В свежем номере журнала «Искусство кино»: «Джокер», Венецианский фестиваль — 2019, киновселенная Marvel

Наоми КавасэЧеловек — лишь часть природы, и притом не главная

Наоми Кавасэ © Leslie Kee
Наоми Кавасэ © Leslie Kee

Закончилась московская ретроспектива фильмов выдающейся японской постановщицы Наоми Кавасэ, организованная Синематекой «Искусство кино» и сетью кинотеатров «Москино». 8 ноября, когда показы уже вышли на финишную прямую, в столицу прилетела и сама Наоми. Она встретилась со зрителями, представила две свои последние картины и любезно ответила на несколько вопросов, которые ей задал автор и редактор ИК Евгений Майзель.

— Я где-то встречал мнение, что вы начинали скорее художником, чем режиссером, и что на ваши первые фильмы больше повлияло искусство, чем кино предшественников. Не могли бы вы рассказать об искусстве, которое вас вдохновляло, и о своих первых художественных опытах?

— Мне кажется, что главным образом на меня все же повлияла моя жизнь и мой жизненный опыт. То есть в первую очередь — мои отношения с семьей. Если вы видели мои фильмы, то понимаете, о чем я говорю. А еще повлиял мой родной город с его природой и древней историей.

— Действительно, семья и природа играют в ваших фильмах огромную роль. А природа как будто становится способом анестезии, защиты от жизненного трагизма: герои созерцают природу, и это приносит им хоть какое-то утешение. Нередко эти мотивы в ваших картинах связывают с синтоизмом.

— Конечно, в моем кино много элементов синтоизма, ведь я родом из Нары, столицы добуддистской Японии. Мы обожествляли природу, считали божествами и гору, и камень, и землю, и воду. И океан вокруг острова Амамиосима [В фильме «Тихие воды» — прим. ред.] тоже не просто стихия, но особое божество. Но природа всегда таит опасность. Она посылает нам оползни, землетрясения, цунами, поэтому мы боимся и молимся природе, просим ее богов, чтобы с нами ничего этого не происходило. В то же время природа — источник бесчисленных даров. Днем нас освещает солнце, ночью луна, и эти биологические ритмы похожи на человеческие. Важно помнить, что человек лишь часть природы — и притом далеко не центральная.

— Один из ваших фильмов назывался Katatsumori (1994). Это было придуманное вами слово-каламбур, построенный на словах «улитка» (то есть животное, которое носит свой домик-раковину с собой) и «намерение» (Katatsumuri и tsumori соответственно). Таким образом вы подчеркнули собственную бездомность и в то же время — тягу к семье и домашнему уюту. Но если приглядеться, то и другие многие ваши герои — такие же katatsumori, нередко лишенные/лишившиеся близких и вынужденные пуститься в путь. Согласны ли вы, что художник все время пишет одну и ту же картину, писатель — одну и ту же книгу, а режиссер — в разные годы своей жизни — пытается снять один и тот же фильм?

— В целом согласна. Для меня такой постоянной темой является семья. Но мои подходы к этой теме, естественно, меняются, так же, как с возрастом меняюсь я сама. Такой фильм, как «Сузаку», я могла бы снять, только когда мне было 26. «Траурный лес» (2007) — только когда мне было уже за 30. С возрастом появляются новые взгляды. Сейчас мне 50 лет, из них 30 — я снимаю кино.

Когда я смотрю фильмы других режиссеров, то вижу, что нередко свои лучшие работы они создали, когда им было уже за 40. Поэтому я надеюсь, что сейчас нахожусь на пике своей творческой формы. Потому что дальше начнется уже новое время, придут новые поколения, которые будут ставить иные вопросы, а мне, боюсь, станет труднее осваивать эту будущую реальность. Но в любом случае мне не хотелось бы утратить желание создавать что-то новое. Когда я работала со Спилбергом в жюри [Речь о каннском жюри этого года — прим. ред.], он повторял, что главное для режиссера — это голод, желание творить. Я стараюсь помнить об этом.

«Светлячок», 2000 © WildBunch)

— Раз уж вы упомянули работы коллег, не могу не уточнить, смотрите ли вы современное кино, и если да, то какие были у вас наиболее сильные впечатления от просмотренного за последние годы?

