Дисциплина Круза и эфемерность Петцольда: подборка главных материалов о кино за неделю 14.09 — 20.09

Изабель Стивенс для Sight and Sound обсуждает с культовым актером ключевые роли его 45-летней карьеры, его источники вдохновения и взгляды на кинопроизводство, а также актерские и продюсерские инстинкты и стремление безостановочно учиться новому. Вот несколько цитат:

О риске и дисциплине съемок:

Когда смотришь «Мужские разборки» [Жюль Дассен, 1955], обращаешь внимание на композицию кадра или постановку. То же и в «Большой стране» [Уильям Уайлер, 1958] — тогда камеры было так сложно перемещать, что уж говорить про освещение… Авторы практически не знали, что у них получится. Те операторы и тот режиссер понимали, как выстроить кадр, и обладали способностью сказать: «Вот как это будет выглядеть». Но даже тогда, и даже когда я только начинал, мы до конца не знали, как все получится, пока не видели результат на экране во время ежевечернего просмотра отснятого материала. Все ли было в фокусе? Правильно ли мы выстроили кадр? [Кинематографистам] приходилось соблюдать дисциплину в отношении композиции, съемки и постановки сцен. Сейчас, благодаря скорости производства, возможностям объективов и работе сенсоров, появилось пространство для маневра, но я по-прежнему стремлюсь к этой дисциплине в постановке, композиции и движении.

О своем подходе к созданию персонажей:

Иногда, когда я смотрю на разных персонажей, я поступаю так: я знаю, что создам героя, которого в какой-то момент введу в фильм. И я иду и осваиваю навыки, понимая, что в какой-то момент мне пригодится это умение. <...> Потом я ввожу этого персонажа в картину. Так что у меня может быть фильм, в котором этого героя еще нет, но я сначала выбираю картину, а потом создаю персонажа внутри нее. Так что это просто инстинкт. Не знаю, как это описать, кроме того, что иногда это просто появляется, приходит ко мне — и все.

Знаете, с «Магнолией» [1999] — я просто прочитал сценарий и сказал Полу Томасу Андерсону… «Говорить о персонаже бесполезно, давай я просто тебе покажу». Итак, я настроил освещение в кинозале, включил вступительную музыку для моего героя, соорудил сцену, просто сказал: «Сядь сюда» — написал вступительный монолог и, по сути, просто показал ему. Это и был тот самый персонаж. А потом мы его доработали.

Культовый артхаусный кинокритик Джонатан Розенбаум в эссе для MUBI защищает неясность и недосказанность в кино: согласно его мысли, загадка фильма не обязана быть разгадана, и, чтобы «присвоить» фильм, нужно принять его открытость и стать его активным соавтором, дополнить его собственным опытом.

• Начало фильма особенно ценно состоянием неопределенности: зритель еще не понимает, где он, кто перед ним и по каким правилам устроен мир, поэтому воображение само заполняет пробелы. Когда картина слишком быстро сводится к четко определенному жанру, сюжету или теме, эта свобода сужается. 
• Розенбаум подчеркивает, что кино всегда интерактивно, даже если кажется пассивным зрелищем. Движение на экране возникает оттого, что зритель связывает отдельные неподвижные кадры в непрерывность; в этом смысле «фильм» существует не только на экране, но и в нашем восприятии. Поэтому лакуны, паузы и недосказанность — не недостатки, а способ вовлечь публику в работу фильма. На примере ленты «Отец, мать, сестра, брат» (2025) Джима Джармуша Розенбаум показывает, что минимализм заставляет аудиторию самостоятельно додумывать детали и персонажей. Однако далеко не каждый зритель будет готов преодолеть скуку и поучаствовать в этом процессе. 
• Розенбаум противопоставляет кино, которое «ведет зрителя за руку», кинематографу, который требует творческого соучастия. Важной становится фраза Орсона Уэллса: «Я хочу дать зрителям лишь намек на сцену. Не более того». Так устроены фильмы Аббаса Киаростами: во «Вкусе вишни» (1997), в «И жизнь продолжается» (1992), «Сквозь оливы» (1994) и «Ветер унесет нас» (1999) важны не ответы, а лакуны и отсутствующие элементы. А в «Приключении» (1960) Микеланджело Антониони именно нерешенная тайна исчезновения героини делает фильм незабываемым, превращая его в размышление о принципиально непознаваемом. 
• Лакуны принимали на экране различные формы: Робер Брессон подменял изображение звуком, Карл Теодор Дрейер искривлял пространственную логику сцен, а Кира Муратова в «Астеническом синдроме» (1989) и «Вечном возвращении» (2012) играла с позицией зрителя и тасовала главных героев. Скажем, Раду Жуде постоянно держит нас в дискомфорте, подталкивая подстраиваться под меняющееся повествование. 

Бонус: материал Arzamas, посвященный творчеству Киры Муратовой.

