Соня РайзманМы пытаемся заболтать событие

Сергей Кулешов. Ты смотрела фильм «Сломанный свет»?

Соня Райзман. Нет.

Сергей Кулешов. Это режиссерский дебют актрисы Веры Глаголевой. Она в одной из главных ролей. На экране — Ленинград 1990-х, опустошенный, из него как будто весь воздух выкачали. Группа актеров фланирует по улицам, ходит на репетиции, мается в тотальной безработице. В финале, как и в твоем фильме, кое-кто садится на самолет. Рождается «Сломанный свет» — и через год рушится советский проект.

Соня Райзман. Ты серьезно?

Сергей Кулешов. Более чем. Здесь, в зале «Маяка», стоял гогот узнавания всего этого закулисья актерского/индустриального, которое ты отразила в фильме. А мне было чудовищно тоскливо. У тебя кино не из этой тоски родилось?

Соня Райзман. Конечно. Разумеется, там есть и наша общая с командой энергия, счастье сотворчества. Но она, знаешь, кажется защитной реакцией организма на эту самую тоску.

Сергей Кулешов. Тоску как импульс?

Соня Райзман. Я как и все, видимо, долго несла это в себе. Когда тоска стала выливаться из ушей, вываливаться из глаз, переполнять до краев — пришло время ее переработать. Все это связано с переполненной чашей потерь, разочарований, прощаний.

Сергей Кулешов. И эта форма драматургическая — мозаическая, с внешне ослабленной фабулой — тоже из тоски?

Соня Райзман. Тут я тебе скажу откуда взялись «Картины дружеских связей». Это название романа Александры Зражевской, писательницы XIX века. Я изучала судьбы ее и других авторок, которые, разумеется, оказались теперь на третьем, четвертом, пятом планах. Просто споткнулась о название и побежала заказывать книжку на «Озоне». На страницах ждало разочарование, а вот на обложке — словосочетание, оставшееся со мной и благодарно ушедшее фильму. Так вот, форма, драматургия — это все уже есть в этой изреченной формуле, «Картины дружеских связей».

Сергей Кулешов. Мне понравилась ваша совместная фотосессия с командой в бассейне. Скажи, это ощущение братства, которое создаете вы сами и ваш фильм, оно тебе мешало или помогало как режиссеру?

Соня Райзман. У нас все изначально было замешано на театре и совместном творческом процессе. С тем же независимым театральным объединением «Озеро» мы изначально выпустили спектакль. А потом сразу пошли снимать. Если бы у нас братство было основано на пиве и лазертаге, понятно, ничего бы не вышло.

Сергей Кулешов. Ну тебе же как режиссеру, так или иначе, нужна была иерархия?

Соня Райзман. А зачем заходить в лифт одновременно? Вы все равно попадаете туда все вместе и люди на интуитивном уровне понимают, кому куда вставать. Если человек хочет, чтобы фильм получился — он эту иерархию блюдет автоматически.

Сергей Кулешов. Ты говорила, что плюс-минус вся группа сформировалась сама собой, именно что интуитивно, согласно этим самым «дружеским связям». А с оператором было также?

Соня Райзман. У меня всё в жизни есть, а своего оператора не было. Вот с Саньком Старостиным, с которым мы делали мои студенческие работы, быстро выработалось взаимопонимание. Но он был занят другим за пределами страны. И поиск оператора закончился встречей с Сашей Пономаревым: стоило ему прочесть сценарий, он сел и стал рассказывать, каким видит фильм. Это на 90% совпало с моими ощущениями. Мы уже в процессе приспосабливались друг к другу.

Потом, за месяц до «Маяка», я впервые села смотреть фильм на большом экране. Перед последней сменой по озвучанию. И ахнула: Санек, оказывается, сразу мыслил большим экраном. Мои рамки, выходит, были даже уже, а у него в голове сразу был весь изобразительный масштаб. А то, как он работал с крупностями, очень помогло нам с режиссером монтажа Романом Геигертом дать этому кино правильный ритм.

Сергей Кулешов. Думаю, москвичам, понравится, как вы изобразили столицу. Хотя пейзажей как таковых тут мало, почти все сделано на средних планах.