— У меня не так уж много возможностей смотреть кино. К тому же в Японии его не так много показывают. Но из того, что я видела, мне понравились картины Цзя Чжанкэ, Апичатпонга Вирасетакула и режиссера из Канады Ксавье Долана. Их работы мне интересны, за ними я стараюсь следить.

— Интересно, что ваш коллега по каннскому жюри Стивен Спилберг — из тех американцев, кто — наряду с Копполой, Лукасом и другими — открыто считал себя учеником Акиры Куросавы. Можно без преувеличения сказать, что весь Новый Голливуд вырос из нескрываемого и подчеркнутого преклонения перед этим классиком японского кино. А каковы ваши отношения с родным кинематографом?

— Когда я была совсем молода, то играла в баскетбол и кинематографом не слишком интересовалась. Не изучала историю кино, не знала многих важных имен, не смотрела многие важные фильмы. Потом, когда кинематограф захватил меня, то в первую очередь я увлеклась его практическими возможностями и тоже специально историю не изучала. Конечно, у меня есть впечатления, но в целом нет каких-то целостных данных, чтобы объективно оценивать японское кино. Однако если говорить о настоящем, то, как мне кажется, поколение режиссеров младше Корээды вряд ли будет замечено в мировом контексте. Есть огромный фестиваль в южнокорейском Пусане, куда ежегодно прилетают западные продюсеры, чтобы открыть новые азиатские имена. И давно уже они не находят интересных молодых дебютантов из Японии. Думаю, причина — в отсутствии господдержки авторского кино в Японии. Когда талантливые молодые японцы думают, не пойти ли им в кинематограф, они замечают, что государство никак не поддержит их в этом направлении, и уходят в смежные области — в рекламу, в экранизацию манги или какой-нибудь легкой беллетристики. В результате у нас развивается развлекательный сегмент, а люди, которые хотят снимать серьезное кино, едут стажироваться в США или во Францию, и даже если там начинают снимать, то это кино уже трудно назвать японским. Хотя, возможно, скоро это изменится. Возможно, в этом процессе тоже есть какая-то своя цикличность. У Куросавы ведь тоже был свой золотой век, потом было затишье и простой, после чего появился «второй Куросава», примерно моего возраста. А потом появилось наше поколение… Так что нынешнее затишье может скоро смениться новым подъемом.

С другой стороны, меняется и само кино. На каннском фестивале была дискуссия, считать ли Netflix кинематографом. Ее участники пришли выводу, что нет, пока еще нет. Однако молодое поколение думает иначе: оно смотрит кино на Netflix, часто предпочитая кинозалу экран мобильного. Да и прибыль Netflix уже обошла прибыль от кинотеатрального проката. Получается, что дистрибьюторы и кинотеатры больше не нужны. Так что кинематограф тоже будет меняться. Еще, мне кажется, сейчас может возникнуть мода на короткометражки. Их продолжительность соответствует скоростям нашего времени, они создают иллюзию, что за короткое время можно докопаться до истины. Мне-то по-прежнему кажется, что для того, чтобы к чему-то прикоснуться, надо затратить несколько больше времени. Но сейчас главная тенденция — стремиться к быстрому и понятному.

— Ваши неигровые автобиографические работы из 90-х отсылают не только к традициям авторской документалистики, но и к авангарду. Это и принцип DIY («сделай сам»), то есть создание кино собственными силами, без команды и бюджета. Это и автобиографический контекст с участием родных, включающий иногда некоторую жестокость (от которой в дальнейшем вы в своем игровом кино отказались). Наконец, вы придаете значение не только видимому кинематографу, но и кинематографу ощущений. Что вы думаете о попытках кино выйти за собственные пределы? Насколько для вас важен радикализм и пограничные устремления кинематографа?

— Поскольку мой кинематограф не коммерческий, то, мне кажется, он может выйти за свои границы — в смысле соприкоснуться с душами людей. И даже если он приносит не очень много денег, он может изменить жизнь людей и своим содержанием наполнить их жизнь, придать ей смысл. В этом смысле кинематограф действительно больше самого себя и глубже, чем просто продукт коммерческого производства.

