одновременно, комично спотыкающейся на ровном месте и тут же — купающейся в черной меланхолии. Основа комедийного потенциала ленты — контраст между мироощущениями пришлой европейки и издателя, сыгранного Цуеси Ихарой. Последний скромен и по-японски галантен, не обронит лишнего слова и убеждает Сидони в том, что гости из мира мертвых прикипели к японской земле.

Почти «русский народный» Август Диль, исполнивший роль покойного мужа героини, выступает вестником перемен в ее жизни. Однако вестником не пугающим: режиссер Жирар решает использовать технику, при которой появление актера сопровождается его «вклеиванием» в пространство кадра, обозначающим издевательскую чужеродность. Ее на себе испытывает и сама Сидони: для этого ей не требуется зеленого фона или CGI-трафарета. Секрет интонации фильма — в мгновенном узнавании зрителем себя в этой странной женщине, бегущей на край земли от громоздящихся внутри проблем. Может, отщипнув от (Страны) восходящего солнца кусочек, и не обретешь баланс, зато погреешься.

Кун Сю выходит замуж по наущению матери, в 17 лет. По заветам председателя Мао бросает все силы на работу на текстильной фабрике и в себя приходит уже взрослой женщиной — с двумя неудачными браками за плечами и мечтой о литературной карьере.

В Сан-Себастьяне хронике женского быта во времена китайской культурной революции долго рукоплескали. Это зрелый постановщик Ван Чао, получивший в 2006 году главный приз каннского «Особого взгляда» за картину «Роскошная машина», издевается над фестивальными ортодоксами, ищущими очередную агитку о превратностях девичества и материнства.

«Женщина» же — пародия, шарж, изысканная виньетка. Когда на главную героиню к середине фильма уже десять раз покушается один из ее мужей, причем — одним и тем же неловким и гротескным движением, чуешь подвох. Когда свадьбы, похороны, торжественные собрания перед рабочим днем сопровождаются все более изысканными цитатами из Цзэдуна, — зрительская оторопь сменяется смешком. Наконец, когда понимаешь, что путь эмансипации здесь лежит по красной дорожке к вершинам локального агитпропа, начинаешь проникаться уважением к режиссеру. Фильм не идеален, но сам жест, провокационный нырок в пропасть между пафосом Мо Яня и трикстерством Триера (вот вам и текстильная фабрика, и спецовка как у Бьорк в «Танцующей в темноте») стоит нынче дорого.

НАТО бомбит Сербию. Сестры Соня, Драгана и Тияна остаются в загородном доме на попечении матери, пока отца призывают в регулярные войска. Единственная отрада девочек — 8-мм камера, позволяющая фиксировать первые влюбленности, самопальные митинги против американцев, игры во дворе и артобстрелы. 

К описанию «78 дней», устроенных как полуторачасовое хоум-видео, трудно подступиться без слов о колючей злободневности фильма. Балканские авторы много раз рефлексировали катастрофу конца 1990-х, часто собирая мозаики из самых разных судеб — как Горан Паскалевич в «Бочке пороха». Здесь же Гашич показывает будни детей, сконцентрированных на детских же делах вроде прогулок или игр в прятки под свинцовым небом, каждую секунду обещающим взорваться. Постановщица прячет за внешне импровизационным, любительским методом съемок выверенную режиссуру; чтобы не было так больно.

Война всегда где-то вне и до последнего момента вторгается в детскую жизнь только ограничениями прогулок да раздражительностью матери. Конечно, беды не миновать, но режиссера куда больше интересует будничная сторона вялотекущего ужаса. Бомбежки не мешают ни ревности, ни первой початой бутылке пива, ни ссорам из-за причесок, раскрасок, из-за всего-всего. Не мешают они и зрителю жмуриться от узнавания бытовых ситуаций, которые фактура VHS-изображения делает до странности родными, фиксировать во времени, здесь обозначенном сменяющимися датами в уголке экрана, как детство вот-вот растает в горниле войны.

Риза отправляется из родной провинции в Стамбул на поиски сбежавшей невесты, которую видел единственный раз. Она, Хиджрани, воспротивилась воле родителей и пустилась во все тяжкие, связавшись с плохими людьми. Когда поиски в многомиллионном городе все-таки приводят Ризу к девушке, события начинают развиваться непредсказуемо.

Зеки Демиркубуз, будучи одним из самых крупных независимых фильммейкеров Турции, впервые взялся за столь масштабный проект. История одного исчезновения растянулась на три часа, добрую половину которых заняли диалоги разной степени плотности — от исповедальных бормотаний стамбульских наркоманов до чванливых рассуждений богатых турков. Разумеется, главная героиня — символ страны, сосуд традиций и культуры противоречий. Она то мимикрирует под столичную стерву, то сносит побои отца, то мастерит из первого попавшегося мужчины свой идеал. 

«Жизнь» уже названием обнаруживает мегаломанию автора. По сути, перед нами роман воспитания — и чувств, и смыслов, и даже психологии. Когда мужская оптика неожиданно сменяется женской, довольно быстро начинаешь ощущать разницу: гендер фокального персонажа определяет отношение зрителя. Если Риза, отправившийся в никуда, на рандеву с обещанной ему незнакомкой, сразу предстает цельным персонажем, то Хиджрани «обрастает» привычками, норовом, да даже телесностью прямо на наших глазах. Раздражительность, которую фильм подпитывает в зрителе в течение первого часа, исчезает только к финалу — на уникальном крупном плане. Героиня долго бьется в истерике, высвобождающей не только ее чувства, но и зрительские эмоции. Зрителя, обливающегося потом: в главный зал кинотеатра «Лодзь» все еще требуется исправный кондиционер.