Джона Дженг на MUBI разбирает «Рейд» (2011) как один из ключевых боевиков XXI века, изменивший язык современного экшена. За 15 лет с премьеры фильма на кинофестивале в Торонто он превратился практически в жанровый шаблон: с тех пор вышло большое количество боевиков в замкнутом пространстве, с мрачной атмосферой, жестокими рукопашными схватками и ощущением непрерывной драки. Сам фильм и его сиквел пробудили международный интерес не только к его создателям, но и к индонезийскому кино и шире — к экшену из Юго-Восточной Азии. 

• Дженг прослеживает этот путь от «Мерантау» (2009) — первого совместного проекта Эванса и актера, мастера единоборств Ико Уайса. Фильм должен был «вернуть» боевое искусство пенчак-силат из сферы дешевого телевизионного фэнтези в более реалистическое кино: бои строились на настоящих движениях этого стиля и почти не уходили в акробатическую зрелищность. Уже там возник главный принцип будущего «Рейда»: постоянное движение, где удары не прекращаются ради красивой позы, а перетекают один в другой.
• «Рейд» появился как более дешевый промежуточный проект, пока Эванс не мог найти деньги на то, что в будущем станет «Рейдом 2» (2014). Но именно ограничение стало силой: история полицейского отряда, запертого в многоэтажке, полной преступников, превращает бой в ситуацию выживания. Здесь силат уже не столько национальная традиция, сколько часть универсального языка насилия: работает любой прием, если он помогает остаться в живых.
• Дженг уделяет особое внимание связи хореографии, камеры и монтажа в «Рейде». Ручная камера создает эффект присутствия и хаоса, но, в отличие от многих боевиков снятых похожим образом после «Идентификации Борна» (2002), здесь действие остается внятным: монтаж сохраняет направление взгляда, географию пространства и причинно-следственную логику ударов. Поэтому зритель одновременно чувствует опасность «изнутри» и ясно видит тела, выполняющие почти непостижимую физическую работу.
• В «Рейде 2» Эванс расширяет масштаб и вместо концентрированного натиска действия предлагает экшен-изобретательность: вместо одной многоэтажки — Джакарта, криминальная эпопея, барочная избыточность, а также массовые сцены вроде эпизода тюремного бунта и автомобильной погони, в рамках которой камера буквально переносится между движущимися машинами.
  

Андрей Волков на Film.ru рассматривает Марту Месарош как одну из ключевых фигур венгерского кино: первая режиссерка социалистической Венгрии, она снимала камерные, созерцательные драмы, которые становились размышлением о семейной памяти, одиночестве и травме через призму женского опыта. Обходясь без исторических метафор и громких политических заявлений, она показывала, как авторитарная система, патриархальные роли и прошлое отражаются в частной жизни женщины.

• Биография Месарош напрямую связана с темами ее фильмов. Родившись в Будапеште, детство она провела в СССР: ее отец, скульптор Ласло Месарош, был арестован в 1938 году, мать Вильма Ковач умерла или пропала в больнице в 1942-м. Опыт утраты родителей и жизни в советской системе позже станет основой ее автобиографической трилогии: «Дневник для моих детей», «Дневник для моих любимых», «Дневник для моих родителей».
• Месарош училась во ВГИКе: сначала у Михаила Чиаурели, затем у Сергея Герасимова и Тамары Макаровой; важными фигурами для нее были также Александр Довженко, Лев Кулешов и Иван Пырьев. Начинала она с хроники, научно-популярных и документальных короткометражек, что и сформировало ее стиль: камера в игровых фильмах не склонна судить героев, а деликатно наблюдает за ними.
• Ее дебют «Прошедший день» вышел в 1967 году, на фоне второй волны феминизма. Сама Месарош не называла себя феминисткой, но последовательно рассказывала истории с женской точки зрения. Мужчины в ее фильмах чаще второстепенны — мужья, коллеги, возлюбленные, наставники, — а центр смещен к внутренней жизни героинь. В «Удочерении» важнее всего дружба фабричной работницы Каты и воспитанницы детдома Анны; в «Девяти месяцах» и «В пути» героини балансируют между собственными желаниями и навязанными ролями жены, матери, подруги.
• В «Их двое», единственном фильме, где вместе сыграли Владимир Высоцкий и Марина Влади, Месарош смотрит на брак как компромисс между чувствами и социальной нормой – однако женская дружба становится пространством подлинности, где можно сбросить социальные маски. Так, режиссерка ненавязчиво вскрывает лицемерие коммунистического общества, декларирующего заботу о человеке, но не умеющего признавать настоящую близость.
• Эстетика Месарош строится на паузах, тишине, бытовых жестах и незавершенности. Она избегает мелодраматизма, редко использует музыку и не стремится вызывать зрительское сочувствие напрямую. Ее кино не дает окончательных развязок и, «как правило, заканчивается на полуслове».
  

Антон Фомочкин в «Сеансе» характеризует кино Кристиана Петцольда как мир пограничных состояний. Его фильмы — внежанровые и эфемерные, как сон или дежавю, а его герои словно дремлют наяву, застревают между прошлым и настоящим, домом и изгнанием, любовью и смертью.

• Сквозь реалистический объем работ Петцольда постоянно проступает магический реализм. Простые события получают сказочное или мифологическое измерение: Ундина может быть обычным историком-урбанисткой, а может — русалкой, вернувшейся на сушу; в «Красном небе» (2023) лесной пожар становится внешним выражением тревоги писателя Леона. Петцольд не объясняет чудо, а оставляет зрителю приметы, по которым тот сам решает, где пролегает граница реальности.
• Город у Петцольда — пространство отчуждения и надзора. Во «Внутренней безопасности» (2000) пустые улицы усиливают паранойю семьи беглых террористов: кажется, что за ними следит то ли государство, то ли сам зритель. Герои часто лишены дома и существуют как призраки — не случайно «Внутренняя безопасность», «Йелла» (2007) и «Призраки» (2005) образуют «трилогию о призраках». Но призрачность шире этого триптиха: она проявляется в разных его фильмах в образах скитальцев, сирот, двойников и люей, которые не могут найти свое место в мире.
• Дом у Петцольда, наоборот, кажется убежищем, но всегда временным и двусмысленным. Это пространство одновременно лечит и калечит: оно дает тепло, но строится на созависимости и иллюзии. Другой ключевой мотив — двойничество. В «Транзите» (2018) герой присваивает чужие документы и чужую любовь; в «Фениксе» (2014) героиня, обзаведшись новым лицом после концлагеря, вынуждена играть саму себя перед мужем, который ее не узнает. У Петцольда двойник не просто повторяет человека, а стирает и заново собирает его идентичность.
  

Наталия Эрнандес Морено на CinemaTropical оглядывается на творческий путь Гусмана, ушедшего из жизни в возрасте 85 лет. Он был одним из главных документалистов Чили и Латинской Америки, его кино во многом формировало память и политическое сознание региона. Он был не только режиссером, но и сценаристом, исследователем, теоретиком и педагогом, на протяжении более чем пятидесяти лет раз за разом возвращавшимся к истории своей страны. 

• Гусман родился в Сантьяго в 1941 году, учился кино в Мадриде, а в начале 1970-х вернулся в Чили, чтобы снимать демократический эксперимент правительства Народного единства Сальвадора Альенде. Его фильм «Первый год» (1972) заметил Крис Маркер, который помог распространить картину в Европе, а затем организовал отправку 16-мм пленки из Парижа в Сантьяго, когда в Чили стало почти невозможно достать сырье для съемок. 
• Главное событие в карьере Гусмана — создание трилогии «Битва за Чили» (1975–1979): «Восстание буржуазии», «Государственный переворот», «Власть народа». Материал снимался в условиях нарастающего политического кризиса и смертельной опасности, нависшей над создателями. После переворота 11 сентября 1973 года Гусмана десять дней держали на Национальном стадионе в Сантьяго, где его подвергали психологическим пыткам; оператор Хорхе Мюллер Сильва позднее был арестован тайной полицией и исчез. Смонтированная в изгнании «Битва за Чили» стала краеугольным камнем его кино. 
• Гусман всю жизнь работал с исторической памятью. В «Чили, упрямая память» (1997) он показывает «Битву за Чили» молодым чилийцам, выросшим в условиях цензуры. В том же году он основал фестиваль документального кино FIDOCS в Сантьяго, чтобы поддержать новое поколение документалистов.
• В поздних фильмах Гусман превращает географию Чили в носителя памяти. «Ностальгия по свету» (2010), «Перламутровая пуговица» (2015) и «Кордильеры снов» (2019) связывают пустыню Атакама, Тихий океан и Анды с космическим временем, государственным насилием и утратой. В «Моей воображаемой стране» (2022) он возвращается к политической хронике, фиксируя протесты 2019 года в Сантьяго.
• Гусман однажды написал знаменитую фразу: «Страна без документального кино — это как семья без фотоальбома». И его кино стало для Чили именно таким альбомом.
  

Экранизация сценария, написанного ИИ, обученного на фильмах Вернера Херцога (с его разрешения), в котором саморефлексивное повествование о расследовании Вернером Херцогом смерти рабочего, случившейся при загадочных обстоятельствах, переплетается с интервью художников, философов и ученых. Те размышляют о понятиях оригинальности, аутентичности, бессмертия и души в эпоху искусственного интеллекта. Экспериментальный фильм, российская премьера которого состоялась в прошлом году на кинофестивале «ФАНК», уже вышел на экраны Северной Америки.