Соня Райзман. Я очень люблю Москву. Для меня это и место силы, и обезболивающее, и антидепрессант. Приезжаю, а она на меня смотрит и говорит: «Соня, я пережила такое!» Мне была важна почтительность к городу. 

Первый кадр, который я придумала для фильма, — героиня Маши Карповой, пересекающая переход над железнодорожными путями на Дмитровской. Это определенный символ города, где людям плевать на окружающих, где поток быстрее любой мысли. Не менее важными для нас стали мелькающие в фильме стройки, мосты, переходы. Все места, где ландшафт идет вниз, выражая отчасти и героев, и то, что у них внутри происходит. Конечно, мне хотелось соблюсти особую географию ГИТИСа, и герои много крутятся вокруг рюмочной, Бульварного.

Сергей Кулешов. Как тебе реакция зрителей во время просмотра? Не казалось, что гэги и панчлайны уводят от сути?

Соня Райзман. Мне реакция казалась чрезмерной. Прямо скажу — меня это оглушило и фрустрировало. Да, мне страшно, что за бесконечным ржачем и контекстуальным юмором люди могли что-то упустить. Но тут и во мне причину надо искать, может, я и передавила педаль.

Сергей Кулешов. Не думала об этом, когда ехала на закрытый индустриальный фестиваль?

Соня Райзман. Совсем нет. Но оказалось, что сцена разгона сценария или пробы, в которых участвует моя героиня, уж слишком походят на слэпстик. Мне, правда, все равно показалось, что комедийные заходы действуют как защитный экран. Хотелось бы, чтобы они служили отвлекающим маневром от/для меланхолии. А зритель при этом всегда понимал, что перед ним отвлекающий маневр.

Сергей Кулешов. Может, тут есть элемент инерции? Есть мнение, что твой короткий метр «Герой» с Григорием Добрыгиным — это такой куртуазный анекдот. 

Соня Райзман. Я делала «Героя» с абсолютным пониманием того, что это шутка. Хотя некоторые критики тогда говорили: «Убедительно, здорово, но зачем опять еще один анекдот в конкурсе “Кинотавра?”»

Сергей Кулешов. Шуток и здесь хватает. Но при этом добавилось какая-то тонкость, даже нежность.

Соня Райзман. Просто набралась смелости говорить. Невзирая на возможные обвинения в пафосе или мелодраматизме. Зачем же бояться быть сентиментальной? Вот он, в конце концов, — беленький животик, который можно подставить на обозрение, обнажить слабые места. Может, возраст и чувство дополнительной опоры дали возможность не прятаться за юмор полностью.

Сергей Кулешов. Вообще, сентиментальность, наоборот, у нас, скорее, поддерживают. Может, это персонально ты боялась перейти на другой язык, имея в том числе опыт работы как характерная актриса у Каримова и Войтинского?

Соня Райзман. Без понятия. Ни о чем серьезном, мне кажется, нельзя рассказать, если не имеешь хотя бы минимального чувства юмора. Есть, конечно, примеры, кому-то удавалось. У меня такое просто в сердце не задерживается. Я хотела сделать «Картины…» именно такими, какими они вышли, но во время просмотра, моментами, хотелось взять саму себя за рукав и замедлиться. Может быть, я пойду в сторону этого замедления.

Сергей Кулешов. В любом случае с этим фильмом ты разблокировала еще одну социальную роль — «авторский режиссер».

Соня Райзман. Мне понравилось, что кто-то в рецензии написал слово «многостаночница». Кончено, я и печник, и плотник, и на мышей охотник.

Сергей Кулешов. На обсуждении ты сказала, что сразу видела фильм черно-белым, а Паль отшучивался про бюджетные ограничения. Кто ближе к правде?

Соня Райзман. Мы оба! Но я была искренна: это кино не могло быть другим. Ты же сам сказал про тоску. А для меня она черно-белая. Тут к месту выражение Вознесенского «ностальгия по настоящему». Как миллениал, я ее очень остро ощущаю.

Сергей Кулешов. И выражаешь! У тебя в фильме есть герой Цыганова — педагог, списанный во многом с твоего мастера в ГИТИСе Леонида Хейфеца. Тема наставничества, учительства все острее звучит в российском молодом кино, взять даже Анну Кузнецову, которая с «Каникулами» победила на первом «Маяке». 