После войны у нас в Японии был сильный экономический рост, но, несмотря на сегодняшнее видимое благополучие, у нас каждый год 30 тысяч человек совершают самоубийство. Много и тех, кто не решается покончить с собой, но при этом не имеет никаких надежд на будущее. В обществе слишком много соревновательности и слишком мало кооперации. Может быть, поэтому нам и нужен кинематограф.

«Ан», 2015 © AN Production Committee / COMME DES CINEMAS / TWENTY TWENTY VISION)

— Ваши неигровые фильмы о членах вашей семьи помогали, по вашим словам, выстраивать отношения с ближайшими членами семьи. Продолжаете ли вы снимать восьмимиллиметровые доки о происходящем с вами?

— Нет, давно уже не снимаю. Но Японский киноархив сейчас готовит ретроспективу моих работ, и я недавно их пересматривала. Все-таки, когда снимаешь на пленку, возникает совершенно особое ощущение… Я бы хотела еще испытать его в будущем.

— Многие ваши герои нередко расстаются с прошлым, уничтожают свои архивы. В «Сузаку» (1996) мальчик жжет письма перед тем, как оставить свой дом; старик в «Траурном лесе» (2007) уничтожает дневники, которые вел на протяжении 30 с лишним лет. Молодые герои «Светлячка» (2000) решают избавиться от печи — наследия деда. Этот перечень можно продолжить. Приходилось ли вам расставаться со своими архивами?

— Приходилось. Существуют моменты, когда это необходимо. Приходится расставаться с прошлым, хотя мы сами этого, может быть, и не желаем. Возможно, и в России такое бывает — когда, скажем, уничтожается часть родного города, а ты должен это просто принять, хотя тебе это совсем не нравится. В моем родном городе Наре исчезают древние исторические постройки, меня это очень огорчает, но остановить этот процесс я не могу, и мне в итоге приходится с этим смириться. Но важно не только уметь расставаться с прошлым, но и восстанавливать с ним связь. Раньше, если у меня сильно расходились взгляды с людьми, с которыми я вместе работала, то я считала, что это значит — пора поставить точку, грубо говоря, выбрасывать эти отношения, постараться забыть о них, оставить в прошлом. Сейчас я пытаюсь найти какие-то точки взаимодействия, чтобы вновь попробовать с этим людьми вместе. Пытаюсь восстанавливать утраченное.

— Вы рассказывали, что после рождения ребенка стали воспринимать жизнь как цикл — и более умиротворенно. Насколько эта умиротворенность мешает (или, наоборот, помогает) созданию конфликта в ваших поздних работах?

— Конечно, рождение ребенка сильно изменило меня и как человека, и как режиссера. Было время, когда я гораздо больше времени уделяла ребенку, чем работе. Но именно это помогло мне обратить внимание на новые темы, по-новому раскрыться как режиссеру в дальнейшем. Изменилось мое общение со съемочной группой, я стала иначе взаимодействовать с людьми. Медитация и пребывание в природе мне кажутся в этом смысле очень важными. Когда человек общается с другими, он неизбежно начинает себя сравнивать с ними, начинает думать, что он чем-то хуже, и что другой лучше него и добился большего. Погружение в медитацию помогает освободиться от этих переживаний.

— Спорт, которым вы увлекались в юности, немыслим без соревновательности и связанной с ней нервозности. Сохранились ли сейчас ваши связи со спортом?

— Недавно мне предложили стать режиссером Олимпийских игр, которые пройдут в 2020 году в Токио.

— Занимаетесь ли вы, как и прежде, общественной работой?

Сейчас я много занимаюсь международным кинофестивалем в Наре. Он для меня — возможность помочь новым молодым режиссерам развить свою идентичность. Вместе с фестивальной работой я также занимаюсь и продюсированием новых проектов.

— Последний вопрос: Сколько лет вашему сыну и кем он хочет стать?

Ему 15 лет, и он хочет стать режиссером.


Материал подготовлен при поддержке Посольства Японии в России и Японского фонда. Редакция выражает благодарность переводчице с японского Анастасии Федоровой.

Наоми Кавасэ размышляет над вопросом Евгения Майзеля © Дарья Ковалева

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari