Вестерн Астера, угроза Круза и новая волна в Индии: главные материалы о кино за неделю 30.06 — 06.07

Режиссер делится с Letterboxd соображениями об «Эддингтоне»: как он рассматривает современный мир через призму «национального жанра» и сатиры, а также о работе с Хоакином Фениксом и другими звездами. Вот основные цитаты:

О стремлении зафиксировать новую реальность:

Мы все сейчас живем в своих головах. Мы все атомизированы. Несмотря на то, что действие фильма происходит в 2020 году, сейчас он кажется таким же — если не более — актуальным. Это то, что происходит уже давно, а не только с 2020 года. Но я чувствую, что пандемия оборвала последнюю связь с тем старым миром, который был раньше.

Не думаю, что кто-то успел переварить случившееся. Мы переживаем последствия произошедшего, мы все еще находимся в разных реальностях. Я хотел снять фильм, в котором все отчуждены и потеряли представление о большом мире за пределами себя. Они видят только в пределах того маленького мира, в который верят, и подвергают сомнению все, что противоречит этому маленькому пузырю уверенности. <...>Я хотел отстраниться и описать, на что это похоже, создав сценарий, в котором пузыри людей, живущих в разных мирах, начинают сталкиваться.

О поиске нового подхода к вестерну:

Меня интересует вестерн, потому что это национальный жанр. Он очень сильно связан с мечтой об Америке и — в лучших проявлениях — также критикует американскую реальность. Я хотел снять фильм, который функционировал бы как традиционный вестерн, но при этом был пронизан современными реалиями. Сегодня люди парализованы историей. Мы все используем ее, чтобы подкрепить убеждения, но в то же время мы прекрасно осведомлены о культурном прошлом Америки.

Об особенностях работы с Фениксом:

[С Хоакином Фениксом мы работали так же, как на «Всех страхах Бо»], но теперь у нас была своя система. Мы много обсуждаем сценарий, дискутируем, как может повести себя персонаж, — и я стараюсь не навязывать ему лишних рамок, которые будут мешать. В том числе я стараюсь не говорить, как я планирую снимать, — во всяком случае, пока мы не отрепетируем. Это самый быстрый способ все застопорить.

Мы стараемся, чтобы ни одна идея не была застывшей. Он часто отбрасывает хорошую идею, потому что прошло слишком много времени и она приелась. Нужно много репетировать, а потом искать вариации. С Хоакином происходит магия, которую трудно объяснить. Сцены становятся наэлектризованными.

Эссе Little White Lies о нескольких проектах, вышедших за последний год, которые стали глубокими исследованиями вымышленных ситуаций. Фантастические девайсы в них могут влиять на принятие смерти, а их авторы предлагают кинематографическую технологию проработки утраты. Речь идет о «Саване» Дэвида Кроненберга, «Изобретении» Кортни Стивенс и Калли Эрнандес, а также сериале «Разделение» Дэна Эриксона. Вот основные тезисы:

• Еще ранние фильмы вроде «Большого глотка» (1901), где человек якобы проглатывал камеру, подчеркивали способность киноаппарата изображать небытие, фиксировать жизнь после смерти. В 1951 году французский критик Андре Базен рассуждал о способности кино запечатлеть и затем повторить неповторяемый момент смерти. В недавних проектах, о которых пойдет речь, научно-фантастические технологии, призванные противодействовать горю персонажей, лишь усложняют ситуацию.
• В фильме Кроненберга главный герой, пытаясь пережить гибель жены, придумывает вживлять микроскопические камеры в посмертные саваны, чтобы скорбящие могли наблюдать за телами близких со смартфонов. В одном интервью режиссер сказал: «Я думаю, что вы можете получить очень кинематографический опыт, смотря фильмы на телефоне. Это не то же самое, но это все равно кино». Так и «Саван» предлагает стать посредником в скорби, используя для этого собственную кинематографическую технологию.
• В экспериментальном «Изобретении» Калли Эрнандес играет женщину, потрясенную смертью отца, который оставил ей патент на таинственную «машину исцеления», якобы излечивающую физические и эмоциональные недуги. В фильме не только размывается граница документальной и повествовательной форм, но и разрушается грань между вымышленной технологией и кинематографической. Когда аппарат включается, взгляд героини становится нашим взглядом, а вымышленный целебный девайс — не просто технологией на экране, но технологией самого экрана.
• В сериале «Разделение» корпорация Lumon производит мозговые чипы, позволяющие разделять воспоминания о работе и личной жизни. Скорбящий вдовец Марк Скаут прибегает к этому шагу, чтобы проработать утрату жены. Изобретение, лежащее в основе научно-фантастического замысла сериала, повторяет телевизионную вещательную технологию: воспоминания героя организуют подобно эфиру, традиционно разделенному на рекламу, эпизоды и сезоны.
• За последние годы, когда в медиаполе особенно распространились изображения смерти и разрушений, возникли опасения, что зрители могут стать нечувствительными к горю или насилию. Это находит отклик в проектах, демонстрирующих, что даже в нашу хай-тек-эру технологии остаются инструментом для исследования самого человеческого: жизни и нашей реакции на ее окончание. Их авторы предлагают посмотреть на кино и телевидение как на некую «технологию горя», позволяя визуализировать потерю и одновременно подчеркивая ее ослепляющую неизбежность, как и вечную незавершаемость проработки.

Бонус: интервью LWL с Дэвидом Кроненбергом о «Саване», процессе работы и связях между его фильмами.

Режиссер рассказывает MUBI, почему обратился к двум культовым явлениям конца прошлого века: видеомагазинам («Видеорай»‎) и истории инди-группы Pavement («Метод Pavement»‎) — и почему ему важно рассказать о времени, которое он знает не понаслышке. Вот несколько цитат:

Как оба фильма стали разговором о взрослении режиссера:

Существует множество документальных фильмов о видеомагазинах — хороших, ужасных, но никто еще не снял фильм-«тотем»‎ о видеомагазинах на экране. То же самое с Pavements: никто не снял определяющий документальный фильм об этосе андеграундных инди-бездельников, о настоящей группе — потому что нет группы, о которой можно было бы снять такое кино, кроме Pavement. Так что непрерывный проект, над которым я работал последние несколько лет, в силу многих непредвиденных обстоятельств превратился в непрерывный культурный диалог внутри меня о времени, в котором я вырос. <...> Создание этих фильмов стало прекрасной возможностью критически проанализировать свою жизнь — а это, как мне кажется, единственное, за анализ чего должен отвечать любой человек. «Подставное тело»‎ — первый голливудский фильм, где видеомагазин показали на экране. Он вышел через три месяца после моего рождения. И я, и «Подставное тело»‎ — продукты 1984 года. «Видеорай»‎ — это буквально история длиной в мою жизнь. Это не история моей жизни. Это история длиною в жизнь, с 1984 года по настоящее время. А что, если не это, должно меня восхищать?

О стремлении рассказать, что знаешь на собственном опыте:

Я очень недоверчиво, почти с подозрением отношусь к инстинкту кинематографистов делать вид, что ты знаешь то, чего не знаешь. Почему бы мне, 40-летнему человеку, родившемуся в 1984 году, не снять фильм об инди-роке 90-х? Почему я должен снимать о роке 70-х? Это не имеет ко мне никакого отношения. Я озвучиваю это в «Видеорае» голосом Майи [Хоук], когда она говорит, что будущие изображения видеомагазинов будут созданы людьми, которые не видели их воочию. Как в случае с вестерном или кино о Второй мировой войне, это, несомненно, приведет к некой форме пока неизвестного нам ревизионизма, где, как я думаю, видеомагазины больше не будут восприниматься как ужасное место, где происходят плохие вещи. Их будут изображать как волшебные места, где можно получить все. Таково будущее. Но дело в том, что со временем представления меняются, переходя от чьего-то непосредственного опыта к чьему-то воображаемому опыту, основанному на фильмах и книгах. А это становится неактуальным и ненадежным.

Материал MUBI, основанный на книге Омара Ахмеда, где описано, как в течение 30 лет независимые кинематографисты экспериментировали с формой и бросали вызов ортодоксальности индийского общества. За это время появилось около 200 полнометражных фильмов, что превышает показатели новых волн во Франции и Германии вместе взятых. Вот основные тезисы:

• В 1960 году в Индии была создана Корпорация финансирования кино (FFC), призванная поддержать начинающих кинематографистов, отходивших от доминирующих стилей и клишированных повествований Болливуда. В 1968-м режиссеры Мринал Сен и Арун Каул опубликовали «Манифест нового кино» в первом номере бомбейского киножурнала Close Up. Вместе с поддержкой киносообществ и министерскими семинарами всё это заложили основу для появления альтернативного кинематографа.
• Основополагающий этап, с 1968 по 1974 год, привел к созданию инновационной эстетики и нового кинематографического синтаксиса. Мани Каул и Кумар Шахани в этот период снимали экспериментальные фильмы, отвергающие дидактизм реализма в пользу формализма, связанного с традициями индийского искусства. В этих работах прослеживается критика патриархальных структур, что сигнализировало о репрезентативном сдвиге, который вскоре подхватили другие.
• Постепенно параллельное кино преодолело гегемонию Бомбея в индустрии, создав центры производства по всей стране, работающие на других языках, кроме хинди. У режиссеров с периферии появилась возможность проблематизировать все формы ортодоксальности, например систему каст, религию и патриархат.
• Второй этап начался в 1975 году, когда, ссылаясь на внутренние угрозы конституции, Индира Ганди объявила в стране чрезвычайное положение на 21 месяц. Режиссеров и художников, отказавшихся его поддержать, внесли в черный список, лишив возможности для несогласия. Это ограничило развитие параллельного кино и нарушило планы по созданию устойчивой инфраструктуры для независимых и авторских фильмов. С 1975 по 1977 год деятельность FFC практически остановилась: не было профинансировано ни одного фильма.
• 1978–1989-й стали периодом расцвета: на параллельное кино обратили внимание как внутри страны, так и за рубежом. Однако в 1980-х случился подъем правой «Бхаратия джаната парти» (БДП), и к 1990-му силу набрал поляризующий религиозный фундаментализм. Ситуация, когда любой критик БДП подвергался хуле, привела к сокращению левых культурных пространств и платформ. В сочетании с новой политикой экономической либерализации, которая заставила государство поддерживать только коммерчески выгодные проекты, это стало похоронным звоном для параллельного кино. Сигналом о конце эпохи стал фильм Саида Мирзы «Насим» (1995).
  

В преддверии нью-йоркской ретроспективы фильмов Круза в Screenslate вышел обзор творческого пути прославленного актера, где прослеживается, как после галереи разноплановых ролей суперзвезда в конце концов делает ставку на образ брутального героя боевиков.

• Начиная с середины 1980-х молодой Круз оттачивал мастерство вместе с Полом Ньюманом («Цвет денег», 1986) и Дастином Хоффманом («Человек дождя», 1988), одновременно участвуя в коммерческих проектах вроде «Лучшего стрелка» (1986) и «Дней грома» (1990). До середины 2000-х актер сохранял баланс между независимым и массовым кино, имея успех на обоих поприщах. Сегодня же Круз находится в центре коммерческого кинопроизводства и раз за разом демонстрирует готовность к головокружительным трюкам.
• Скитальческое детство и жестокий отец сформировали в будущем актере отчаянное стремление завоевывать друзей и оказывать влияние на окружающих. Будучи вечным аутсайдером, он изучал поведение сверстников и тем самым оттачивал харизму, которая со временем стала завораживать значительную часть человечества. 
• У Круза есть обаяние серийного убийцы. Его знаменитая зубастая улыбка одновременно вкрадчива и угрожающа. Его главный козырь — оружие нарцисса: способность внушать другим желание угодить ему. Режиссеры лучших его работ выводят на свет эту амбивалентность актера, например в «Магнолии» (1999) Пола Томаса Андерсона и «Войне миров» (2005) Стивена Спилберга.
• Персонаж Тома Круза никогда не бывает неподвижным (если только сюжет не заставляет нас думать, что он мертв). Даже в самых задумчивых ролях чувствуется физическое напряжение, а в «Рожденном четвертого июля» (1989) Оливера Стоуна, хоть актер и находится большую часть времени в инвалидном кресле, но борется с запертой внутри жизненной силой.
• В XXI веке основой его образа оказалась смертоносная компетентность. В последние годы зрителям обычно предлагается принимать харизму Круза за чистую монету, пока он занят предотвращением Армагеддона. Физическая самоотдача актера ставит его в один ряд с такими великими спортсменами от мира кино, как Гарольд Ллойд, Джеки Чан и Джонни Ноксвилл. Тем не менее, курсируя в эту сторону, Круз все дальше уходит от по-настоящему интересных и неоднозначных персонажей, которых играл в прошлом.
  

В Metrograph вышел текст об «Уличной девке» Поля Веккиали, где режиссер умело совмещает жанровые тропы и эстетику мюзикла с провокационной и актуальной для Франции 1980-х проблематикой. Вдобавок это исследование кинематографа вообще. Вот основные тезисы:

• У Веккиали была головокружительная карьера, посвященная продвижению кино всеми возможными способами: он был критиком Cahiers du Cinema, актером и режиссером, снявшим около 30 фильмов, а также возглавлял новаторскую продюсерскую компанию Diagonale, которая поддержала, к примеру, съемки «Жанны Дильман, набережную Коммерции 23, Брюссель 1080» (1975) Шанталь Акерман и работы самого Веккиали, прежде чем распалась в 90-е. Однако до недавнего времени его фильмы были малоизвестны и почти не показывались за пределами Франции.
• «Уличная девка»‎ (1986) — история о секс-работнице Розе, которая хочет уйти из бизнеса, чтобы быть с любимым. Тут режиссер идет по стопам многих классических произведений о «проститутке с золотым сердцем»: от «Травиаты» до совместных фильмов Марлен Дитрих и Йозефа фон Штернберга.
• Веккиали не скрывает, что это своеобразный коктейль из личных воспоминаний и фрагментов более широкого культурного наследия. Это не мюзикл, но функционирует под стать жанру: тут и постоянные декорации (задворки парижского района Лез-Алль), и греческий хор из второстепенных героев, которые весело высказываются о ситуации Розы, когда она находится за кадром.
• «Уличная девка»‎ совмещает «конфетную»‎ эстетику Жака Деми с жесткой политикой либерализации свободного рынка и экономии, проводимой тогдашним президентом Франсуа Миттераном. Фильм затрагивает темы, которые ранее были запрещены (или завуалированы) в мейнстримном американском или французском кино. 
• Веккиали отказывается от исканий поколения неореализма и демонстрирует тонкое искусство оммажа, избегая при этом поверхностного подражания. Он задействует удобные (и комфортные для зрителей) тропы, прежде чем вывести происходящее на менее исследованную территорию.
• «Уличная девка» не похожа ни на эксперименты Годара после новой волны, ни на ярко выраженную сентиментальность cinema du look, популярного в те годы. Взяв на вооружение жанровые элементы и умело подражая предшественникам, Веккиали исследует противоречия и иллюзии кинематографа.
  

Молодой человек Рёсукэ Ёсии занимается перепродажей вещей в интернете и обманывает как покупателей, так и продавцов. Заработав кучу денег, он переезжает из Токио в загородный дом, бросает девушку и нанимает преданного ассистента. Однако после серии загадочных и зловещих происшествий он начинает подозревать, что бывшие жертвы замышляют месть. Новый фильм японского мастера хоррора ожидается в американском прокате в июле.