Соня Райзман. Знаешь, я человек, который о многом в жизни жалеет. Столько всего сделала неправильно, столько хочу поправить. Но есть аксиомы — образования, которые я получила, педагоги, которых я встретила. В финале «Картин…» не мог не прозвучать реальный голос моего мастера. Он учил тому, что обучение — это в том числе борьба с ним. И результат вибрирует сквозь года: без того самого двора ГИТИСа, где нас когда-то соединил Хейфец, не было бы творческой группы фильма, не было бы самого этого кино. Он научил все подвергать сомнению, не бояться испытаний.

Сергей Кулешов. В фильме у тебя очень интересная динамика, одно действие постоянно перетекает в другое. Вот только мне показалось, что за всем этим стоит недостаток события. То есть, на переднем плане масса всего происходит — разговоры, шутки, пьянки. А за ним скрывается что-то, что вызывает ту самую жуткую тоску. 

Соня Райзман. Событие — оно за кадром, за сценарием. Висит над всем. Я его никак не переплюну. Кто-то уже успел сравнить мой фильм с «Милой Фрэнсис» Баумбака. Там ведь тоже идет попытка «заболтать» событие. Для меня это было единственной рабочей стратегией.

Сергей Кулешов. А цветные флешбэки, возвращающие героев в дни обучения в ГИТИСе, — это попытка обнадежить себя и зрителей? Или напоминание о том, «у нас была великая эпоха»?

Соня Райзман. Я бы хотела, чтобы это работало как контрастный душ. Все довольно безнадежно. Или я уже бессознательно начинаю в этих флешбэках облегчать боль. И облегчаю до бесконечности, потому что так хочу сама, внутренне.

Сергей Кулешов. Легче не становится. Твои герои просто брошены временем.

Соня Райзман. После сеанса несколько людей подошли ко мне в слезах. Но, самое главное, было уже три отзыва о том, что людям приснился фильм. У одного был монохромный сон. Другому приснились герои фильма, с которыми он гулял по Москве. Третий человек сказал, что ехал с моей героиней в такси, а таксист был слепой и глухой. 

Сергей Кулешов. Твой фильм и правда можно спутать со сном: тут можно увидеть и оттепельное кино, и американское инди, и даже при желании новую французскую волну.

Соня Райзман. Там есть все, что есть во мне. Мы на «Маяке» посмотрели нового Линклейтера и там Годар говорит: «Искусство — это плагиат и…» (пауза) Блин, не помню, что еще, но мысль уже готова! Искусство — это плагиат. Фантазии не существует. Все собрано из осколков того, что мною увидено. Вот ты там Глаголеву разглядел, хотя ее там быть не могло. Но мы с ней, быть может, связаны на каком-то космическом уровне.

Что касается оттепельного кино… В проходке героев по Москве — точно, да. Это 50-я минута фильма, и я понимала, что сейчас должна заиграть закадровая музыка. Вот здесь героиня Маши Карповой затушит сигарету о подошву — и мы сразу все о ней поймем. Музыка долго подбиралась, а в черновой монтаж я поставила как референс вокализ на тему Баха. Он туда встал как влитой, я отправила ребятам и в ответ получила — «Июльский дождь». Там практически такой же вокализ на Баха, играет музыка, во многом похожая на нашу. Ну и про ностальгию мы уже с тобой говорили. Это, как никак, черно-белая примета оттепельного кино.

Сергей Кулешов. Стас Тыркин со сцены сказал, что у тебя получилось поколенческое кино. Как ты сама относишься к этой формулировке?

Соня Райзман. Слова, конечно, громкие. Но будет лукавством отпираться от того, что я пыталась как-то выразить своих близких, друзей, товарищей, знакомую мне среду. Хотя я прочитала у кого-то в отзывах на фильм, что об этом «поколении неприкаянных» уже все сказано. А где конкретно, покажете? В мемах и в рилсах? У меня четкое ощущение, что мы не до конца переварили все, что на нас упало в процессе взросления и как это теперь влияет на нас, миллениалов, воспитывающих собственных детей. Мы застали странный момент. Что-то поменялось, а язык для того, чтобы это хотя бы прошептать, если не проговорить, мы только начинаем нащупывать.